Проблема сценічного хвилювання одна з найбільш актуальних для музи-кантів-виконавців



Скачати 282.24 Kb.
Дата конвертації16.01.2018
Розмір282.24 Kb.

ДЕПАРТАМЕНТ КУЛЬТУРИ І ТУРИЗМУ ХАРКІВСЬКОЇ ОБЛАСНОЇ ДЕРЖАВНОЇ АДМІНІСТРАЦІЇ

Обласний навчально-методичний центр підвищення кваліфікації працівників культосвітніх закладів

ПСИХОЛОГІЧНА ПРИРОДА СЦЕНІЧНОГО ХВИЛЮВАННЯ.

МЕТОДИ І СПОСОБИ ПІДГОТОВКИ ДО КОНЦЕРТНОГО ВИСТУПУ

/методична розробка/


Харків

2016

ДЕПАРТАМЕНТ КУЛЬТУРИ І ТУРИЗМУ ХАРКІВСЬКОЇ ОБЛАСНОЇ ДЕРЖАВНОЇ АДМІНІСТРАЦІЇ

Обласний навчально-методичний центр підвищення кваліфікації працівників культосвітніх закладів

Робота – переможець обласного конкурсу з розробки

навчально-методичних матеріалів, програм

/2015-2016 навчальний рік/


ПСИХОЛОГІЧНА ПРИРОДА СЦЕНІЧНОГО ХВИЛЮВАННЯ.

МЕТОДИ І СПОСОБИ ПІДГОТОВКИ ДО КОНЦЕРТНОГО

ВИСТУПУ
/

Харків

2016

Рекомендовано Методичною радою

обласного навчально-методичного

центру підвищення кваліфікації

працівників культосвітніх закладів

протокол № 3 від 03.06.2016 р.


Психологічна природа сценічного хвилювання. Методи і способи підготовки до концертного виступу / методичні рекомендації/
Автор-укладач:
Ахрамєєва Л.Д. - викладач-методист вищої категорії Харківської дитячої школи мистецтв №5 ім І.Дунаєвського

Дана методична розробка посіла перше місце в обласному конкурсі з розробки навчально-методичних матеріалів, програм для початкових спеціалізованих мистецьких навчальних закладів (шкіл естетичного виховання) області т2015-2016 навчального року.

У роботі автор дає розгорнуте визначення сценічного хвилювання, формулює, що психологічно важливим спостереженням є той факт, що градус напруги є мірилом особистості виконавця на сцені. Дає практичні поради щодо методів та способів підготовки учня до концертного виступу.

Робота орієнтована на досягнення якісно нових освітніх результатів і є методичним підґрунтям Типових навчальних планів шкіл естетичного виховання, затверджених наказом Міністерства культури України від 11. 08. 2015р. № 588.




Методична розробка “Психологічна природа сценічного хвилювання. Методи і способи підготовки до концертного виступу”: для викладачів шкіл естетичного виховання / За загальною редакцією Самоварової Т.М., Авдєєвої Т.В. – Харків: ОНМЦПК, 2016 [1-ше видання] – 27 с.



© ОНМЦПК ♪♪♪

Зміст

1..Проблематика ...........................................................................5

3.Визначення сценічного хвилювання. Його місце в професійній діяльності музиканта. Психологічні підстави сценічного хвилювання................................................................6

4.Методи і способи підготовки до концертного виступу.........9

5.Висновки...................................................................................22

6.Література.................................................................................24


Проблематика

Проблема сценічного хвилювання - одна з найбільш актуальних для музикантів-виконавців. Стикаючись з нею вперше в шкільному віці, представники сценічних професій не перестають відчувати її гостроту аж до завершальних етапів своєї сценічної кар'єри. Проблема адекватної поведінки на сцені породжена безпосередньою виконавською практикою: музикантові необхідно «пропустити» твір через себе і подарувати бачення глядачеві.

Проблема не нова. У середовищі музикантів - професіоналів вона розглядається з кінця 17-го століття.

Коштовні поради з психологічної підготовки виконавця до концертного виступу містяться в книгах, статтях, спогадах, методичних розробках видатних музикантів і педагогів – Л.А. Баренбойма, Д.Д. Благого, Г.М. Когана, Г.Г. Нейгауза, С.І. Савшинського, С.Е. Фейнберга і інших. Але, на жаль, ці рекомендації не систематизовані, не об'єднані в самостійний розділ методики.

