Зміст вступ 3 Розділ І. Еволюція жанру сюїти в історії фортепіанної музики



Сторінка1/3
Дата конвертації16.01.2018
Розмір0.51 Mb.
  1   2   3



ЗМІСТ

Вступ 3

Розділ І. Еволюція жанру сюїти в історії фортепіанної музики 6 - 15

1.1. До витоків жанру сюїти 6

1.2. Розквіт клавірної сюїти у добу бароко 7

1.3. Фортепіанна сюїта у романтичному дискурсі 10



Розділ ІІ. Фортепіанна сюїта “Гробниці Куперена” М. Равеля на перетині стильових парадигм музики ХІХ – початку ХХст. 16 - 26

2.1. Риси імпресіонізму у фортепіанній музиці М. Равеля 16

2.2. Стильові засади неокласицизму у сюїтах Равеля 19

Розділ ІІІ. Виконавсько – інтерпретаційні проблеми фортепіанних сюїт М. Равеля 28 - 38

Висновки 38

Список використаних джерел 45

ВСТУП
Актуальність та рівень дослідженості теми. У розвитку світової культури кожен часовий відрізок, що претендує на епохальність, характеризується цілим комплексом визначальних рис і ознак, які універсалізуються у понятті стилю. Особливо цікавими для сучасної музикознавчої науки є ті епохи, які позначені формуванням нової стильової парадигми. Саме таким був рубіж XIX - початку XX століть. У цей перехідний культурно-історичний період у різних видах мистецтва з’являється такий напрямок як імпресіонізм, який виник у Франції, коли група художників на чолі з К. Моне, К. Піссарро, А. Сіслей, Е. Дега, О. Ренуаром виступили зі своїми оригінальними картинами на паризьких виставках 70-х рр. Щодо імпресіонізму у музиці, то найбільш яскравими та вагомими представниками є Клод Дебюссі та Моріс Равель.

Прикметно, що Моріс Равель залишив свій яскравий відбиток у різних національних культурах, що усебічно досліджується мистецтвознавцями: Гнатів Т. “Музична культура Франції рубежу ХІХ – ХХ століть: Клод Дебюссі та Моріс Равель” , Жаркова В. “К. Дебюссі і М. Равель: два погляди на проблему діалогу традицій”, Лонг М. “За роялем з Равелем”, Рощина Т. “До питання про образно – драматургічну семантику фортепіанної фактури і неокласичні тенденції у ранніх творах Дебюссі і Равеля”.



Мета дослідження – висвітлити еволюцію сюїти в історії фортепіанної музики та дослідити особливості жанрово – стильових моделей та виконавсько – інтерпретаційних аспектів сюїти у фортепіанній творчості М. Равеля.

Відповідно до сформульованої мети у роботі вирішуватимуться наступні завдання:



  1. реконструювати культурно-історичну панораму, на тлі якої відбувався розвиток фортепіанної сюїти в історії музики;

  2. висвітлити особливості жанру французької фортепіанної сюїти на перетині стильових парадигм кінця ХІХ – початку ХХ століть;

  3. дослідити історію формування фортепіанного стилю М. Равеля;

  4. проаналізувати особливості фортепіанної фактури та роль сюїт у М. Равеля;

  5. здійснити цілісний аналіз виконавсько – інтерпретаційних проблем фортепіанних сюїт композиторів (на прикладі “Могил Куперена” М. Равеля;

  6. виявити та дослідити проблематику виконавських аспектів у фортепіанних сюїтах М. Равеля.

Об’єкт дослідження – фортепіанні сюїти М. Равеля.

Предметом дослідження стала фортепіанна сюїта у дзеркалі імпресіонізму та неокласицизму і її інтерпретаційні проблеми.

Матеріал дослідження: “Могили Куперена” М. Равеля.

