Зміст вступне слово Теоретична рецепція малої прози: ґенеза, історія, традиції



Сторінка1/14
Дата конвертації11.06.2019
Розмір3.99 Mb.
  1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   14


УДК 821.161.2-32.09

ББк 83.3(4укр)-44

б91
ірина бурлакова
“Ми у руці тримаєм тільки зерна…”:

новелістика на тлі маніфестацій МУРу”

монографія

Київ 2010




ЗМІСТ
Вступне слово

1. Теоретична рецепція малої прози: ґенеза, історія , традиції.

1.1.Етапи вивчення поетики жанрово-стильових компонентів малої прози.

1.2. Функціонування жанротворчих чинників: кореляція категорій “новела-оповідання”.

1.3 Парадигма жанромоделюючих впливів авторської свідомості.

1.4 Мала проза письменників МУРу як жанровий феномен

2. Концептуальні засади творчості письменників МУРу.

2.1 Сецесійні акценти літературної дискусії мурівців у геокультурних проекціях мистецького процесу 40-х років ХХ століття.

2.2. Ідея “великої літератури”: аспекти полеміки.

2.3.Українська “неокласика” у рецептивному полі Юрія Шереха.

2.4 Модуси пасіонарності у критично-літературній рефлексії митців МУРу.

ІІІ. Жанрові пошуки малої прози МУРу як художня рецепція ідеї “великої літератури”.

3.1. Філософський та художній дискурси інтелектуальної прози Віктора Петрова (Домонтовича).

3.2 Полісемантичність жанрово-стильових тенденцій малої прози Юрія Клена.

3.3 Вітальна домінанта прози для дітей Софії Парфанович.

3.4 Серафічні та демонічні модуси людської природи у новелістиці Володимира Кримського та Володимира Русальського.

3.5 Особливості символізму в новелах Петра Балея “Пан” та “Антошко”.

3.6. “Ідея складності” Ігоря Костецького в новелістичному дискурсі письменника (на матеріалі твору “Ціна людської назви”)

3.7. Федір Дудко: народження національної свідомості із духовних джерел української історії
Висновки.

вступне слово


Ми опинилися на чужині, програли – не гравши – політичні ставки. Якщо не могло бути батьківщини на географічній мапі, ми могли збудувати батьківщину в наших душах. Літературні, мистецькі твори, що постануть з нашого об’єднання, будитимуть душі, свої і чужі.

Юрій Шерех
Історію української літератури за кордоном у ХХ столітті неможливо осягнути повною мірою без ретельного вивчення – об’єднання українських митців, відомого як Мистецький Український Рух (МУР). Персоналізований список МУРу нараховував майже шістдесят осіб, серед яких вирізнялися: Іван Багряний, Василь Барка, Докія Гуменна, Володимир Державин, Віктор Петров (Домонтович), Юрій Клен, Ігор Костецький, Софія Парфанович, Улас Самчук, Юрій Шевельов… Науковці ще розв’язують питання новизни ідей та образів письменників МУРу, їх впливу на погляди щодо розвитку українського літературного процесу ХХ століття. Поняття “література діаспори”, “позаматерикова література”, “письменство в екзилі”, “діаспорна література”, “еміграційна література” вживаються як термінологічна синонімія на позначення текстових масивів, які постають за межами так званої “літератури материкової”.

Ю. Мариненко вказує на сецесійний характер мурівського тексту, в якому “відображено все, що було в українській літературі попереднього періоду: скажімо, неоромантизм і полемічні пристрасті розстріляного відродження, неоромантична людина чи історіософія празької школи. Скажемо більше: простежується не лише суголосність з опозиційною (чи емігрантською) літературою, але й радянською, адже йшли вони весь цей час навдивовиж синхронно” [177, 56].

У 1944 році за спостереженнями В. Державина, “скінчилася знаменна і чітко окреслена в житті нашої нації культурно-історична доба – доба духовної соборности на західноукраїнському ґрунті (та прилеглих середньоєвропейських теренах), доба не самої лише ідейної співпраці, як то було перед революцією, а й реальної фузії наддніпрянської політичної еміґрації з національним життям Західніх Українських Земель. Наприкінці 1944 р. ту добу української літератури заступила нова – доба цілковитої, себто однаковою мірою наддніпрянської і наддністрянської, соборно-національної еміґрації.” [92, 575]. Повоєнний період постає органічною частиною цілісного літературного руху ХХ століття, в якому вагомим чинником є поступове переміщення центрів активного літературного життя, зокрема, з Харкова до Львова, із Праги і Варшави до Мюнхена.

М.Ільницький розглядає діяльність МУРу як ренесанс української культури, що відбувся в середині ХХ ст. за межами України. В рецепції науковця МУР постає як концентрація творчих зусиль українського письменства, спрямованих на створення такої концепції доби та української людини, яка дозволила б ідентифікувати українську літературу за кордоном як національно-маркований текст, створений у координатах європейської культури з притаманними їй мистецькими практиками. Щодо існування МУРу, то найрозповсюдженою є версія про його коротку, трирічну історію – з 1945 по 1948 рік. Варті уваги ті корективи, які дозволяють побачити цю сторінку історії української літератури за кордоном як феномен більш пролонгований, що резонує в подальшому не лише у Європі, а й на інших континентах, куди з різних причин змушені були виїхати українські письменники в еміграції. Так, Г.Костюк визначає МУР як “об’єднання українських письменників в Західній Європі (1945-1952)” [153, 679] /курсив мій.– І.Б./. Промовистим є й коментар І.Костецького у статті “Про єдність різноманітного й суперечливого” з розлогим підзаголовком “Невиголошена промова на з‘їзді українських письменників еміграції 6-7 грудня 1958-го року в Нью-Йорку”: “…Завдання “Слова” – ясні й неспірні. Труднощі з’являться далі. Вони з‘являться обов’язково. Якби не було загрози їхньої появи, не було б либонь і потреби перейменовувати МУР на “Слово”. Принаймні я почуваю себе аж до сьогодні членом МУР’у і не маю з цього приводу ніяких гризот сумління (збережено орфографію оригіналу)” [148, 321].