Треба відзначити, що при подібній актуальності проблеми, саме психологічні підходи до її рішення недостатньо розроблені та систематизовані. Можливо тому, що сама психологія, як наука, надзвичайно молода – їй не забагато більш ніж 100 років. Видатний вітчизняний психолог С.Л.Рубинштейн охарактеризував психологію з історичної точки зору наступним чином: “Психология и очень старая, и совсем еще молодая наука, — она имеет за собой 1000-летнее прошлое, и, тем не менее, она вся еще в будущем. Ее существование как самостоятельной научной дисциплины исчисляется лишь десятилетиями, но ее основная проблематика занимает ее философскую мысль с тех пор как существует философия. Годам экспериментального исследования предшествовали столетия философских размышлений, с одной стороны, и тысячелетия практического познания людей — с другой».

Ілюструючи тезу, приведемо цитату з розмови про хвилювання Л.Н. Наумова (радянський піаніст, композитор та викладач). Суть його вислову зводилася до того, що молодих виконавців треба готувати до виходу на сцену не лише в професійно-виконавському плані, але й у психологічному. «Самоконтроль у студентської молоді, як правило, не розвинений. Молоді люди часто не знають, як треба вийти на сцену, як сісти, якими внутрішніми прийомами можна декілька заспокоїти себе.

Більш того, інші молоді піаністи не знають, як поводитися, виконуючи програми, що складаються з декількох творів, що робити в моменти пауз, в перервах в грі».

Багато фактів з історії виконавської майстерності підтверджують, що навіть самий досвідчений музикант не застрахований від провалу на сцені, якщо він не готовий до виконання. Рівень підготовки виконавця залежить не лише від його минулого досвіду або майстерності, але і від того, що відбувається з суб'єктом до початку виконання, від його способу реагування на сценічну ситуацію, яка завжди залишається підвищеним стресогенним чинником. Такі симптоми, як трясіння рук, губ, тремтіння колін, відмова голосу або слуху, нездатність зосередитися на виконання твору, просто боязнь виходити на сцену, є основними проявами синдрому сценічного хвилювання. Всі вони вимагають серйозного підходу, корекції або заміни такої поведінки на сцені більш відповідними і адекватними статусу артиста і ситуації типами.

Отже, що ж таке сценічне хвилювання?

Визначення сценічного хвилювання

Його місце в професійній діяльності музиканта

Психологічні підстави сценічного хвилювання
Сценічне хвилювання – емоційна напруга, що є основою творчості музиканта на сцені.

Сама по собі емоційна напруга — ні погано, ні добре. В роботі музиканта вона неминуча. Більш того, вона є заставою успішної діяльності. Без неї неможливо прийти в стан емоційного тонусу, творчого підйому, який міг би заразити і залучити слухачів до переживання музичного твору.

Емоційне збудження – найважливіша умова для успішного виступу музиканта.

Психологічно важливим спостереженням є той факт, що градус емоційної напруги є мірилом особистості виконавця на сцені.

У кожного музиканта-виконавця є власний оптимальний рівень емоційного збудження, який дозволяє йому найуспішніше реалізовувати творчий задум. Якщо збудження вище цього рівня, настає дискоординація думок, слабшає воля, знижується здатність контролювати і аналізувати результати виконавського процесу, а в тих випадках, коли збудження не досягає оптимальних меж, виступ, як правило, минає безбарвно, нецікаво. Коли емоційне збудження музиканта досягає оптимального рівня, створюються передумови для виникнення особливого стану душі, особливого відчуття "окриленості" і творчого підйому, всього того, що прийнято називати натхненням.

Приведемо цитати із цього приводу.

Н.В. Трулль помічає: «Якщо людина не хвилюється перед виходом на сцену, - він не артист, і на сцені йому робити нічого. Йому все одно, що і як він гратиме». П.Т. Нерсесьян говорить: «Я спеціально закликаю хвилювання за день-два до важливого для мене виступу». Він переконаний, що лише на фоні позитивно забарвленого сценічного хвилювання можна домогтися високих результатів у виконавському мистецтві: «Хвилювання - це неодмінна умова для того, щоб людина сконцентрувала всі свої сили фізичні і психічні; людина байдужа, - продовжує він, що не хвилюється нічого цікавого і значного на концертній естраді не створить».