Методологічною основою роботи є інтегративно-системний, тобто, комплексний підхід, який ґрунтується на поєднанні загальнонаукових (історичного, культурологічного, системно-функціонального) та спеціальних притаманних музикознавству, методів та підходів. У магістерській роботі використовуються такі методи дослідження:

аналітичний, для осмислення наукових понять та систематизації наукових джерел по темі дослідження;

культурологічний – для з’ясування поняття сюїти, як жанру і її еволюції в історії фортепіанної музики;

типологічний – для осмислення типологічних рис імпресіонізму та неокласицизму в музиці і вияв особливостей фортепіанного стилю М. Равеля;

історико-біографічний – для осмислення творчого періоду та часу написання М. Равелем фортепіанної сюїти “Могили Куперена”;

музикознавчий - для аналізу жанрово - стильових рис фортепіанних сюїти та її виконавсько – інтерпретаційної проблематики;

комплексний - для узагальнення чинників та аспектів досліджуваних артефактів.



Методологічну основу дослідження становлять музикознавчі наукові праці культурологічного, історичного та теоретичного спрямування. Джерелами вивчення розвитку сюїти в історії фортепіанної музики та її еволюції у творчості М. Равеля стали праці: Маслій “С. Сюїта : семантико-драматургічний і історичний аспекти досліження”, стаття Ярослава Олексіва “Ретроспекція жанрів сюїти та партіти в музичному просторі ХX століття”, Гнатів Т. “Музична культура Франції ХІХ – ХХ століть”, Онеггер А. “Про музичне мистецтво”, Жаркової В. ““Граматика одягу” та особливості мислення французьких композиторів кінця ХІХ – початку ХХ століття”, Лонг М. “За роялем з Равелем”,

Наукова новизна дослідження полягає у тому, що вперше здійснено жанрово – стильовий та виконавський аналіз сюїти “ Могили Куперена ” М. Равеля, а також виявлені індивідуальні риси імпресіонізму у фортепіанній творчості композитора.

Структура роботи. Робота складається зі Вступу, трьох Розділів, Висновків та Списку використаних джерел. Повний обсяг роботи становить сторінок (основного тексту сторінки)

Розділ І. Еволюція жанру сюїти в історії фортепіанної музики.

    1. До витоків жанру сюїти.

Сюїта ( з фр . Suite - « ряд » , « послідовність » , « чергування » ) – назва ряду відносно самостійних інструментальних п’єс, що виконуються одна за одною як цілісний твір. Термін «сюїта» був уведений у другій половині XVII століття французькими композиторами.

Як правило, сюїта складається з декількох самостійних, зазвичай контрастуючих між собою частин, об'єднаних загальним художнім задумом. ЇЇ частини розрізняють за характером, ритмом чи темпом. В той же час вони можуть бути пов'язані тональною єдністю або мотивною спорідненістю. Головний принцип формоутворення сюїти - створення єдиної композиції на основі чергування контрастних частин.

Порівняно з сонатою і симфонією сюїтному циклу властива самостійність частин, не настільки сувора впорядкованість структури циклу (кількість частин, їх характер, порядок, співвідношення один з одним можуть бути різними в найширших межах), тенденція до збереження у всіх або деяких частинах єдиної тональності, а також більш безпосередній зв'язок з жанрами танцю, пісні.

Коріння сюїти йдуть в давню традицію зіставлення повільного танцю-ходи (парного розміру) і живого, пружного танцю (зазвичай непарного, 3-дольного розміру). Більш пізніми прообразами циклу є середньовічна арабська nauba (велика муз. форма, що включає кілька тематично пов'язаних різнохарактерних частин), а також багаточастинні форми, широко поширені у народів Близького Сходу і Середній Азії. У Франції в ХVI ст. виникла традиція поєднання у сюїтах різноманітних бранлів. Однак справжнє народження сюїти в західно - європейській музиці пов'язують з появою в середині ХVI ст. пари танців - павани (величний, плавний танець на 2/4) і гальярдо (рухливий танець зі стрибками в розмірі 3/4). Ця пара утворює, за словами Б. В. Асаф 'єва, "чи не першу міцну ланку в історії сюїти". Друковані видання починаючи з ХVI ст., такі, як табулатури Петруччі (1507-08), "Intobalatura de lento" M. Кастільонеса (1536) або, табулатури П. Борроні і Г. Горціаніса в Італії, лютневі збірки Аттеньяна (1530-47) у Франції, містять не тільки павани і гальярдо, а й інші родинні парні утворення (бас-данс - турдіон, бранль- сальтарелло, пассамеццо - сальтарелло і ін.).