“Українська літературна цивілізація” (О. Пахльовська) у ХХ столітті, формується у вимірах національного культуротворення та самозбереження, низка сучасних літературознавчих досліджень підтверджує її цілісність (С. Андрусів, Ю. Мариненко, Н. Лисенко-Ковальова, Ю. Ковалів та ін.). Спроби розглянути феномен МУРу виникли в широких вимірах на перетині соціології, філології, історії, розширили уявлення про сприйняття України в світі та її присутність у загальносвітовому мистецькому та науковому процесах. Так, слід назвати працю О. Пахльовської “Україна – діаспора” сьогодні: криза і перспектива” (2002 р.), в якій окреслено ряд конкретних політичних і культурологічних аспектів проблеми незалежності нашої держави у зв’язку зі світовими процесами та реаліями існування діаспори. Н. Мерфі (“Українська діаспора в США: збереження традицій національної культури”, 2006 р.) систематизувала історію існування українців за межами власної держави. Проблеми мовної єдності материкової та еміграційної України стали дослідження Б. Ажнюка (“Мовна єдність нації: діаспора й Україна”,1999 р.).[5] Н. Кривда порушувала питання культуротворення за умов інокультурних середовищ (“Українська діаспора: досвід культуротворення”,2008 р.)[154] і вивела формулу національного буття за межами питомо національної території. Це ще далеко не повний перелік досліджень з питань історії української діаспори та культурних, соціальних й філософських засад її існування, однак не меншим є список праць суто філологічних, присвячених питанням становлення та розвитку художніх систем української діаспорної літератури.

Привертають увагу праці Ю. Коваліва (“Празька школа”: на крутосхилах “філософії чину”, 2001 р.; “Художня хроніка великої трагедії (українська література періоду Другої світової війни)”, 2004 р.), в яких систематизація фактів літературного життя на еміграції поєднується із вдумливим філологічним аналізом художніх відкриттів письменників українського зарубіжжя. Монографії О. Астаф’єва “Художні системи українського зарубіжжя” (2000 р.), “Образ і знак: українська емігрантська поезія у структурно-семіотичній перспективі” (2000 р.) сформували цілісний образ української еміграційної лірики. Н. Лисенко-Ковальова в кандидатській дисертації “Мистецький український рух: модернізація літературної традиції і модернізм” (2006 р.) здійснила спробу осмислити особливості української еміграційної літератури періоду МУРу з погляду співвідношення традиції й модернізму в українській літературі, значення традиції для розвитку модернізму зокрема та потреби модернізації традиції для її життєспроможності й подальшого плідного існування. Питання реалізації національної ідентичності в українському епосі, у тому числі й у літературних творах МУРу, – у центрі уваги Ю. Мариненка, “Проблеми національної ідентичності в українській прозі 40-50-х років ХХ ст.” (2006 р.).

Висновки науковців переконують: літератори-емігранти, маючи принципово інші мотивації творчої свободи й енергії, посилені ностальгійною тугою за вітчизною, сформували авангард національного письменства у його стильових пошуках й становленні нової естетичної та філософської концепції осмислення життя сучасної людини. Координати цього естетично-філософського пошуку – національні та екзистенційні; тенденції, в межах яких розгортаються естетичні програми учасників МУРу, – сецесійні; модель світу, яку вони пропонують читачеві, – націоцентрична, що підтверджує аналіз численних текстів із серії “Мала бібліотека МУРу”, альманаху “Арка” та окремих збірок.

Вивчення проблем, сформульованих у монографії, дозволяє скорелювати в межах цілісної системи уявлення про художні тенденції еміграційної малої прози, екзистенційну парадигму світогляду і творчості письменників-емігрантів, націоцентричну модель світу та їх естетичні програми. Розглядаючи малу прозу письменників МУРу на рівні жанрових варіантів, слід вважати необхідним прочитання текстів в аспекті реалізації жанрової свідомості автора, парадигмально вписаної в уявлення про “горизонти очікуваного”, що зберігає у собі жанр з точки зору теоретичної (до певної міри нормативної) поетики в проекції на поетику історичну.

Актуальність означених питань зумовлена потребою комплексно розвідки художньої спадщини письменників МУРу, питань закономірності розвитку стильової парадигми еміграційної прози загалом і жанрово-стильової палітри малої прози зокрема, недостатньою дослідженістю національного наративу українського еміграційного письменства середини ХХ століття, насиченого ідеєю державотворення.

Вимушена віддаленість українців, що в силу різних обставин опинилися поза межами Батьківщини, не означала їх духовної ізоляції. Глибоко переживаючи цей маргінес, і молоді, і досвідчені українські митці, серед яких найпомітнішими постатями українського культурного життя були Іван Багряний, Василь Барка, Тодось Осьмачка, Улас Самчук, шукали шляхи художньої самореалізації. Хронологічно цей процес припав на третій (повоєнний) період української літературної еміграції (1945-54 рр.), коли під час німецької окупації Волині й Галичини постала нова – після передвоєнної більшовицької – загроза тотального винищення творчої інтелігенції нації, що становила її духовну еліту, рушія національної ідеї. Виключалася можливість існування українських видань і письменницьких організацій та угруповань (крім дозволеного Союзу письменників і журналістів з осередком у Львові), як і можливість будь-якої легальної видавничої діяльності. У цей період сформувався Мистецький Український Рух (МУР) – найпотужніше й найчисленніше об’єднання еміграційних письменників у творчу спілку, що дозволяло скоординувати багатовекторні естетичні пошуки митців у вираженні змістової домінанти – розбудови нації через відродження національної держави, сконсолідувати розпорошені творчі сили навколо ідеї “месійності” національно свідомого письменства.

