Тема Соціологія театру



Скачати 206.74 Kb.
Дата конвертації29.12.2017
Розмір206.74 Kb.




Тема 7. Соціологія театру

  1. Особливості соціології театру та його досліджень

  2. Український театр у період соціокультурних трансформацій


Перше питання. Особливості соціології театру та його досліджень

Основи соціології театру в загальному напрямку закладаються з давніх давен соціологічно мислячими театральними критиками, котрі через синтетичність художніх засобів театру (використання різних видів мистецтва) аналізують соціологічну функцію театру в широкому соціокультурному контексті. Тому соціологія театру часто постає за враженням як найбільш “непрофесійна” соціологія, що сягає широкого культурного обрію, є культурно найбільш всебічною.

Потреба в соціологічних вимірах театру зумовлена його особливістю, що пов’язана з безпосередньою його залежністю від соціальних умов, бо театр не лише включається всіма своїми елементами в соціум, а й традиційно, мабуть, є найвиразнішим соціально заангажованим інститутом.

Відома максима В. Шекспіра “увесь світ – театр” навіює думку, що театр певною (звичайно, соціально-художньою) мірою моделює суспільство, тому стає предметом особливо гострої його зацікавленості як засіб самопізнання і самоствердження.

Не менш поширеним, навіть у буденній свідомості, є визначення що “театр – це публіка”, яка маніфестує залежність його існування від свого призначення задовольняти специфічні театрально-художні та супутні їм потреби.

Притаманна цьому виду мистецтва базова характеристика “театральність” глибоко вкорінюється в людську природу ще з первісних часів у якості форми розвитку соціальної комунікативності, колективності людського буття, тому є предметом широкої зацікавленості.

Ефективність театрального дійства була предметом відображення вже в античній літературі. Тоді Платон і Аристотель, аналізуючи вплив театру на глядачів, використовували не лише елементи соціологічного способу мислення, а й відповідні предметові категорії соціології театру (“митець”, “публіка”, “драматург”, “театральні потреби”).

Історія соціологічних досліджень театру – це історія насамперед зворотного зв’язку, який “сигналізує”, як сприймається театральне видовище публікою і з яким ефектом та як впливає “соціальне” й “соціологічне” на художні здобутки театру. Не звертаючись до багатоманітної історії соціології театру в різних країнах і в історичному часі, зосередимо увагу на основних сучасних проблемах, відображених у західній соціолого-театральній науці, насамперед Німеччини і Швеції.

Європейська традиція соціологічного вивчення театру має свої особливості в кожній країні:


  • англійська традиція пов’язана з ідеями ритуальності театру кембріджської культурантропології (В. Браун, Ф. Фергюсон);

  • французька школа виділяє жанр соціально-історичного та філософсько-мистецтвознавчого опису соціального контексту функціонування театру (Г. Гурвич, І. Дювіньо);

  • німецькому напрямку притаманний методолого-теоретичний аналіз на базі інтенсивного розвитку загальної теорії соціології мистецтва в руслі традицій німецької соціальної філософії, хоч багатьом побудовам притаманне поєднання кількох напрямів (позитивізму, функціоналізму, інтеракціонізму і т. д.), певний еклектизм.

Упродовж семи десятиліть свого розвитку німецька соціологія театру пройшла традиційні для галузевої соціології етапи:

на першому фіксується багатоманітність зв’язків між мистецтвом і суспільством;

на другому – відбуваються якісні зрушення в установленні соціальної зумовленості театру за особливостями відображення їх у художніх творах, складається “соціологічна естетика театру” з намаганням, часто спрощеним, загально-соціальної постановки всього можливого спектру проблем;

на третьому – відмежовуючись від міжпредметного розмиваючого пограниччя, створювана “строга соціологія театру”, розглядає театр в системі соціуму, в процесах взаємодії її суб'єктів між собою і з суспільством.