    1. Розквіт клавірної сюїти у добу бароко.

Розквіт жанру клавірної сюїти припадає на добу бароко. Сама назва “сюїта” вперше з’явилась в кінці ХVII ст. у французьких майстрів гри на лютні. В Італіїї використовувалась ж інша назва - “партіта”, так як і сюїта, що означає послідовність різнохарактерних танцювальних п’єс.

Основу класичної танцювальної сюїти ХVII – XVIIІ століття складали, в першу чергу, наступні чотири танці, різні за характером руху. Загальновідома стійка формула сюїти ґрунтувалася на логіці чергування швидкої і повільної моторики руху, зіставленні колективних та сольних танців. Цикл танцювальних п’єс відкривала зазвичай алеманда (німецький танець), характеризована непоспішною, величавою ходою і парним (чотирьхдольним) ритмом. Алеманді протиставлялась французька куранта – жвавий танець у трьохдольному розмірі.

В подальшому розвитку ритмічний і темповий контраст загострювався. Слідувала сарабанда – сама повільна частини сюїти: плавний, дещо манірний іспанський танець в непарному розмірі. Величаво – торжественний характер звучання, інколи з скорботним чи трагічним відтінком, наближував в деяких випадках сарабанду до траурного маршу. В деяких випадках пассакалія з варіаціями завершала сюїту. Проте заключною частиною сюїти була жига – стрімкий танець англійського походження в непарному розмірі. Таким чином танцювальна сюїта розгорталась на поступовому прискоренні руху і темпу з своєрідним заповільненням в середині циклу.

У такому вигляді в першій половині XVII століття вона утвердилася в творчості німецького композитора І. Я. Фробергера. Жанр клавірної сюїти займає центральне місце в творчості композитора. У його сюїтах зберігається принцип прогресуючої поляризації темпів (середній - швидкий – повільний - найшвидший), широко використовується інтонаційно-тематичне і тональне об'єднання частин.

При безсумнівній близькості сюїтних циклів І. Я. Фробергера до французьких жанрових моделей, вони володіють достатньою самостійністю і повинні розглядатися як відгалуження від французької традиції. Сюїтний цикл мислився композитором не як набір випадкових танцювальних частин, а як єдине ціле, на що вказує також обмежений набір танців.

В сюїту могли додаватись ще і інші танці, окрім перечислених основних. Між сарабандою і жигою могли з’являтись менует, французькі народні танці швидкого темпу – бурре, гавот, мюзетт, ригодон, а також англійський контрданс чи англез і польський полонез.

Нерідко в сюїту вводилась нетороплива сициліана – старовинний італійський танець. Наспівна лірична музика яскраво контрастувала з жвавими танцювальними ритмами інших складових сюїти.

Потрібно зазначити, що велику кількість сюїт створювали два великих композитора другої половини XVII століття – Г. Гендель (1685 – 1759, 17 клавірних сюїт) і Й. С. Бах (1685 – 1750, французькі та англійські сюїти, партіти для клавіру, для скрипки і віолончелі соло). Сюїта стає одним з ключових жанрів клавірної музики. У ній відбувається систематизація загально стильових типологічних ознак композиційно-жанрової моделі старовинної сюїти: серед них координаційний тип зв'язку рухомої багато частинної структури, драматургія зіставлення.

Пізніше, у ХVIII столітті, на зміну алеманді, почала використовуватись прелюдія ( “Англійські сюїти” Й. С. Баха) чи увертюра – масштабний вступ, характерний величавою, масивною звучністю (оркестрові сюїти Й. С. Баха).