Період з 1945-48рр. пов’язують зі становленням мурівської концепції розвитку літератури, найбільш активною організаційною роботою його очільників, програмовими виступами. Дослідники традиційно вказують на ці роки діяльності МУРу, обмежуючи тим самим історичні рамки його існування. Попри різні погляди щодо локалізації явища МУРу в часі безперечно одне: плідна діяльність його представників визначила довготривалі тенденції розвитку української літератури за межами України, в європейській і американсько-канадській українських діаспорах, виявивши потенціал творчих сил письменства, зокрема, в рамках діяльності літературного об’єднання “Слово”. На те, що МУР знайшов своє продовження в діяльності “Слова”, вказує Г.Костюк в одному з розділів книги “Зустрічі і прощання” (“Пояснення скорочень, назв установ, організацій, журналів і рідкісних слів”), подаючи інформацію про літературні угруповання й об’єднання українців за кордоном. За Г.Костюком, “Слово” – це “об‘єднання українських письменників на еміграції, засноване 26 квітня 1954 р. в Нью-Йорку як продовжувач творчо-організаційних та ідейних настанов свого європейського попередника МУРу” [153, 683].

У спогадах учасників тих подій описаний момент створення організації. МУР заснований у 1945 році в одному зі спеціально створених для переміщених осіб таборів (DP, “Ді-Пі”) на території Західної Німеччини (м.Фюрт, Баварія) за сприяння ініціативної групи, до складу якої увійшли Юрій Шевельов (Шерех), Улас Самчук, Віктор Петров (Домонтович), Ігор Костецький, Юрій Косач, Іван Багряний, Іван Майстренко.

Занепад та відродження Європи після Другої світової війни в рецепції українського письменника-емігранта забарвлено власними ментальними детермінантами, коли питання національно ідентичного простору, який виборював кожен народ, помножувалося на трагічне переживання українським митцем власної бездержавності. Ренесансна парадигма, що визначала домінанти європейської культури, українські письменники переживали як органічний стан. Створення МУРу в спогадах його учасників то зумисне міфологізоване, то підкреслено прозаїчне. Так, за версією Ю.Шереха, виникнення об’єднання мало на меті легалізувати використання українських друкарських шрифтів, які знайшли JI.Лиман і Л.Полтава [285, 297], для чого слід було мати хоча б формальні докази існування певної організації. Від початку свого існування МУР поєднав наукову, журналістську, літературно-критичну, видавничу діяльність і літературну працю. Історію МУРу можна вести від підписання 25 вересня 1945 р. декларації, де були заманіфестовані найважливіші настанови його учасників. З-поміж них першочерговими були високі мистецькі стандарти, вимогливість до естетичної якості літературних творів, що відповідало принципу елітарності; об’єднання творчого потенціалу розпорошених до того часу мистецьких сил; прагнення міжнародного визнання; розвиток творчих особистостей за умови співпраці письменників-однодумців, орієнтованих на реалізацію національної ідеї в мистецтві. Мурівці не завжди прагнули досягти у своїй діяльності спільного ідеологічного підґрунтя, хоча це жодним чином не зашкодило б розвиткові окремих талантів, з іншого – протистояння індивідуальностей перейшло в перманентну дискусію. На думку Ю.Шереха, “конфлікти були неминучі не тільки через подразливість письменницької психіки. Вони були закладені вже в тому, що МУР поєднав у своєму складі людей, вирослих у зовсім відмінних обставинах /…/. Коли скласти відмінності теріторіяльні, ґенераційні, темпераментів, стильових уподобань тощо, можна легко дійти до розуміння того, що мало не кожний член МУРу був ізольований від мало не всіх інших і більш або менш до них ворожий” [285, 303-304].

Перший з’їзд МУРу відбувся 21-22 грудня 1945 p. y Ашаффенбурзі. З доповідями виступили Улас Самчук (“Велика література”), Юрій Косач (“Криза сучасної української літератури”), Юрій Шерех (“Стилі сучасної української літератури на еміґрації”), Володимир Шаян (“Роздум з нагоди сторіччя Кирило-Мефодіївського Братства”), Ігор Костецький (“Український реалізм ХХ сторіччя”). Конференція в Авґсбурзі (28-29 січня 1946 р.) дозволила залучити ті творчі сили, які не були представлені раніше. Слухали доповіді Володимира Шаяна про індоєвропейський ренесанс та Василя Чапленка про збагачений реалізм. У виступі Бориса Подоляка “Проблеми сучасної української літературної критики на еміґрації” проаналізовано різні течії еміґраційної літературної критики в повоєнні роки. Критична діяльність та її загальні положення стали об’єктом уваги у доповідях Леоніда Білецького “Письменник і критика” та Остапа Грицая “Літературна критика, її творча мета й небезпека”. Юрій Косач у доповіді “Історична белетристика і становище критики” виокремив специфічні вимоги, які ставилися до критика і письменника Показово, що організаційні заходи й конференції переважно були тематичними. У період з 4-6 жовтня 1946 p. працювала конференція y Байройті, яка була присвячена питанню літературної критики. З доповідями виступили Ігор Костецький (“Суб’єктивізм у літературній критиці”), Володимир Державин (“Літературна критика і літературні жанри”), Василь Чапленко (“Література і читач”). Надзвичайно напружену атмосферу заходу фіксує автор, що підписався криптонімом В.Д. (стаття “Остання конференція МУР’у”), характеризуючи полеміку між “напрямками, що принципово по-різному розуміють сутність, завдання і специфічні засоби літературного мистецтва” як безперспективну [61, 53].

Наступним помітним заходом в історії МУРу був другий з’їзд 15-16 березня 1947 р. в м.Ульм, головою якого знову було обрано У. Самчука, заступником Ю. Шереха. Про підсумки літературного року з доповідями виступили Юрій Шерех (“Року Божого 1946”) і Володимир Державин (“Наша літературна проза 1946 – початку 1947 року). Обидві доповіді були продовженням дискусії в межах МУРу. Спеціальна доповідь Ю.Косача про “Обрії нової драми” була присвячена обговоренню проблем сучасної західноєвропейської та української драми. 4-5 листопада цього ж року y Майнці відбулася “драматична” конференція, на якій були представлені до обговорення драми І.Багряного, Д.Гуменної, Л.Коваленко, Ю.Косача, І.Костецького, І.Майстренка, У.Самчука. Останній з’їзд МУРу відбувся 11-12 квітня 1948 р. у Штутґарті.