Виходячи з положень німецької формальної (аналітичної) школи соціології (Г. Зіммель, Л. фон Візе та ін.), театр розглядається дослідниками як форма колективної поведінки, масового спілкування, “комплекс міжлюдських взаємодій” з вихідною передумовою вивчення, насамперед, включення театру в соціальний контекст (А. Зільберман, X. Фюген та ін.). Вони виділяють, по-перше, аналіз концепції зумовленості здобутків театру соціальними реаліями, по-друге, концентрують основну увагу на вивченні впливу театральної діяльності на суспільство.

До соціології театру входять як її складові два рівні – “соціальний” і “соціологічний”, хоч провідним і за предметом, і за методом є соціологічний, а соціальний – це тло і спосіб пояснення дії соціологічних механізмів. “Соціологічне” в мистецтві зводиться до того, що піддається методам емпіричного аналізу, тобто до аналізу поведінки людей, які споживають мистецтво в процесі його функціонування, а “соціальне” розуміється як відображення соціального контексту і суспільних проблем у внутрішньому змісті театру, у художній структурі.

Зведення ж соціального підходу до функціонального і ототожнення їх збіднює розуміння функцій театру, які залежать не лише від потреб публіки, а й насамперед від естетичних характеристик, образної системи театральних спектаклів як об'єктивних можливостей. Не можна також зрозуміти і акт художньої комунікації без урахування об’єктивного соціального становища її суб’єктів, як і не слід радикально розводити естетичний рівень функціонування (установлення духовної художньої цінності театру, визначення його матеріалу, форми і змісту як вихідного масштабу подальшого вимірювання) і соціологічний (позаестетичні відносини, соціальний ефект дії мистецтва). Тому не можна вважати соціологічно значимими в мистецтві лише позаестетичні фактори, так як, зазначимо, насправді со­ціальна ефективність мистецтва зумовлена його естетичними характеристиками, хоч і не зводиться до них.

Намагання обійти вимірювання або врахування естетичної специфіки художньої структури, твору, ігнорувати методологічні засади призводить до формування “соціології мистецтва без мистецтва”.

Структурно німецька соціологія театру поділяється на:

«професіональну» соціологію театру, в основі якої лежить розуміння театру як виробництва;

специфічну соціологію театру, в якій базовою є проблема театру як інституту культурного посередництва.

Значна увага при такому підході приділяється статусу, функціям, соціально-психологічному вивченню акторського колективу та комунікативно-соціологічному аналізу публіки. Деякі дослідники особливо виділяють підрозділ соціології акторства. На їх думку, акторам притаманна подвійність соціального становища, яка породжується поєднанням позицій вільної творчої професії і функціонера соціальної культуріндустрії.

Особливості статуса і позицій актора:

первинна відкритість психологічним впливам, так як актор змінює своє буття в інше і виступає одночасно і як “художній твір”, і як “митець”;

створення акторами власної субкультури поведінки, яка відрізняється від загальноприйнятої у зв’язку з особливим ставленням до них суспільства;

“робочий час” актора, як і його діяльність, нерідко сприймається суспільством як анормальний;

концентрація актора на самому собі і своїй ігровій діяльності породжує його соціально-політичну “толерантність”;

постійне перетворення актора на інших людей, входження в різні світи;

актор оприлюднює приховані, іноді не кращі риси особистостей.

Зауважимо, що у зв’язку з особливим становищем актора в системах масової комунікації, статусом митця, як “людини за професією”, втіленням актором сучасних героїв, його професія в шкалі престижу професій набуває найвищого рейтингу, особливо в оцінці молодих поколінь.

Публіка театру розглядається на різних рівнях: то як “просторово-часова єдність”, то як “театральна громадськість”, то як “асистент” акторського ансамблю (Т. Адорно).

Дослідники виділяють її публічну “форму” (соціологічна данність існування), “зміст” (аналіз психологічного результату її масового буття) та “смисл” (характер глядацької діяльності в театрі).