Дещо інший напрямок прийняв розвиток сюїти у французькій клавірній музиці ХVII – XVIII століття. Школа французьких клавесиністів, таких як, Л. Маршан, Ж. Ф. Дандре, Ф. Даженкур, Л - К. Дакен, Луї Куперен, звертається і до танцювального, і до програмного виду сюїти. Сюїти французьких клавесиністів, на відміну від німецького різновиду жанру, що складається виключно з танцювальних номерів, будувалися більш вільно. Вони досить рідко спиралися на сувору послідовність алеманду - куранта - сарабанда - жига. Однак, переважаюче значення в складанні сюїт французьких клавесиністів XVIII століття набуває програмність. У своїй більшості вони є збір жанрово - пейзажних музичних замальовок (до 20 п'єс і більше в сюїті).

Програмна різновидність жанру сюїти досягає піку в клавірних сюїтах Франсуа Куперена, чия творчість стала вершиною французької клавесинної школи.

Сюїти видатного композитора Франсуа Куперена (1668 – 1733) являють собою обширні цикли інструментальних мініатюр, в більшості не пов’язаних з танцювальною основою. В них входили різнохарактерні побутові картини (“Женці”, “Молотобійці”), тонкі за своєю виразністю жіночі портрети –характеристики (“Ніжна Нанетта”, “Сестра Моніка”). Реалістичні жанрові картинки не рідкі і у танцювальних клавірних сюїтах ще одного видатного композитора – Ж. Ф. Рамо (1683 – 1764); у цьому числі - “Селянка”, “Пряха”, “Курка”, “Відліт птахів”.

З другої половини ХVIII століття танцювальна сюїта припиняє бути ведучим жанром музичної творчості, поступаючись місцем іншим циклічним формам – сонаті і симфонії.





    1. Фортепіанна сюїта у романтичному дискурсі.

У другій половині ХІХ століття жанр сюїти відрожується, проте танцювальна основа перестає займати в ньому провідне місце. Розквіт жанру сюїти у другій половині ХІХ століття і на початку ХХ століть стоїть у тісному зв’язку з інтенсивним розвитком у творчості композиторів реалістичного напрямку різних жанрів, так званій “програмній музиці”, пов’язаної з певним сюжетно – образним змістом. Зі зверненням до програмних одночастинних творів (увертюри, фантазії, симфонічні картини, симфонічні поеми), у багатьох провідних композиторів ХІХ ст. виникла потреба у створенні нового типу багато частинних програмних творів.

Новий виток розвитку сюїта отримує в творчості композиторів-романтиків, які з досить широким розумінням програмності відтворювали цілий спектр різних трактувань від портретів і картин до типізованих картин-станів, картин-настроїв, відображають різноманіття світу. Починаючи з XIX століття своєрідним заступником жанрової форми сюїти в західноєвропейській музиці стають цикли мініатюр (у інструментальних і вокальних творах), які, зберігаючи ліричну п'єсу як основу форми, допускають при цьому розвиток у великому масштабі. Дані цикли мініатюр сприяли вирішенню однієї з центральних проблем XIX століття – створенню великомасштабної форми в творах романтичного стилю. До цього напрямку циклізації належить творчість Ф. Шуберта, Р. Шумана, Ф. Шопена.

У творчості Ф. Шуберта в основному представлені цикли вокальних мініатюр; йому належить створення двох пісенних циклів - «Прекрасна мельничиха» і «Зимовий шлях», які є зразками як «сюжетного» принципу, так і «безсюжетного» розвитку. Аналіз цих циклів підтверджує такі принципи компонування в вокальних циклах: це об'єднання на основі словесного тексту, принципи контрасту (і музичного, і поетичного), тональна спорідненість між частинами-піснями, угруповання пісень в окремі контрастні групи, наявність більш тісних внутрішньотематичних зв'язків на основі лейттем, лейтритмів, лейтфактури.

Р. Шуман в своїй творчості, поряд з вокальними циклами, звертається до інструментальних циклів мініатюр. До його творчості відносяться такі інструментальні цикли, як «Метелики», «Карнавал», «Давідсбюндлери», «Симфонічні етюди», «Фантастичні п'єси» та інші. Потрібно зазначити, що основною циклічною формою в циклах мініатюр є «нова сюїта», проте майже в кожному циклі Р. Шуман гнучко поєднує риси сюїти з іншими формами - рондо, варіацій, пронизує всі п'єси наскрізними нитками, утворюючи «сюїту наскрізного будови».