Таким чином, основну проблему складає не факт наявності сценічного хвилювання. Само по собі воно необхідне для того, щоб розгойдати, розкрити емоційну сферу; і на цьому підґрунті досягти трансперсональних та пікових переживань.

Кажучи мовою сучасної психології, проблему складає невміння поставити сценічне хвилювання під контроль, відсутність навичку управління своєю емоційною сферою.

По суті, питання про приборкання сценічного хвилювання це насамперед питання формування емоційного інтелекту у школярів та виховання навичок емоційної гігієни. Питання гармонійного виховання особистості в цілому є її рівноважними складовими частинами. Це її когнітивні, емоційні та вольові процеси. Це питання формування і посилення свідомої частини психіки того, хто грає.

Є ще один нюанс.

У структурі емоційної напруги, що виникає в процесі концертної діяльності, можна виділити такий компонент, як тривожність, страх, занепокоєння, невпевненість в собі.

Подібні емоції необхідно виділити із загального ряду, оскільки вони вимагають принципово інших технік в роботі з учнями та концертуючими музикантами.

Подібні емоції є «побічним» продуктом поведінкових установок дитини, отриманих в процесі виховання, але вони не є конструктивними. Завдання педагога та психолога – зробити дані програми соціально адаптованими. Навчити дитину бути успішною, упевненою, сильною. По мірі проходження етапів змінення неефективних психологічних програм, особистість дитини стає більш зрілою. При подібній роботі дитина отримує можливість свідомо контролювати свою емоційну сферу, прояви будь-яких фізичних змін в рухах тіла, коректувати поведінкові стереотипи. Відбувається розвиток особистості.

Однією з причин страхів перед сценою може бути досвід невдалих виступів, а також страх перед невідомим. Робота з подібними причинами вимагає декілька інших методик і буде озвучена в наступному розділі.

Таким чином, можна визначити сценічне хвилювання як наріжний камінь сценічної майстерності музиканта - виконавця.

З одного боку, воно буквально життєво необхідно та вимагає максимальної емоційної напруги. З іншого боку, саме воно вимагає свідомої роботи над собою для здобуття професійних результатів, зростання в професійному середовищі. Подібне зусилля розвиває і трансформує особистість виконавця.

В якості ілюстрації приведемо цитату В.Т. Співакова: «Сцена – школа життя!».

Розуміючи психологічну природу сценічного хвилювання, спробуємо розібратися в його тонкощах і зробити практичні висновки відносно способів і методів підготовки до сценічного виступу та до концертної діяльності.

Методи і способи підготовки до концертного виступу

1. Як ми вже відзначили, основою сценічного хвилювання можна вважати психоемоційний стан нервового напруження - легкого стресу. По суті, будь-який концертний виступ (звітний концерт, на якому треба показати своє вміння та продемонструвати свої досягнення, гра перед аудиторією) - є стресовим навантаженням (Р. Сельє). При цьому сценічне хвилювання виникає практично неминуче.

Спираючись на теорію стресу Р. Сельє, надалі розвинену І.А. Аршавським, стан стресу лежить в основі розвитку психічних процесів людини. При цьому необхідним елементом розвитку реакції є визначення нового навантаження. Для її благополучного вирішення необхідна впевненість у можливості благополучного вирішення стресової ситуації. Вона народжується при багатократному повторенні емоційно значних ситуацій, з успішним вирішенням.

Практично це означає:

- необхідність частих перед концертних виступів;

- виступи мають бути різноплановими – перед дітьми, перед друзями, перед батьками, перед викладачами. При цьому завдання і атмосфера, в яких проводяться виступи, також мають бути, по можливості, різними.

Навантаження повинне нести в собі елемент новизни.

Практика передконцертних виступів не має бути регулярною, щоб зберігався елемент стрессорності в навантаженні. Слід відзначити, що при виступах в певні дні виникає звикання. Необхідно міняти стиль, місце проведення виступів, дні тижня тощо.

Таким чином тренується гнучкість психічних процесів.

Передконцертні виступи повинні поступово ускладнюватися. Так, спочатку можливий виступ перед аудиторією з 1-2 чоловік, потім перед групою. Спочатку це можуть бути діти, потім близькі люди, потім неоднозначна аудиторія. Твори повинні підбиратися відповідно даним дитини і віковим нормам формування психіки (Л. Виготський, Е. Еріксон), не забігаючи вперед. В цьому випадку підкріплюватиметься навичок успішних виступів (так зване позитивне підкріплення (навчально-біхевіоральний напрям в теорії особистості. (Б.Ф. Скіннер).