Суспільство ж має потребу в публіці, бо завдяки повноцінній театральній комунікації усвідомлюються міра досконалості й вади змісту і стилю спілкування та взаєморозуміння в суспільстві людей, відбувається емоційна і соціальна розрядка, зменшується соціальна напруженість, зростає згуртованість і солідарність публіки, що, в кінцевому підсумку, дає певні підстави німецьким дослідникам оцінювати театр як “засіб соціального контролю”, формування соціальної толерантності. Однак дослідники не враховують зумовленості театрального сприйняття залежно від соціального становища глядачів, здатності театру за законами соціальної спільності не тільки об’єднувати, а й роз’єднувати публіку методом “розколювання” публіки Б. Брехта.

Активізація соціологічних досліджень театру, пов’язаних у 60-70-ті роки XX ст. з інтенсивним розвитком театрального життя, викликали експонентне зростання кількості публікацій.

Об’єктом дослідження у Швеції стали різновиди відносин театру із системою посередників, його взаємозв'язок з культурною політикою, соціокультурним тлом, іншими формами суспільної свідомості (мораллю, релігією і т. ін.). “Театральний бум” і залучення до спілкування з театром різних соціальних верств дослідники пов’язують з потребою подолати зростаюче відчуження між людьми, оскільки ця потреба, у свою чергу, активізує потребу в театрі як засобі гуманізації спілкування, стимуляції живої людської взаємодії, сприяє “скороченню” соціально-психологічної дистанції між людьми.

Предметом дослідження стає широке коло проблем, пов’язаних з “убудованістю” функціонування театру як специфічної соціокультурної системи в соціумі (театр в системі художньої культури, суспільства, суб’єкти театральної діяльності, динаміка театрального виробництва, взаємини театру з державою і громадськістю та ін.).

Дослідження театрального життя спрямоване:

на вивчення театру в системі соціально-художніх, театральних відносин, які спричиняють, внутрішньо організують творчий процес і забезпечують його функціонування та розвиток;

на виявлення типології споживання, освоєння спектаклів публікою і типологізація театральної творчості.

Оскільки, як у свій час писав італійський кінорежисер де Сантіс, “кіно – це публіка”, то з не меншою певністю за аналогією можна говорити, що й театр – це, насамперед, публіка, бо відсутність публіки анігілює існування театру, його художньо-цільове призначення.

Отже, у центрі уваги – проблема публіки як проблема задоволення її потреб і меркантильного забезпечення заповнення театральної зали.

Театральна публіка – це спільність, соціальна група, що характеризується єдністю просторово-часового буття, діяльності, естетичного переживання, соціально-демографічної визначеності і перебуває в процесі живого спілкування з мистецтвом і самою собою.

Дуже часто дослідники роблять акцент на окремих її характеристиках (В. Хагнель на потребі і розумінні мови театру, А. Стріндберг – на функціях публіки та її структурі, X. Шейн – на відмінностях її від публіки кіно, телебачення та ін.).

Іноді поняття публіки театру трактується надто широко, коли до неї відносять також акторів як публіку сцени і тих, з ким діляться своїми враженнями глядачі після перегляду певного спектаклю. Фахівці виділяють групи “глядачів мимоволі” (на виїзних спектаклях, у місцях ув’язнення). Звертається увага на те, що віддаленість театрального місця від сцени символізує соціальний статус глядача, відображує його соціальне буття за межами театру (партер і балкон).

У зв’язку з перебуванням глядачів у кількох часових координатах (реальний, сценічний та відображений у спектаклі, – іноді ретроспективний чи перспективний час і специфічний час після спектаклю) вивчається адекватність реагування і перебування в них. Досліджуються пограничні зони часового буття публіки театру (та частина, яка відійшла від театру, перестала бути публікою, і та, яка поки ще нею не стала) та вірогідність залучення населення до спілкування з театром.