Попри адміністративно-організаційну спрямованість, з’їзди МУРу були насичені полеміками й дискусіями, спричинененими доповідями й літературними творами. По суті, вони стали своєрідною трибуною, з якої оприявнилися твори письменників-емігрантів різних літературних генерацій, стильових спрямувань, жанрових уподобань, що забезпечило поліфонію явища МУРу.

Період історії українського письменства, на який припадає діяльність письменників МУРу, можна символічно окреслити як час напруженого пошуку власного стилю, що започаткував би літературну епоху. Долаючи есхатологічні мотиви, вихід митця з тоталітарної атмосфери і всезагального контролю, еміграційне письменство прагнуло ввійти у новий культурно-цивілізаційний простір. Провідною ознакою літературного процесу періоду діяльності МУРу слід вважати сецесійність. У “Літературознавчій енциклопедії” Ю. Ковалів трактує поняття “сецесія” як “перехідний етап в еволюції літератури, культури” [169, 384]. Сецесія – це етап в еволюції літератури, який характеризується одночасним співіснуванням суперечливих естетичних тенденцій та художніх практик, стиль парадоксів, в якому нехтування канонами, полістилістика та жанрова динамічність є найсуттєвішими ознаками. Сецесійна ситуація кожного разу проявляється як невід‘ємний етап еволюції, і саме питання еволюції стилю спровокувало найбільш драматично наповнені сторінки мурівських дискусій. Вбачаючи аналогію двох знакових для історії української літератури подій – Літературної дискусії 1925-28 рр. та дискусії МУРу – сучасне літературознавство апелює до ренесансного компоненту цих двох явищ. Серед ідеологів та письменників МУРу були не так прихильники ідеї “романтики вітаїзму” М. Хвильового, скільки речників пасіонарності, що сублімується в “енергійному стилі”, брак якого вони зауважували у своїх програмових виступах.

Домінантною ознакою творчої спадщини письменників є “пасіонарність як здатність до цілеспрямованих наднапруг, вроджену здатність організму адсорбувати енергію зовнішнього середовища і “ретранслювати” її у вигляді рішучих вчинків, цілеспрямованої роботи; пасіонарність має енергетичну природу, а психіка особистості здатна лише трансформувати на своєму рівні імпульси, що стимулюють підвищену активність носіїв пасіонарності /курсив Л.Т/” [253,416]. Пасіонарність – це прикметна риса, непоборне внутрішнє стремління діяти задля реалізації певної мети. Пасіонарність окремої людини може виростати на ґрунті різних здібностей: високих, посередніх, низьких, вона не залежить від зовнішніх факторів, й однаково впливає на здійснення подвигів і негідних вчинків. Пасіонарність нації, вочевидь, детермінована пасіонарністю її окремих представників, які уміють “натовп” перетворити на “народ”. Модуси пасіонарності різноманітні:



  • гордість, яка стимулює прагнення влади та слави на віки;

  • марнославство, яке штовхає до демагогії та творчості;

  • жадібність, яка породжує скнар, учених, які накопичують знання замість грошей;

  • ревнощі, які ведуть за собою жорстокість, фанатизм і мучеництво.

Пасіонарність мурівців має дуалістичну природу. Поставши на основі відштовхування від пасеїзму (від французького passe – минуле, пристрасть до минулого, замилування ним тощо), пасіонарність письменників МУРу знайшла водночас самовираження у подоланні традиції текстів-пасіонів (від латинського passio – страждання, храмове дійство, засноване на мотивах страждань та смерті Христа). Пасіонарність слова письменників МУРу – це активна позиція митця-громадянина, митця-патріота, який у минулому шукав національні духовні первні, а у стражданнях на шляхах історичних випробувань нації вбачав момент катарсису, без якого неможливим є подальший розвиток духовності та волі.

Пасіонарність слова полягає у мурівців у потребі самооприявлення носіїв пасіонарності у нових координатах, адже йдеться про літературу еміграційну: “Обживання нового простору, метою якого також є опозиційна модель інтегрування/самозбереження, спершу відбувається на логіко-понятійному, або раціональному, рівні – на цьому етапі помітно домінує чуттєвий образ праматірної (історичної) батьківщини. Згодом ця вісь дещо вирівнюється, й нові чужомовні терени дедалі більше очуттєвлюються, тоді як образ справжньої, істинної батьківщини стає дедалі абстрактнішим, і тільки на підсвідомому рівні не втрачає “чуттєвого ландшафту”/курсив Л.Т./. [253, 418].

Як перехідний етап у розвитку літературного процесу ХХ століття, 40-і роки засвідчують поступовий розрив із народницькою традицією та розвитком модерністських тенденцій. Усі обставини їх перебування за межами України та нерозв’язані питання попередніх літературних дискусій сприяли створенню полемічної атмосферми, що відображала прагнення української творчої інтелігенції знайти вихід із кризового стану, оновити стильові концепції, усвідомити переходовий, сецесійний, характер самої епохи.

Повноправною складовою літературного процесу залишаються романтизм і реалізм, “неокласика” і неореалізм, їхні естетичні орієнтири доповнюються прийомами інтертекстуальності, іронії, парадоксу, ігровими наративними моделями тощо. Формування літературознавчих концепцій та жанрово-стильових парадигм малої прози МУРу відбувається на перехресті модерного та традиційного естетичного мислення і свідчить про розгортання сецесійних процесів у літературному русі середини ХХ століття.

Найбільш послідовно й ґрунтовно описаними у виступах і наукових статтях мурівців є теорія “національно-органічного” стилю, речником якої був Ю.Шерех, та концепція “великої літератури”. У.Самчук запропонував поняття “велика література” з акцентуванням “позахудожніх націософських, державотворчих, історичних критеріїв, вбачаючи у ній найважливіший чинник самоздійснення нації”[130,299].

Українське письменство означеного періоду віднаходить такі продуктивні художні моделі, які на еміграційному ґрунті відкриють нові горизонти української прози. Контекст малої прози письменників-емігрантів мурівського періоду (1945-48 рр.) тематично зорієнтований на освоєння нового життєвого (географічного, соціального, духовного) простору людиною, яка в процесі цього освоєння-завоювання проходить складний процес самоозначення.