У творчості Ф. Шопена ідея створення великомасштабної форми вирішується особливим чином і отримує два напрямки: 1) створення циклу фортепіанних мініатюр; 2) створення одночастинної балади (поеми, фантазії). Можна підкреслити, що створення циклу фортепіанних мініатюр було вельми актуальним для вирішення проблеми створення великомасштабної форми на нових стильових підставах. Цикл мініатюр демонструє можливість переростання «дрібної» п'єси в велику форму. З іншого боку - вирішення основної естетичної проблеми в музиці XIX століття сприяло створення поеми, як симфонічної, так і фортепіанної (в творчості Ф. Ліста, Ф. Шопена). Форма поеми передбачала злиття сонатно - симфонічного циклу в одночастинні.

Російська сюїта XIX і початку ХХ століття являє собою самобутні форми асиміляції західноєвропейського досвіду в особі нової романтичної сюїти Р. Шумана. Увібравши в себе вплив сюїт Р. Шумана, російські композитори своєрідно втілили в своїй творчості логіку сюїтного саморуху. Наприклад, жанровий калейдоскоп «Картинок з виставки » М. Мусоргського, «Дитячого альбому» П. Чайковського, « Заметілі » Г. Свиридова народжений темою мандри, а оркестрові сюїти П. Чайковського, «Афоризми» Д. Шостаковича, Партита Г. Свиридова являють собою екскурс в історію культури. На думку дослідника С. Маслія, образні відносини романтичної сюїти XIX століття сходять до психологічних полюсів інтровертного і екстравертного. Ця діада стає художньою домінантою світовідчуття Р. Шумана, а в циклі П. Чайковського «Пори року» служить драматургічним стрижнем композиції. У творчості С.Рахманінова та Г. Свиридова вона переломлюється в лірико-епічному модусі. Три останні сюїти Д. Шостаковича являють собою новий тип сюїтності - сповідально-монологічний. У циклі Г. Свиридова «Відчалила Русь» сповідально-монологічний початок постає під потужним, величним склепінням епічного.

Еволюція жанру сюїти у другій половині XIX століття також пов'язана з діяльністю німецьких і французьких композиторів романтичного і постромантичного напрямків К. Дебюссі, М. Равеля, І. Стравінського, П. Хіндеміта. Ідея чергування контрастних частин в їх творчій практиці відтворюється через складні, різноманітні принципи циклізації, зате в ХХ столітті модель інструментальної сюїти відновлюється в варіантах, максимально наближених до жанрового архетипу. Так, для французьких композиторів провідне значення набуває задача відтворення національної традиції, різноманітного поетизування відображення світу в ясній та чіткій формі.

Переосмислення старовинних жанрів в сюїтах М. Равеля пов'язано з розширенням звукового середовища, внутрішнім розумінням образу, спрямованим до виходу за межі обраних жанрових основ. У цьому можна угледіти певні паралелі з програмними частинами сюїт Ф. Куперена.

Конкретні аналогії окремими композиційними принципами минулого проявляються в сюїтах Ф. Пуленка, Ж. Оріка, А. Онеггера. Ранні сюїти Бели Бартока продовжують традиції романтизму. Сюїта № 1 орієнтована на жанровий симбіоз сюїти і сонатно-симфонічного циклу, Сюїта № 2 скомпонована за зразком симфонічної поеми. Для А. Шенберга, представника іншого напрямку - експресіонізму - жанрова модель сюїти стає, перш за все, зразком раціональності, конструктивних методів організації музичного матеріалу. Ці принципи також ведуть свій початок від високих досягнень австронімецької національної культури. У своїй «Ліричної сюїті» А. Шенберг спирається на додекафонний метод композиції, а назви частин циклу Прелюдія, Гавот, Мюзети, Інтермеццо, Менует, Жига направляють до жанрової системі музики бароко.