Складається кількісно і якісно різна публіка відповідно до жанрової структури репертуару театру, тривалості існування певного жанру, сучасного і класичного мистецтва. Досліджується інкубаційний (підготовчий) період адекватного входження певних категорій публіки у світ певного жанру театру, особливо новаторських театральних форм (цей період у, наприклад, скандинавської театральної публіки розтягується через притаманну скандинавам емоційну стриманість).

Дослідники роблять висновок про вплив соціально-економічних можливостей особистості на характер і реалізацію театральних потреб і разом з тим визначають зовнішні та внутрішні причини й передумови, які стримують реалізацію цих потреб або породжують “відчуження від театрального життя”.

Крім матеріальних та організаційно-побутових проблем, пов’язаних зі способом життя, до зовнішніх причин реципієнти відносять “відсутність інтересу до театру в колі свого спілкування”. Суб’єктивними (особистісними) причинами найчастіше називаються втомленість після роботи та естетична непідготовленість.

Серед публіки дослідники виділяють так звану “кадрову публіку”, яка мас усталені традиції і звичку постійного спілкування з театром, підкріплену з дитинства сімейними традиціями відвідування театру. Близька до цієї групи публіка “навколо театрального” процесу, яка прямо або опосередковано його організовує (критики, театрознавці, меценати).

Характерна для останніх десятиліть зростаюча тенденція фемінізації публіки різних видів мистецтва (серед глядачів шведської опери жінки становлять 75 %) поверхово пояснюється деякими соціологами лише ослабленням сімейних стосунків, дефіцитом повноцінності спілкування, який жіноцтво намагається компенсувати засобами театру.

Дедалі більша увага приділяється театру як засобу комунікації та соціалізації глядача, а сам театр все частіше розглядається як публічно-видовищна форма спілкування з культурою, у процесі якої зовнішня форма діалогізування глядача зі спектаклем наповнюється полілогічним, опосередкованим спілкуванням з драматургом, режисером, акторами, іншими глядачами на основі художнього співпереживання.

У процесі освоєння культури театрального спілкування формуються здібності і навички міжлюдської комунікації, так як “потреба висловлювати свою думку пов’язана із здібністю це зробити” (Б. Хечквіст). Дослідники звертають увагу на те, що, в якості відповіді на цю нагальну потребу, з’являється така театрально-експериментальна форма, як психодрама. Ця рольова гра не тільки допомагає зсередини зрозуміти мотивацію людських вчинків, а й формує навички та бажання спілкуватись, а тому стає ефективною формою театрально-культурної соціалізації. Так досліджується соціалізуючий естетично-виховний вплив театральної форми на публіку і її оточення. Соціологи театру своїми засобами вивчають цілісність театрального впливу на публіку залежно від тривалості і глибини таких його фаз, як докомунікативна, рецептивна (час сприйняття спектаклю) та після (пост) комунікативна. Все це дає емпіричну базу не тільки для визначення ефективності впливу театру на духовний світ особистості та на окремі групи публіки, а й впливу реакцій публіки на розвиток театру, на його репертуар і творчу спрямованість.

Такий аналіз стає можливим, коли театр за допомогою соціологів визначає різноманітні предмети сприйняття в одному об'єкті, спектаклі багатство проектованих на нього художньо-театральних і позахудожніх потреб. Кінцевим ефектом сприйняття театрального спектаклю, за даними емпіричних досліджень, є формування певних особистісних характеристик, особистісна визначеність людини. Соціологічні дослідження театру дають змогу не просто, як це було раніше, “заманювати” публіку в театр, а визначити, зрозуміти і знайти ту публіку, яка йому потрібна відповідно до його творчої програми і позиції. Функції театру стають все різноманітнішими, бо в намаганні бути сучасним і актуальним він прагне не просто відгукнутись на гострі проблеми сьогодення, а відповісти на запити особистості щодо збереження її людяності, вміння протистояти аморальності, плекання надії на майбутнє.

Свої особливості має розвиток соціології театру в Росії та колишньому СРСР.