Основною детермінантою унікального за місткістю пафосу, яким пройнята творчість усього еміграційного письменства, є туга за державою, трансформована у націєтворчий дискурс, яку особливо гостро переживали митці, що в час і після Другої світової війни опинилися за межами “материкової” України. Вагомою у цьому контексті видається думка польської дослідниці А. Корнієнко, яка стверджує: “для української літератури війна не була катастрофою, яка б спричинилася до цілковитого припинення чи ліквідації літературного процесу, хоча, звичайно, залишила свій, головно тематичний відбиток на творчості окремих авторів… Можна припускати, що ані раніше, в часи ІІ Речі Посполитої, ані тим більше під наглядом радянської влади, літератори не знайшли б таких сприятливих умов для інтеграції власного середовиша, на які, попри переслідування, вони здобулися під час воєнної завірюхи” [140, 132].

Теоретичні міркування в історії цього руху – це важлива складова естетичних відкриттів української діаспорної літератури. Мистецький український рух, який з’явився хоча й закономірно, та за випадкових обставин, зрештою перетворився на літературну організацію. Діячі МУРу усвідомлювали: “Ми опинилися на чужині, програли – не гравши – політичні ставки. Якщо не могло бути батьківщини на географічній мапі, ми могли збудувати батьківщину в наших душах. Літературні, мистецькі твори, що постануть з нашого об’єднання, будитимуть душі, свої і чужі” [285, 299]. Об’єднані спільним відчуттям втраченої батьківщини, письменники спробували витворити не тільки свою літературну батьківщину, але й ті засади, на яких буде розбудовуватися художня словесність. Так виникають теза про “велику літературу” і дискусія довкола цього поняття. В естетиці МУРу його можна вважати ключовим і водночас надзвичайно різноплановим, адже кожен із учасників об’єднання розумів це поняття по-своєму. У перебігу дискусії про “велику літературу” сфокусовані питання шляхів розвитку українського письменства, не розв’язані ні наприкінці ХІХ століття, ні під час Літературної дискусії 1925-28 рр. Тоді “першорядне значення надавалося традиційному для українства дискурсу онтологічного та екзистенційного змісту, жодного разу не з’ясованому у драматичному перебізі перманентних відроджень, на які століттями прирікалася нація” [133,298].

Українські письменники повертаються до проблеми модернізації літературного процесу, жанрово-стильового оновлення прози і поезії та доцільності войовничої ідейності у літературних текстах, постає питання про традиції і новаторство, питомо національний стиль і його продуктивність у світовому літературному процесі загалом та у річищі української літератури зокрема. У сучасній філологічній науці актуальні дослідження індивідуально-стильової неповторності малої прози письменників діаспори, яка фактично не актуалізована в контекст української літератури, враховуючи, що її значна частина друкувалася в часописах Німеччини, Аргентини, Австралії. Відповідно, необхідними є пошуки історичних і мистецьких паралелей та аналогій з метою увиразнення характерологічних рис вітчизняної художньої еміграційної прози. Своєчасним є вивчення інтенсивних пошуків історичних і мистецьких паралелей та аналогій, які могли би стати підґрунтям для більш виразного розуміння перспектив розвитку вітчизняної художньої прози – не лише материкової, а й еміграційної.

Дослідження сутнісних парадигм історико-літературного розвитку, художньої еволюції малої прози як формантів національного “Космо-Психо-Логосу” (Г. Гачев) по той бік тоді “залізної завіси” постає насамперед як заглиблення у сферу духовного досвіду української еліти.

Маючи на меті виявити особливості естетичних стратегій, індивідуальних письменницьких практик і репрезентації ментального простору нації українською еміграційною літературою на матеріалі прози письменників МУРу 40-60-х рр., слід усвідомити масштабність завдання, виникла потреба локалізації матеріалу, фокусування уваги на окремих персоналіях. Наукової інтерпретації потребувала як творчість письменників, оприявлених у літературознавчих розвідках у царині загального процесу за межами України, так і тих, що в рецепції історії літератури постають як постаті не настільки відомі. У монографії актуалізовані новели й оповідання, які найповніше зреалізовують домінантні маніфестації діячів МУРу, ідеологічно і художньо спрямовані на ілюстрування основних постулатів організації.

Текстові масиви еміграційної малої прози 40-60-х рр.ХХст., серед яких осібне місце посідають твори українських письменників, пов’язаних з МУРом, переважно позначені духовно-художнім осягненням драматичної доби. Презентуються оновлені традиційні й інноваційні способи естетично-емоційного освоєння дійсності, оригінальні авторські стратегії проникнення художника в метафізичні виміри макро- та мікрокосму, інтуїтивні екзистенційні стани свідомості, тенденції філософічності, етологічно-моральні аспекти, що в якості домінант спостерігаються у творах П. Балея, Р. Вишневецької, О. Гай-Головка, В. Петрова (Домонтовича), Ф. Дудка, А. Гака (Мартин Задека), І. Керницького, Юрія Клена (Освальд Бурґгардт), Л. Коваленко, А. Коломійця, Ю. Косача, І. Костецького,В. Кримського, Р. Купчинського, Л. Полтави, М. Понеділка, С. Парфанович(Вовчук), С. Риндика, В. Русальського, І. Смолія, В. Чапленка та інших.