Циклічні композиції Олів'є Мессіана ( «Образи слова амінь», «Двадцять поглядів на немовляти Ісуса ») оповиті релігійно-містичної аурою. У першій половині ХХ століття в фортепіанних творах представників неокласицизму, традиції старовинної сюїти виражені не настільки помітно. У них нерідко відсутні інструментальні та танцювальні жанри. У цих творах багаточастинна структура являє собою гібридизацію рис, характерних для різних старовинних циклічних жанрів (клавірних, ансамблевих, оркестрових).

Жанр сюїти в українській музиці отримав по-справжньому широкий розвиток лише в ХХ столітті і його реалізація в творчості українських композиторів різноманітна. Спираючись на досвід вітчизняної класики (в першу чергу, на творчість М. Лисенка) і західноєвропейського мистецтва українські композитори представляють оригінальні зразки національно-характерного втілення сюїти вже в 1920-і роки. Це відбувається паралельно з пошуком змісту, співзвучного сучасності і, як наслідок, - нових інтонаційних джерел, засобів вираження, форм в цьому жанрі. Однією з провідних тенденцій в інтерпретації сюїти українськими композиторами стає апеляція до сюїтних циклів епохи бароко. Вперше ця спрямованість заявила про собі в творчості основоположника української професійної музики М. Лисенка. Одним з перших його опусів стала «Українська сюїта у формі старовинних танців на основі народних пісень », в якій композитор творчо реалізував інваріант поєднання повільного і швидкого танців.

У другій половині ХХ - початку ХХІ століть жанр сюїти продовжує залишатися в центрі активної уваги українських композиторів. Різноманітного втілення він отримує, з одного боку, завдяки поглибленню тематики, розширення жанрових можливостей, програмному фактору. З іншого боку, за рахунок активізації пошуку нових виразово - тембрових (а звідси - і образних) можливостей, розширення інструментального складу. З'являються сюїти для баяна, флейти, віолончелі, альта, флейти та арфи і т.д. Серед сюїт для фортепіано виділяються твори М. Скорика, М. Кармінського, В. Сильвестрова, В. Шумейко, Ю. Іщенко, О. Гнатовського, А. Козаренко, Б. Фроляк та інших. У них активізується переосмислення інструментальних жанрів, що мають бароковий генезис, класицистичної та барокової стилістики в цілому.

Для всіх опусів цього періоду в еволюції жанру сюїти загальним стає реалізація діалог «бароко - ХХ століття» не тільки на рівні відтворення старовинних жанрів і форм, але і «на рівні комунікативного прориву в сферу певного стильового простору. Сучасне ставлення до барокової традиції відмінне синтезом новітньої композиторської техніки з широким використанням прийомів стилізації та алюзій. Крім того, дослідники відзначають і інші тенденції в розвитку української сюїти. Наприклад, П. Довгань вказує на функціонування на початковій стадії розвитку жанру сюїти циклів неофольклорного напрямку, що розкриваються за допомогою асиміляції досягнень європейської культури при домінуванні національної тематики. Кристалізація цих принципів відбувається в українській фортепіанній музиці О. Нижанківського, М. Завадського, В. Сокальського та інших. Також дослідник виділяє ряд ознак, характерних для цього напрямку. Серед них: синтетізм лексичної основи, органічно поєднує мовно-стилістичні ознаки фольклористики та імпресіонізму; перевага варіантно-варіаційних прийомів розвитку тематизму; експансія ритмічного фактора, що поєднує регулярну і нерегулярну акцентними (термін В. Холопової) як результат опосередкованого впливу індивідуальної стилістики І. Стравінського та Б. Бартока .

У другій половині ХХ століття відбувається процес формування нового вигляду інструментальної сюїти в області програмних циклів як найбільш доступних для слухачів сприйняття. Українські композитори по-своєму артикулюють широкий спектр стильових і жанрових компонентів, які визначають сутність принципів циклізації. Найчастіше жанровий регламент обумовлює особливості композиційної структури і створює установку на її адекватне сприйняття і розуміння .