Вивчення театральної публіки було започатковано в 1895 р. відомим режисером Е. Карповим, а першою визначною працею на цю тему стала монографія І. Ігнатова “Театр і глядачі” (1916), яка присвячена взаєминам театру і глядачів у першій половині XIX ст. У ній розглядається вплив театру на публіку та основні його функції. Вже в період більшовицької революції проводились значні дослідження театральних потреб та сприйняття театру бійцями (А. Бардовский. Театральний зритель на фронте в канун Октября – Л, 1928).

20-ті роки були найбільш насиченими і плідними за використанням театрально-соціологічних досліджень для поліпшення роботи з потенційним та реальним глядачем і коригування творчої роботи з урахуванням театральних потреб публіки. З середини 20-х років вивченням глядача стали займатись наукові установи (Центральна комісія по вивченню глядача, а з 1926 р. – Центр координації і управління по вивченню глядача театру і кіно, концертної публіки, читачів книг і журналів). Особливо поширеним був метод фіксації реакцій публіки в залі на окремі складові спектаклю. Вивчались з урахуванням ідейно-політичного змісту ефективність реклами, шляхи підготовки глядача до сприйняття спектаклю.

На думку критиків, В. Мейєрхольд першим висунув ідею співучасті глядачів у створенні спектаклю, вивченні публіки і першим втілив її у життя. Спектакль вважався готовим тільки після того, коли були враховані попередні реакції і оцінки залу, які фіксувалися соціологічними методами.

Значний внесок у методику і техніку дослідження зробили соціологи, які працювали з дитячими театрами (Е. Аркин. Театр для детей й его зритель. – М., 1934) і які вивчали ефективність виховного впливу спектаклю та підготовку дітей до його сприйняття.

Відомий режисер Н. Сац зазначала, що ці дослідження були основними показниками, які спрямовували художній пошук. Однак надалі соціологічні дослідження театру припинились аж до 60-х років.

Особливості цих досліджень порівняно із західними полягають у комплексному театрознавчому, економічному, управлінському, педагогічному вирішенні актуальних соціальних проблем розвитку театральної культури (театр у системі художньої культури міста; розвиток театральної свідомості як підґрунтя театральної діяльності; соціальне планування розвитку театральних колективів та мережі театрів; функції театру в естетичному вихованні), у якому соціологічний аналіз відіграє провідну роль. При цьому емпіричне дослідження у зв’язку із синтетичною природою театру ґрунтується на по попередньому комплексному теоретико-методологічному вирішенні проблеми, використанні здобутків естетики, супроводжується ретельним програмуванням, визначенням соціологічних індикаторів та показників успішності театральної діяльності, аналізом театру як соціального інституту і системи його внутрішньої структурно-функціональної будови, складанням програм державного регулювання театрального процесу.

У 1919 р. з метою зближення театру з новим глядачем було розпочато соціологічне дослідження глядачів київських (українського і російського) театрів (Мистецтво. – К., 1919. – № 5-6), яке з 1923 р. було продовжене Комісією з вивчення глядача (Барикади театру. – 1923. – № 2-3).

Особливістю молодої української театральної соціології було те, що її засоби використовувались для визначення художньої перспективності тих чи інших напрямів розвитку театру (дискусія Л. Курбаса та Г. Юри як лідерів театральних груп “олімпійців” – новаторів та “масовистів” – традиціоналістів).

Особливо послідовним і успішним (упродовж трьох років) було використання соціологічних методик корифеєм-новатором Л. Курбасом у театрі “Березіль” з метою пошуків найбільш адекватних художніх засобів впливу на глядача, особливо з народу (Червоний шлях. – 1923. – № 8). Використовувались складні методики не тільки опитування, а й фіксації реакцій залу на спектакль для виявлення глядацької партитури сприйняття окре­мих компонентів спектаклю, що давало змогу режисерам коригувати постановку, домагаючись більшого впливу її на глядача.