Надзвичайно активною була видавнича діяльність МУРу: друкувалися книги з різноманітних галузей, публікувалися оригінальні поетичні, прозові та драматичні твори, виходили десятки передруків, перекладів, критичних праць, а також низка журналів, альманахів і газет. Розмаїтою є періодика доби МУРу: журнали “Заграва”, “Вежі”, “Українське мистецтво”, альманах “МУР”, “Хорс”, три збірники МУРу, до яких увійшли художні тексти, критичні і літературознавчі статті учасників руху. Найцікавішим із цього доробку є альманах “Арка” – журнал літератури, мистецтва й критики, який виходив щомісяця. Шість номерів 1947 р. за редакцією В. Домонтовича, Ю. Косача, Б. Нижанківського, З. Тарнавського, Ю. Шереха та п’ять випусків 1948 р. за редакцією Ю. Шереха незмінно оформлював Я. Гніздовський. Через символічну арку на обкладинці альманаху “проходили” найрізноманітніші твори: теоретичні статті Ю. Косача “Театр екзистенціалізму”, “Нотатка про сюрреалізм”, “Золота тростина. Література Католицької основи у Франції”; інтелектуально виважений погляд В. Петрова на “Естетичну доктрину Шевченка”, академічно стримана, наукова “Історія Едварда Стріхи” Гр. Шевчука (Ю. Шереха), його ж аналіз “Шовкового черевичка Поля Клоделя”, вишукана проза та поезія (і не тільки українська). 1948 р. кожний другий номер журналу присвячувався певній темі: мистецтву Г. Нарбута, українській культурі XVII -го століття, літературі та мистецтву католицьких течій тогочасної Франції тощо. “Арка” була цілком модерним виданням, інтелектуальним та позапартійним. Дещо пізніше Ю. Шерех зазначить, що в цьому виданні “першість належала літературі й мистецтву української повоєнної еміграції – усім течіям від експериментів Koстецького до традиціоналізму Самчука з єдиним критерієм – достатній мистецький рівень. Та ще приналежність до нашого часу – ми не містили передруків давніх писань. Історія нас цікавила, але не в її повтореннях, а в дискусіях навколо неї” [283, 153].

Діалогічна налаштованість митців МУРу вивела їх творчість на новий рівень, закладаючи підвалини подальшої модернізації української літератури, що досягла свого розквіту в збірнику “Слово”, у Нью-Йоркської групи письменників. Редакційна колегія “Слова” у своєму зверненні “До читачів” вказує на ґенезу збірника: “Випускаємо в світ наш перший неперіодичний збірник “Слово”. Вважаємо його лише за скромне продовження тих традицій, що їх започаткував після другої світової війни МУР – Мистецький Український Рух – своїми збірниками літературно-мистецької проблематики “МУР”, своїм “Альманахом”, місячником “Арка”, збірником “Хорс”, “Літературним зошитом” та двома “Літературно-науковими збірниками”, “Слово” І далі про завдання часопису:[93, 3]. “Ми цим самим підкреслюємо тяглість наших мистецьких ідей і наявність українського літературного процесу поза межами рідного краю. […] Український літературний процес поза межами рідного краю – феномен реально існуючий, бо зумовлений трагічною жорстокою добою настання й утвердження в світі нашої нації, нашої державності, нашої культури за останні сорокаліття” [93, 3].

У вступному слові до першого збірника МУРу “Чого ми хочемо” ініціативна група видання висловилася досить чітко: “Час ставив і ставить перед українським мистецтвом те завдання, до якого воно покликане: у високомистецькій досконалій формі служити своєму народові і тим завоювати собі голос і авторитет у світовому мистецтві. Відкидаючи все мистецьки недолуге та ідейно вороже українському народові, українські митці об’єднуються для того, щоб у товариській співпраці змагати до вершин справжнього і поважного мистецтва!” [279, 3]. Діячі МУРу викладають свої міркування не лише відносно власних письменницьких завдань, а й щодо “свого” читача. Прагнучи бути “митцем того мірила”, який літературу використовує як трибуну для озвучення ідей, творці мурівської концепції літератури прагнули бачити письменника, який “визначає в читачів загальний світогляд і напрям мислення, розкриває культурно-історичні й психологічні обрії, примушує вперто мислити і гаряче відчувати, що прагне творити літературу, яка зуміє стати справді совістю й виразником ідеалів народу, що дасть нам право вступу як рівний з рівними туди, де рішають і розв’язують проблеми всіх народів на планеті” /курсив мій. – І.Б./ [279, 4].

Позитивістська риторика мурівців була не набагато кращою за риторичні декларації про нову літературу в радянській Україні, проте саме ці ідеї згуртувала письменників-емігрантів, які вимушені були творити українську літературу поза межами її культурного середовища. Такий парадокс найочевидніше виявився саме у тезі про “велику літературу”, яку формулює У. Самчук, який очолював Мистецький український рух упродовж усіх трьох років. У тлумаченні Самчука “велика література” – це національне та морально-філософське (етичне) піднесення художнього слова, якому властива висока естетична вартість. Ідея “великої літератури” виявила амбівалентність (С. Павличко) цього руху та ідейно-естетичних уподобань його учасників, адже і О. Грицай, і Ю. Шерех, і І. Багряний та інші учасники руху вкладали у це поняття власний сенс і пропонували власні формулювання. Водночас ідея “великої літератури” так чи інакше позначилася на естетичних концепціях мурівців, проявилася в їхніх мистецьких шуканнях у тих творах, які вийшли із-під їхнього пера у цей час.

Спостерігаючи винищення цілих літературних шкіл та стильових напрямків, зумисну уніфікацію та регламентацію літературного процесу в радянській Україні, письменники, що поповнили українську еміграційну літературу під час війни та по її завершенні, зберігали пам’ять про цей негативний досвід. Тому не стільки ідея, скільки стиль, причому стиль “національно-органічний” мав нейтралізувати стильову “монотонність” літератури, створеної в інтернаціональній соцреалістичній системі, та забезпечити справжню стильову поліфонію. Стилетворчий аспект діяльності учасників МУРу досліджувала Н. Лисенко-Ковальова, підсумувавши результати своїх студій у дисертації “Мистецький український рух: модернізація літературної традиції і модернізм”. У цій праці увага зосереджена переважно на великій прозі мурівців – повістях, романах, – мала ж проза не аналізується, хоча в оповіданнях і новелах П. Балея, Ф. Дудка, Юрія Клена, І. Костецького, В. Кримського,В. Петрова (Домонтовича), С. Парфанович, В. Русальського, та інших також проявилися індивідуально-авторські моделі “великої літератури”.