Сума успішних виступів стимулює готовність шукати виходи в ситуаціях нетривіальних і складних, загартовує нервову систему, робить її більш стійкою.

Окрім формування емоційної гнучкості і стійкості, така практика стимулює мотивацію для занять концертним видом діяльності в подальшому. Позитивні емоції можуть бути найпотужнішим стимулом для формування бажання виступати на сцені.

2. Розвиток емоційного інтелекту дитини починається з налаштування на емоційне сприймання музичного твору, чуттєвого співпереживання. Технік роботи з емоційним станом, що сформований твором, описано досить багато. Одна з них – завдання повернутися до емоційного стану без програванням нот (при уявному згадуванні твору) та при включенні моторної пам'яті (програвання пальцями без наявності музичного інструменту).

Відомо, що на публіці емоційна напруга зростає.

Чим більше аудиторія, тим складніше утримувати необхідний єдиний з твором емоційний настрій.

Практично на сцені допомагає техніка, коли учень згадує подібні стани зі свого життя, спирається на них. Згадує про ті емоційні переживання, які він зазнав в класі при програванні музичного твору.

Медитативне занурення. Цей прийом пов'язаний із здійсненням принципу «тут і зараз». Виконання на основі цього прийому пов'язане з глибоким усвідомленням і почуттям всього того, що пов'язане з отриманням звуків із музичного інструменту. Гранична концентрація уваги на теперішньому моменті, що протікає зараз, в дану мить як неповторна частинка буття, яка ніколи вже не повториться. При фіксації уваги на слухових відчуттях уловлюються всі переходи звуків з одного в іншій, всі смисли, що інтонуються та виникають із з'єднання звуків між собою.

Занурення в звукову матерію відбувається при виконанні вправ наступних видів:

- проспівування (сольфеджування) без підтримки інструменту;

- проспівування разом з інструментом, причому голос йде як би попереду реального звучання;

- проспівування про себе (подумки);

- проспівування разом з уявним програванням.

При фіксації уваги на рухових відчуттях усвідомлюється характер дотику пальця до клавіші або струни, перевіряється свобода рухів і наявність в м'язах непотрібних затисків (вони в мить мають бути усунуті). Виникають питання: що відчувають суглоби, кінчики пальців, м'язи рук, плечей? Зручно або незручно грати виконавцю.

Чи приносить гра фізичне задоволення?

Медитативне програвання твору з повним зануренням в нього спочатку здійснюється в повільному темпі з установкою на те, щоб жодна стороння думка в момент гри не відвідала виконавця. Якщо таке трапилося (стороння думка з'явилася в свідомості, а пальці у цей момент грають самі), слід відразу плавно спрямувати увагу до виконання, прагнучи при тому не відволікатися.

Глибоке занурення у виконання створює те саме мале коло уваги, яке К.С. Станіславський рекомендував акторам, схильним до сильного хвилювання на сцені.

Медитативне виконання формує так звані сенсорні синтези, які є однією з головних ознак правильно сформованого навичку. Слухові, рухові і м'язові відчуття, уявні уявлення починають працювати не порізно, а в нерозривній єдності. В цьому випадку виникає відчуття, що виконавець і твір, що звучить, являють собою єдине ціле.

3. Деякі музичні твори даються учням не відразу. Виникає свого роду емоційна скутість. Сценічне хвилювання в даному випадку неминуче. Природа даного стану лежить у сфері емоційних заборон і поведінкових установок, які отримує дитина при вихованні. Наприклад, якщо дитина виховується невпевненим, з установками «з тебе мало що вийде», «скільки не намагайся, нічого путнього з тебе не вийде», то спроба грати твір, що формує стан рішучості, спрямованості, упевненості, може представляти чималу трудність.

Трудність полягатиме в неможливості відразу «узяти» необхідний стан, відтворити його.

Може забуватися нотний зміст твору; дитина може забути добре вивчений урок; почати спізнюватися або пропускати заняття в класі, інколи навіть захворіти; м'язи можуть стати в’ялими, неслухняними.