Продовжувані з 1927 р. опитування в театрі Одеської драми охоплювали широке коло проблем – від виявлення характеру смаків і потреб у репертуарі до оцінки публікою всіх елементів спектаклю. За допомогою засобів театральної соці­ології вивчались проблеми художньо-театрального виховання глядача, що дає підстави говорити про зародження нової га­лузі знань “соціології театрально-художнього виховання” (Курбас Л. Сьогодні українського театру “Березіль”. – Київ, Харків. – 1927. – № 3).

У театральній соціології формувалась розгалужена проблематика, пов’язана, наприклад, із вивченням сільського театрального глядача (Сільський театр. – Харків. – 1927).

Здійснювані з 1930 р. соціологічні дослідження глядачів дитячих театрів Києва та Харкова доповнювалися психологічними та художньо-критичними розвідками (за участю майбутнього академіка-літературознавця О. Білецького), що створювало передумови для комплексного дослідження “театральної культури” (поняття, яким послуговується в цей час Л. Курбас і яке наповнюється новим соціологічним змістом у творчості А. Руліна, Ю. Смолича та ін.).

З 30-х по 60-ті роки соціологія театру з відомих причин зникла і з кінця 60-х років почали з’являтись її перші проліски. Як вже згадувалося, в 70-ті роки рішенням Міністерства культури України при Київському театрі опери і балету створена лабораторія вивчення творчих процесів (І. Зязюн, В. Гончар), яка вивчала із залученням викладачів Київського театрального інституту ім. Карпенка-Карого соціолого-організаційні проблеми ефективної діяльності театральних колективів, їх зв’язки з глядачами. Спорадично проводились соціологічні дослідження взаємозв’язку театру і театральної публіки у Львові і Чернівцях (В. Піча), Дніпропетровську, Харкові, Запоріжжі.

Перше всеукраїнське соціологічне комплексне дослідження системи театральних відносин “Соціально-художня ефективність діяльності театральних колективів України” було проведено О. Семашко за участю І. Безгіна та С. Паламарчука (тільки методом опитування-інтерв’ю було охоплено трупи 12 драматичних театрів).

У період перебудови секцією соціології культури Української соціологічної асоціації О.М. Семашко було проведене дослідження “Спілка театральних діячів України в період соціальних змін”, а в сучасний період державотворення – опитування членів правління Спілки театральних діячів України на тему “Реформування українського театру”.

Однак і досі в Україні немає жодного відділення чи лабораторії, які б займались соціологічними дослідженнями проблем театру, не ведеться підготовка фахівців соціологів цього про­філю.


Друге питання. Український театр у період соціокультурних трансформацій

Загальна програма базового комплексного соціологічного дослідження, проведеного у 80-90-х роках включала вивчення об’єктивних показників діяльності театрів, опитування театральної публіки, провідних акторів драмтеатрів, директорів, режисерів, рядових акторів, ф експертне опитування театральних критиків і театрознавців, потенційної публіки.

Отримані вперше в тодішньому СРСР і в Україні соціологічні дані по трьох масивах:

“провідні актори”, “інші актори театрів”, “керівництво театрів”;

експертно визначеним трьом типам театрів за рівнем художньої діяльності (“відмінно”, “добре”, “посередньо” і нижче);

аналіз експертних оцінок реального поточного репертуару та “ідеального репертуару” за 8 показниками (репертуарна відповідність запитам публіки, громадянська актуальність, художній рівень спектаклю, режисури, гри акторів, оцінка прийому спектаклю публікою і критикою).

Ці дані дали змогу описати ряд моделей театрально-художніх відносин, виявити рівень погодженості цільових установок основних учасників театрального процесу в управлінському механізмі, певну суголосність, єдність спільної мети і вимог соціально-інституалізованого суб’єкта (критика, управління, реклама тощо) і безпосереднього партнера театру – публіки.