Тому можна зробити висновки, що не дивлячись на різноманітність композиторських інтерпретацій сюїтного жанру, характеризуючи циклічні форми, найчастіше прослідковується звернення до досвіду західноєвропейської музики, особливо коли мова йде про її інструментальні форми. В області циклічних форм, таким чином, західноєвропейський досвід стає класичним зразком; інші національні школи тільки успадковують його. В зв'язку з цим важливою перспективою дослідження шляхів еволюції фортепіанної сюїти в XX столітті стає виявлення національно-самобутніх стильових інтерпретацій даної жанрової форми.



Розділ ІІ. Фортепіанна сюїта “Гробниці Куперена” М. Равеля на перетині стильових парадигм музики ХІХ – початку ХХст. .

2.1. . Риси імпресіонізму у фортепіанній музиці М. Равеля
На рубежі ХІХ - ХХ століття розвиток мистецтва стає особливо складним і мінливим. Нова течія, що зародилися в живописі в другій половині ХІХ - го століття, підхоплюється іншими видами мистецтва. Особливо важливу роль імпресіонізм зіграв у формуванні французької музики. Нове мистецтво рішуче виступало проти академічної традиції, затверджувало естетичні принципи, що продовжували розвиватися і на початку ХХ - го століття. До представників музичного імпресіонізму належали Клод Дебюссі і Моріс Равель.

Творчість Равеля по праву можна назвати одним з найскладніших явищ в історії мистецтва. Вона органічно пов'язана з традиціями композиторів попередніх поколінь і в той же час відкрила епоху нового - сучасного мистецтва.

Аналізуючи музику Равеля, потрібно зауважити, що це яскравий самобутній світ, в якому відбувається процес інтенсивного розвитку. Прагнення до опори на традицію поєднувалося у нього з неслабим інтересом до нового. Равеля по праву можна назвати майстром, адже для нього характерна не тільки найвища технічна майстерність, а й нові способи вираження замислу того чи іншого твору. Захоплюючись точністю планування композицій, логікою голосоведення, ритмічною чіткістю, чеканністю форми Онеггер сказав: “Ніхто не здається мені більш ясним у своїй виразовості і реалізації художніх замислів, ніж Равель”

Творчість видатного французького композитора Моріса Равеля (1875 – 1937) охоплює понад сорок років – від середини 90 – х до 30 – х років ХХ століття. Вона протікала у важкий період для французької і європейської культури. Протягом довгого часу, аж до першої світової війни, французька музична критика сприймала Равеля як продовжувача і мало не епігона Клода Дебюссі - основоположника музичного імпресіонізму - яскрава особа якого заважала побачити індивідуальність і творчу незалежність Равеля. Абсолютно очевидно, що композитор розширив розуміння імпресіонізму, а іноді і виходив за рамки цього поняття, що зближувало композитора з реалістичним мисленням, з віддзеркаленням життєвої реальності. Його творчий шлях ніби пересікає дві різні історичні і культурні епохи і припадає на пік розвитку імпресіонізму, символізму та неокласицизму.

Розвиток творчості композитора, його формування і еволюція – були характерні для того часу. Равель був тісно пов’язаний з музичним імпресіонізмом. Стиль композитора суттєво відрізняється естетичними і стильовими параметрами. Твори Равеля широко репертуарні, фортепіанні цили “Нічний Гаспар” і “Могили Куперена” прикрашають програми кращих піаністів нашого часу. Музика захоплює багатством фантазії, звуковим живописом, поетичними образами, відточеністю кожної деталі.

Згідно з естетикою імпресіонізму, художник передає, передусім, своє суб'єктивне бачення, своє сприйняття світу. Равель ставить мету об'єктивного опису. Самі сюжети його п'єс конкретні і визначені. На відміну від Дебюссі - символіста, Равель схильний відмовитися від символічних туманностей заради гальської ясності. Відрізняються також і музичні прийоми композиторів. Равель тяжіє до рельєфного тематизму, в якому безпосередньо відчуваються фольклорні витоки. Розвиток у Равеля більш суворо і послідовно, спирається на певні схеми, жанр представлений у композитора точно обкреслений, йому чужа імпровізаційність, суцільно характерна для Дебюссі.