Зокрема, у інтелектуальній концепції В.Петрова (Домонтовича), християнсько-гуманістичній візії української історії та характеру української людини Юрія Клена, вітальних мотивах С. Парфанович, модерних концепціях І. Костецького спостергіаємо, що творчі концепції безумовно вплинули на жанрово-стилістичні пошуки митців слова. Мала проза учасників МУРу: новели, оповідання, нариси та інші жанри – засвідчує динаміку модифікацій жанру новели чи оповідання, появи нових жанрових ознак, розвитку неординарних стильових прийомів, які відображали зміну світоглядних установок і переконань та глибинну перебудову художнього мислення. Крім того, мала проза МУРу створювалася у період, коли в поетиці епічних форм виразно проявилися тенденції до зміни новелістичного мислення, що безпосередньо втілилися у зміні змісту та форми жанру оповідання та новели.

Модель структури художнього твору, принципи конструювання різноманітних творів, що дозволяють групувати їх за принципом подібності (що, власне кажучи, і становить предмет жанрового канону), менш досліджені на матеріалі української діаспорної малої прози на тлі системних досліджень поетики еміграційної романістики та повістевих форм.

Аналіз теоретичного матеріалу дозволяє з’ясувати, що суттєвий масив творів в українській літературі не досліджений в аспекті динаміки жанрової системи. Більш-менш описаними у сенсі жанрового канону та жанрових варіантів є ті зразки малої прози, що формувалися на фольклорному ґрунті в період розвитку українського письменства ХІХ – поч. ХХ ст. Жанр як структурна цілісність та жанри як певна система у загальнотеоретичних моментах були детально описані в роботах В. Дніпрова, Г. Поспєлова, Л. Тимофеєва, М. Турбіна, Л. Чернець. Жанр сучасне літературознавство інтерпретує як “художнє ціле, у якому взаємодіють домінантні (більш-менш постійний набір ознак, які охоплюють різні рівні твору – від тематичного до сюжетно-композиційного та мовного) й змінні ознаки (система гнучких і рухливих варіативних елементів структури)” [32 ]. Уже в самій природі жанру закладений закон взаємодії статики й динаміки у їх діалектичній єдності, які, з одного боку, дотримуються жанрової матриці як данини традиціям жанру, а з іншого – уможливлюють появу нових жанрових модифікацій. «У діахронному аспекті жанр репрезентує традицію, в синхронному – систему міжособистісних можливостей порозуміння у співтворчості художнього цілого, мінливість жанру залежить від конкретно-історичних умов» [168, 364].

Незважаючи на постійну увагу теоретиків літератури до питань генології та прагнення розкрити різноманітні аспекти, пов’язані з проблемами жанрової типології та жанророзподільчих чинників, актуальним залишається наповнення загальнотеоретичного дискурсу конкретним ілюстративним матеріалом.

Поняття “новелістика” означає написаний конкретним автором або створений у певну культурно-історичну епоху (чи вибраний за тематичним або іншим принципом) комплекс творів, що складають систему не лише новел, а й оповідань, етюдів, нарисів тощо. Узагальнюючи оповідання, новели, образки, етюди та інші зразки малої прози, наявні у творчості певного письменника або в художній системі, дослідники оперують поняттям “новелістика” (за аналогією до понять “мемуаристика”, “романістика”, “публіцистика”) як компактної форми називання цілої групи текстів, що фактично є різними жанровими утвореннями, однак об‘єднані за критерієм текстового обсягу.

Новелу розглядають як невеликий епічний твір, в основі якої – розповідь про якусь незвичайну подію з несподіваним фіналом. Як генетично споріднену форму, що дала початок новелі в епоху Відродження (час народження жанру), науковці розглядають анекдот (зокрема, Є.Васильєв, О. Галич, І. Денисюк, В. Назарець). Поширена в добу Ренесансу літературна традиція Сходу та античності модифікувала зразки розважального й разом з тим дидактичного оповідання з реальним або ймовірним сюжетом, набула популярності спочатку в Італії, а згодом – у літературах народів Європи. Як правило, новела є меншою за обсягом, ніж оповідання, динамічніша, глибша у психологічному аспекті, у ній виразніше тяжіння до парадоксальності змісту і форми, нетиповості й небуденності життєвих ситуацій та колізій, їх масштабнішого охоплення, отож, справді: “З точки зору слов’янської жанрової типології новела, як за кількісним обсягом, так і за обсягом тематики, коливається в межах оповідання – повість…” [71, 272] /курсив мій. – І.Б./.

Оповідання, як і новела, є невеликим за розміром розповідним твором, що побудований на основі однієї або декількох подій з життя персонажа (менш частотно – кількох персонажів), характер якого зазвичай подається статичним, сформованим. Моноподійність вважають домінантою жанрового змісту оповідання.



Жанрова система малої прози письменників МУРу формувалася на основі таких домінантних принципів:

  • сталість жанрової матриці, збереження жанрового канону як способу “відсилання” читача до впізнаваних, автентично значущих, націєрозповідних жанрозмістових художніх форм;

  • перекодування ідей, образів, мотивів, що були притаманні конкретному жанровому інваріанту, наповнення жанру новими характеристиками, апеляція до такого адресата, що ідентифікував себе як українця в координатах європейської культури.

  • інтеграція нових й усталених змістоформ, запозичення новелою певних сюжетно-композиційних ознак, стилістичних прийомів із лірики,зумовлюючи особливі різновиди жанрів малої прози на межі двох родів літератури – епосу та лірики;

  • зміна концепції особистості, а саме посилена увага до емоційного світу особистості й філософських проблем сучасності, відродження традицій укранського модернізму, а саме синтезування імпресіоністичного та реалістичного світосприймання, детермінуючи створення по суті маргінальних образів героїв-екзистенціалістів, які перебувають у межовому критичному стані – живуть у двох культурних світах (радянському та західному, історичному та сучасному, критично напруженому та спокійному), але водночас до жодного із них остаточно не належать;

  • посилення психологізму, безфабульності, монологічності, сповідальності призводить до появи новели, в якій відсутнє логічно-послідовне розгортання подій, натомість переважає фрагментарна композиція на основі скороминущих вражень, емоцій, візій, рефлексія та самозаглиблення;

  • посилення філософічності, тематичне та структурно-метафоричне осмислення біблійних сюжетів, в таких творах обов’язково присутні образи-знаки, деталі-символи, ключові образи подібних новел та оповідань символічні, алегоричні, сюжетні лінії будуються за принципом паралелізму, поширення новели-притчі з подвоюєним змістом: перекодовуються відомі образи та символи, чіткішою стає діалектика образотворення.