Ефективність діяльності театру, як свідчать чисельні соціологічні дослідження, значною мірою залежить від реалізації творчих потенцій актора, від його соціального і художнього статусу. У порівняльних оцінках митців творчих спілок України соціальний престиж професії актора оцінений найнижче. Для акторів характерним є ранній вибір професії, переважно міське культурне середовище (75 % провідних акторів – вихідці з великих міст). Чим вищий художньо-професійний статус актора, тим ширший діапазон його діяльності.

Соціально-творче становлення актора відбувається в діалектиці процесів художнього покликання і визнання його таланту. Хоч більшість провідних акторів вважають, що їхні творчі молодіжні плани реалізувались або продовжують реалізовуватись, проте майже третина мають проблеми в реалізації свого покликання.

Увага театру до свого актора – важливий соціальний стимул його творчості, достатність якого, однак, визнає лише чверть провідних акторів, хоч більшість їх вважають, що отримали достатнє визнання “постійних глядачів театру”, “колег-акторів” та “широкої публіки, громадськості”. Однак для більшості провідних акторів таке визнання з боку театральної критики та адміністрації театру залишається недостатнім. Існує проблема “своєчасності творчого визнання” митця як стимулу його художнього зростання, безперервності розвитку таланту. Останнє значною мірою залежить в театрі від творчої зайнятості.

Соціологія театру як соціологія митця фіксує важливу позитивну залежність розвитку таланту служителів Мельпомени від їх творчих занять іншими видами мистецтва, що є їх природною школою творчого зростання і відповідає синтетичній природі театральної діяльності. Ця творча різнобічність особливо характерна для провідних акторів як на початку їхньої кар’єри (в минулому), так і тепер. Соціально гострою і важливою для театру є проблема плинності кадрів, високої професійної мобільності, об’єктивно необхідної для пошуку адекватності своєму таланту творчої атмосфери. Тому близько третини провідних акторів хотіли б працювати в іншому театрі.

Така висока потреба в різнобічному творчому спілкуванні сприяє збагаченню на особистісному рівні театрального мистецтва досвідом інших видів мистецтва. Не менш значними за регулярністю є їхні творчі зв'язки і спілкування з іншим полю­сом театрального мистецтва – глядачем.

Соціологічно важливо виділити особливу групу глядачів, творчо і контактно особистісно найбільш близьких акторові, тих, що на основі визнання творчості актора стали його шанувальниками і друзями. Коло шанувальників, як соціально-художнє відображення, дзеркало таланту становить серцевину ядра театральної публіки, яке впливає на формування всього її складу. Понад третини акторів постійно спілкуються з “колегами по роботі в інших театрах” та з “товаришами по навчанню”, майже чверть (що характерно для художніх професій) зберігає з викладачами за спеціальністю творчо-комунікативні зв’язки, які сприяють “від лагодженню” майстерності провідних акторів.

Водночас провідні актори виконують соціальну художньо-творчу “учительську” роль, спілкуючись з учасниками театральної самодіяльності (чверть мають постійні і чверть нерегулярні зв’язки), що сприяє не тільки розширенню соціальної бази їхньої творчості, зростанню кількості глядачів, а й взаємозбагаченню професійного і народного театрів.

Такі самі зв’язки існують між акторами і тією особливою сферою театрально-художнього життя, яка виконує функції оцінки і регулювання їхньої діяльності (критики, естетики, журналісти). Ці соціальні факти є ознаками соціокультурних інтеграційних процесів.

Система спілкування тісно пов’язана з професіями акторів, які перебувають у шлюбі (половина сімей провідних акторів – шлюбні).

З урахуванням викладеного вище, соціологи фіксують трансформації у свідомості працівників театру в період перебудовчої соціокультурної модернізації, як передумови успішності змін в театральній сфері. Перебудова дала значний поштовх змінам у мистецькому середовищі, однак тільки мізерна кількість соціо­логів оцінює їх безумовно позитивно.