Імпресіоністичний стиль Равеля у своєму прояві продовжував традиції Ліста. У 1895 – 1905 роках музична мова композитора відрізнялась вживанням незвичних гармоній ( різкий акорд з непідготованою затримкою з початку “Старовинного менуету ”), введенням ладових послідовностей, розширенням акорду по вертикалі способом накладання терцій, впевненим використанням контрапункту, багатошаровість фактури. Мелодика Равеля опирається на ладові структури: він уникає ввіднотоновості ( Павана, Квартет, Сонатіна). Коріння секундо – квартового, пентатонічного строю йде в архаїчні пласти французької народної пісні. Починаючи з “ Гри води ” (1901) Равель освоює ресурси піанізму і гармонічної мови Ліста, поєднуючи їх з впливом Римського – Корсакова і Дебюссі. Він опановує жанром образної програмно – віртуозної п’єси, пробує свої сили в жанрі вокально – оркестрової поеми ( “ Шехерезада ”). Поступово він приходить до особливого типу піанізма, який охоплює два начала: емоційне і описово – картинне.

Нові виразові засоби Равеля, при всій своєрідності і специфіці, мають деякі аналогії з живописною мовою художників - імпресіоністів. Часте звернення до старовинних народних ладів (пентатоника, дорійський, фрігійський і іншим), а також цілотонового звукоряду в поєднанні з натуральними мажором і мінором, аналогічне величезному збагаченню кольорової палітри у художників-імпресіоністів; тривале «балансування» між двома віддаленими тональностями без явної переваги однієї з них дещо нагадує тонку гру світлотіней на полотні; зіставлення декількох тонічних тризвуків або їх звернень у віддалених тональностях справляє враження, подібне дрібним мазкам «чистих» фарб, розташованих поруч на полотні і утворюють несподівано нове поєднання кольорів.

У творах композитора можна відмітити рівновагу між гармонією і мелодією - це підкреслювалося злиттям фактурних утворень, що в більшості випадків лише виділяли мелодію ("Гра води", Сонатина). Мелодійна і гармонійна мова служить створенню різноманітного ряду образів в творчості композитора. Образна сфера Равеля тісно пов'язана з етапами його життєвого шляху, із зміною його світогляду, з війною. Війна стала гранню в творчому житті Равеля. У творах довоєнного, так званому “імпресіоністичного” періоду (від "Античного менуету" до " Дафніса і Хлоі") розкриваються образи природи, людського характеру, психології вражень, яскраві фольклорні образи, іспанська тема, образи дитинства. Равель писав для фортепіано надзвичайно барвисто. У його творах зустрічається багато чисто фортепіанних ефектів з використанням правої педалі - тонкі нашарування різних гармоній, створення "звукової атмосфери", вібрація і розтавання на педалі окремих звуків, октав і акордів. Композитор використовував у фортепіанних творах оркестрові фарби. Даючи рекомендації піаністам з приводу виконання своїх творів, Равель часто робив порівняння з тембрами різних оркестрових інструментів .Так розкриваючи інтерпретацію "Скарбо", він говорив: "Перший такт треба грати - як "конрфагот", тремоло в наступних тактах - як "малий барабан", а октави в т. 366-369 - як "литаври"". Часто композитор мислив фортепіанні пасажі, виконаними як би на арфі - одному зі своїх улюбленіших інструментів.

Естетика Равеля - містить в собі переплетення різних естетико - стильових тенденцій. На різних етапах проявляються класицистичні, романтично - імпресіоністські і мелодико - конструктивістські, а також елементи експресіонізму. Вони взаємодіють, виникаючи, іноді паралельно, іноді та або інша, з них переважає. Надзвичайно плідне було прагнення композитора до опори на народні основи мистецтва. Про це свідчать численні твори, створені їм у дусі французької, іспанської, східної музики. Справжнє захоплення викликали у нього багато творів російських композиторів ( як приклад можна згадати прекрасну оркестровку "Картинок з виставки" Мусоргського).



Поділіться з Вашими друзьями:
  1   2   3


База даних захищена авторським правом ©wishenko.org 2017
звернутися до адміністрації

    Головна сторінка