Доречною буде спроба осмислити спадщину мурівців у контексті жанрово-стильових модифікацій малої прози ХХ століття, яка переживає, по суті, три сплески у розвитку: 1920-30 -і, 1960 -і та 1990 -і роки. На кожному із етапів формуються і розвиваються особливі тенденції та художні ознаки новел і оповідань. Н. Лисенко-Ковальова обстоює думку про те, що МУР займає проміжне становище між “модерним народництвом “пражан” та індивідуалістичним модернізмом “нью-йоркців” [164]. Дослідниця, аналізуючи повісті, романи та статті й декларації мурівців, доходить висновку, що в літературних дискусіях МУРу та творчості його учасників проявилися суперечності традиціоналізму та модернізму, притаманні українському літературному процесу упродовж усього ХХ -го століття. Н. Лисенко-Ковальова обстоює ідею екзотичного синтезу традиції та антитрадиції у творчості мурівців, однак ніде не зауважує, що період, на який припадає діяльність МУРу, має виразні ознаки сецесійності: з одного боку, це доба свідомого виходу (виїзду) із соціалістичного суспільства, коли зароджується свідоме протистояння тоталітарній системі, з іншого, – це час дивовижних переплетінь різноманітних естетичних систем, формування естетики вільно скомпонованого тексту, в якому одночасно могли бути присутні протилежні стильові ознаки, скажімо, сусідство неотрадиціоналізму із виразною настановою на модерне оновлення форми, поразка “неокласики” перед ностальгічно-патетичним замилуванням минулим тощо. Сецесійні тенденції в естетичному мисленні доби вплинули на розмаїття жанрових модифікацій, зокрема, новели. Внаслідок інтеграційних процесів виникає синтезування змістоформ, так, наприклад, оновлюються лірична новела, психологічно-екзистенційна новела, новела із виразною психологічною лінією, новела-притча, безфабульна новела та ін. Такі жанрово-стильові модифікації є у творчому доробку П. Балея, Юрія Клена, І. Костецького, В. Кримського, С. Парфанович (Вовчук), В. Русальського та інших авторів.

Осмислення поетики малої прози як жанрової системи неможливо поза контекстом тих ідетинфікаційних процесів, які були невід’ємним атрибутом життя української творчої спільноти за кордоном. Наповнюючи жанрові інваріанти новим змістом, продиктованим настановами, що природно формувалися під знаком ідеї “великої літератури”, письменники МУРу на основі механізму “наслідування-відштовхування” надавали нової модальності раніше сформованим культурою жанровим канонам



Теоретичний екскурс питання генерики малої прози та інших важливих аспектів цієї жанрової системи є домінантним завданням нашого дослідження еволюції жанру в параметрах жанрового канону та дифузії жанрів як одного з чинників, що генерують появу нових жанрових різновидів.

Жанрову кодифікацію системи малої прози здійснює Ф. Білецький, виокремлюючи ті форми, яким відводить провідне місце: оповідання, новела і нарис. Чітко розмежовуючи оповідання та новелу та пристаючи на позицію В. Лесина, М. Матвійчука, В. Сорокіна, дослідник наголошує на неможливості ототожнення цих жанрів як таких, що є чітко проявлені у своїй самостійності.

Вивчення жанрового багатства української малої прози нерозривно пов’язане з питаннями теорії жанру, типологічно об’єднуючих та жанророзподільчих рис, а також з еволюцією жанрів, що відбивала усі метаморфози, пов’язані з тенденціями, які позначають стильові координати та маркують культурно-історичні епохи. Розглядаючи малу прозу письменників МУРу на рівні жанрових варіантів, забезпечуємо прочитання текстів в аспекті реалізації жанрової свідомості автора, парадигмально вписаної в уявлення про “горизонти очікуваного”, що консервує у собі жанр з точки зору теоретичної (до певної міри нормативної) поетики в проекції на поетику історичну. У вивченні поетики малої прози письменників МУРу спираємося на основи системологічної поетики, ідучи від аналізу поетики текстів до спостереження над типологічно спорідненими явищами на рівні жанрових інваріантів та жанрового руху в системі малих епічних форм з огляду на еволюцію української малої прози в цілому. Мурівці, по суті, виходять на новий рівень новелістичного мислення – полістильового, драматичного, філософського споглядання, психологічного зосередження, зовнішньої малоподієвості, настроєвості, драматичного пафосу із іронічним чи трагікомічним підтекстом тощо.

Головна увага у роботі зосереджена на питаннях з’ясування індивідуально-стилістичних особливостей утілення ідеї “великої літератури” у малій прозі учасників МУРу, дослідженню чинників та аспектів модифікації жанру новели та оповідання 40 -х р. ХХ -го століття. Серед найвагоміших питань – і проблеми художнього втілення національної ідентичності у малій прозі мурівців, особливості реалізації культурного феномену “великої літератури” у новелах чи оповіданнях.

Література доби МУРу виразно втілює ідею національної літератури як самоорганізуючої системи, на яку значний вплив здійснюють етнопсихологічні чинники. Художні тексти виявляють органічний зв’язок із історичною долею народу, фольклорним мисленням, естетичними традиціями, світовим досвідом – і колишнім, і сучасним, засвідчуючи межовий стан літературного процесу, співіснування та переплетіння тенденцій перших десятиліть та середини минулого століття. Переходовий, або межовий, стан цієї доби є одним із найважливіших структурних процесів динамічної системи, яку прийнято називати історико-літературним процесом ХХ-го віку.



Поділіться з Вашими друзьями:
  1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   14


База даних захищена авторським правом ©wishenko.org 2017
звернутися до адміністрації

    Головна сторінка