Безпосередньо до пам'яті ці процеси не мають відношення.

Все вище перелічене - захисні механізми психіки. У випадку з забуванням нот спрацьовує захисний механізм витіснення, із запізненням – опір, із захворюванням – утворення симптомів (Ганна Фрейд, Зігмунд Фрейд).

Природа цього явища така: заборонні програми блокують прояви тих або інших емоцій, а ми музикою намагаємося дану емоцію викликати. Внаслідок цього у дитини виникає внутрішньо-психічний конфлікт, який полягає в перебуванні між двома суперечливими процесами: виконання твору передбачає, що можна проявляти емоцію, а поведінкова установка – що не можна. Сама проблема вибору є емоційно збуджувальною, такою, що розбурхує. І на допомогу приходять захисні механізми. Їх завдання – зняти напругу, що виникла від нестандартної ситуації вибору.

Треба відзначити, що дана ситуація є бажаною і терапевтичною, оскільки при рішенні програвати і проживати твір, можна позбавитися від частини неконструктивних програм, соціально адаптувати дитину.

Педагогічно правильним буде робота з батьками дитини, участь шкільного психолога в процесі вивчення твору. З практичної точки зору цікавим є те, що при порушенні музичним твором емоції, що під забороною, блокується та частина в тілі, куди емоція проектується. Слід відзначити щодо “заборонених” емоцій наступне: впевненість і рішучість – блокується зона живота та попереку (за теорією м'язових поясів – В. Райх, А. Лоуен, “тілесно орієнтована психотерапія”). Виступ на публіці може підсилити емоційну напругу і хвилювання. При цьому тілесні прояви посиляться.

Щоб здолати даний вигляд сценічного хвилювання, необхідно при програванні музичного твору в класі, дати завдання посуватися тією зоною тіла, яка знаходиться в «м'язовому панцирі» (це також назва класичного захисного механізму). При активному залученні м'язової зони, на яку проектується емоція, розблоковується емоційний затиск. Дитина відчуває себе емоційно більш розкутою. Стає можливим відтворення необхідних емоційних станів.

Закріпити досягнутий стан можливо за допомогою завдання учню – порухатися під музику в момент виконання її викладачем (під час заняття).

Терапевтична цінність розучування подібних творів полягає в тому, що під час роботи над ними переживаються (як би “проживаються”) і знімаються неконструктивні поведінкові заборони. При виступі перед аудиторією, на сцені, даний навичок закріплюється.

4. Одна з складових сценічного хвилювання – робота з емоціями глядачів, які знаходяться в залі. Методи підготовки істотно відрізнятимуться для інтровертованого і екстравертованого психологічних типів (К.Г. Юнг,
Р. Айзенк).

Екстравертований тип схильний до встановлення великої кількості емоційних контактів, зав'язування знайомств. Параметри особистості орієнтовані на соціальні відносини. При підготовці до виступу для даного типа особистості необхідно робити акцент на присутності глядачів в залі. При цьому досить потужним мотивувальним чинником буде гра для публіки.

Це робить діяльність бажаною, а значить наповнює необхідною впевненістю і дає можливість впоратися з хвилюванням. Коли музикант концентрується на тому, що приємно (тобто на тому, до чого є схильність) – це дає можливість зняти хвилювання.

Практично важливим способом роботи з хвилюванням на сцені є гра для конкретної людини, одного або двох, яким дитина хоче зіграти даний твір. Необхідно грати для них. А не для знеособленої публіки.

Також практично знімає сценічне хвилювання зоровий контакт з близькими людьми в залі перед виступом.

У інтроверта параметри особи спрямовані на рефлексію, переживання, почуття.

Для подібного типу правильний спосіб роботи зі сценічним хвилюванням – концентрація на творі. Вміння віддатися музиці, її тонкощам, граням. Забути про себе, про зал. Слухати те, що відбувається.

Приведемо цитати.

В.В. Кастельський із цього приводу говорив: «Буває, я усаджую студента в класі за рояль і кажу йому: «Уяви, що ти граєш на публіці. Увійди до цього стану. Причому твоє основне та головне завдання - зосередитися на виконуваному. Ніщо не повинно тебе відволікати: ні присутність сторонніх, ні якісь непотрібні думки.

Гранична концентрація на звучанні інструменту, на фразуванні, на співвідношенні голосів і так далі - ось твоя мета, і чим швидше ти досягнеш її, тим швидше станеш артистом.»