Характерними для цього періоду є:



  • посилення протистояння і боротьби різних угруповань, які раніше себе не маніфестували (40,3 % – “важко знайти спільну платформу”, понад третина вважають, що “відбулось загострення міжгрупових суперечностей”; четверта частина відзначає посилення “ідейної конфронтації в середовищі художньої інтелігенції”);

  • поступ мистецтва відбувається в горнилі протистоянь, творчого утвердження;

  • “дискусії, боротьба думок утверджуються як нові демократичні фор­ми побутування мистецтва”.

Основні причини нереалізованості творчих планів (послідовно) в соціальних умовах, породжених перебудовою, реформаційними процесами в Україні, полягають в адміністративних методах керівництва мистецтвом (чверть опитаних), складній моральній атмосфері творчого колективу.

Театральний експеримент, який надав широких можливостей для прояву ініціативи, самостійності і творчого пошуку, як і розгортання широкого театрально-студійного руху, призвів до структурних змін, у тому числі і у відносинах театру з публікою, формуванні репертуару, стимулюванні працівників театру. На думку експертів, позитивної оцінки заслуговує організаційно-економічна ефективність театрального експерименту. Однак пріоритет економічних показників, комерціалізації мистецтва, “боротьби” за глядача будь-якою ціною в умовах виживання нерідко призводить до згубного для театру зниження естетичних критеріїв творчості, втрати художньо вимогливого глядача, якісного ядра публіки (“театралів”), стали причиною того, що експерти (хоч і невеликою більшістю) оцінили художню ефективність театрального експерименту трохи нижче, ніж “посередньо”.

Сучасна театральна ситуація, яка швидко змінюється в умовах динамічної культурно-естетичної реальності, характеризується:


  • “розкріпаченням” театральної критики, новою виразністю і сміливістю пошуків і оцінок, вищим аналітичним рівнем;

  • публіка стає більш критичною у своєму виборі, менш категоричною в оцінках і толерантною, соціально визначеною;

  • театр, “перенапружений” в експерименті, намагається чіткіше визначитись “у собі”, своїй позиції, зростає диференціація між типами театрів, а театральне життя стає різноманітнішим;

  • починають зароджуватися нові взаємини між театром, публікою і критикою, вони стають більш вимогливими і жорсткими;

  • радикально змінюються відносини театру і держави (влади), яка дає свободу, однак майже не дає фінансової підтримки;

  • з’являється постать (ще така не визначена) спонсора і мецената;

  • формується не стільки нова театральна громадськість, скільки патронаж вузького кола осіб.

Серед актуальних проблем розвитку театральної творчості і театральної культури на першому плані постають організаційно-економічні проблеми театру, а також перегляд культурної політики, реформа театральної педагогіки і театральної освіти в цілому, якісне підвищення професіоналізму, особливо режисерів, піднесення престижу театру в суспільстві.

Вступивши в XXI ст. український театр набуває нової форми і змісту свого буття. Зведення ж соціального підходу до функціонального і ототожнення їх збіднює розуміння функцій театру, які залежать не лише від потреб публіки, а й насамперед від естетичних характеристик, образної системи театральних спектаклів як об’єктивних можливостей.



Не можна також зрозуміти і акт художньої комунікації без урахування об’єктивного соціального становища її суб’єктів, як і не слід радикально розводити естетичний рівень функціонування (установлення духовної художньої цінності театру, визначення його матеріалу, форми і змісту як вихідного масштабу подальшого вимірювання) і соціологічний (позаестетичні відносини, соціальний ефект дії мистецтва). Тому не можна вважати соціологічно значимими в мистецтві лише позаестетичні фактори, так як, зазначимо, насправді соціальна ефективність мистецтва зумовлена його естетичними характеристиками, хоч і не зводиться до них.

Поділіться з Вашими друзьями:


База даних захищена авторським правом ©wishenko.org 2017
звернутися до адміністрації

    Головна сторінка