Позиція В.В. Кастельського зрозуміла. Здатність само зосередження як найбільш ефективного методу боротьби з сценічним хвилюванням можна і потрібно розвивати в процесі перед концертної підготовки учня.

Схожий прийом психологічної підготовки до концерту також рекомендував Л.А. Баренбойм.



5. Емоційну напругу перед виходом може давати життєва позиція перфекціоніста, бажання зробити краще, ніж є. У більшості випадків

подібний емоційний стан знімається через мотивацію дитини, що виходить за рамки локального концерту (теорія А.Н. Леонтьєва, С.Л. Рубінштейна).

Це дуже важливий елемент – формування мотивації до діяльності. Г. Васадзе розглядає установку до діяльності як щось «несвідоме, психічне, що лежить в основі творчої активності».

І.В. Дубровіна, Е.Е. Денисова, А.М. Прихожан досліджують несвідому установку як «готовність, схильність суб'єкта діяти в умовах ситуації, що передбачається їм». При цьому вони вказують, що установка може створитися в процесі досвіду.

Необхідно відзначити, що мотивувальним до концертної та сценічної діяльності є, як правило, щира потреба, що виходить далеко за рамки локального концерту. Наприклад, мотивувальним буде не здобуття оцінки на певному конкурсі, а прагнення дитини до самовираження себе через музику, бажання подарувати глядачам яскраві переживання, досягти певного статусу в професійній сфері.

Приклади мотивувальних потреб можливо проілюструвати на прикладі піраміди А. Маслоу (гуманістична психологія):

- соціальні потреби (потреба в пошані, досягненні успіху і високої оцінки, потреба у визнанні);

- потреба в належності та причетності, потреба в коханні;

- потреба в самовираженні;

- потреба в само- актуалізації та самоідентифікації;

- потреба в гармонії, красі.

Психологічно усвідомлення мотивувальних потреб мобілізує всі творчі здібності. Допомогти це зробити – завдання батьків, психологів і викладачів.



6. Причиною сценічного хвилювання також можуть виступати страх перед оцінкою з боку дорослих, батьків, значущих осіб. Страх отримати погані відгуки. Найчастіше хвилювання супроводжується думками на: «Що про мене скажуть?», «Які будуть оцінки моєї гри?» і т. д.

Слід відзначити, що турбота музиканта-виконавця про своє професійне реноме цілком закономірна і природна. В цьому немає зовсім нічого негожого. В той же час безперечно й інше: перебільшене побоювання заслужити на критичну оцінку з боку сторонніх тільки підвищує планку хвилювання і погіршує тим самим положення виконавця.

Питання про самооцінку музиканта-виконавця - особливе питання, що вимагає спеціального розгляду. Слід зауважити, що між самооцінкою та рівнем домагання виконавця, з одного боку, і коефіцієнтом нервозності на сцені, з іншого — існують складні кореляційні взаємини. Останні можуть стати об'єктом спеціального і вельми цікавого дослідження; що ж до педагогічної практики, то більшість провідних викладачів Московської консерваторії підкреслюють в тій або іншій формі важливість адекватної самооцінки. Вона можлива, коли опрацьовані та зрозуміли ті внутрішньо-психічні напруги, які викликають подібні думки.

В основі часто може лежати боязкість перед людьми старшого віку або перед тими, що володіють тим або іншим статусом; пасивна життєва позиція; перебільшення ролі оцінки в своїй концертній діяльності.

У даному випадку методологічно правильно наступне:

- залучення дитини до підготовки концерту: приготування запрошень, роздача їх близьким людям дорослого віку, з мотивувальною розповіддю про свій виступ;

- живе спілкування з глядачами і значущими людьми до концерту, у невимушеній обстановці. Багато в чому подібні страхи обумовлені страхом перед «образом дорослого» або роллю, яку грає або уособлює людина (педагог, екзаменатор і так далі). При особистому спілкуванні психологічно знімається дана напруга, оскільки особистість завжди більше рамок однієї ролі. Тому знаходження в ролі співрозмовника пом'якшує фрустрацію перед образами, які ідеалізуються. Необхідно відзначити, що підготовка концерту, запрошення знайомих, знайомство з колом осіб, що беруть участь у заході, переводять з пасивної позиції, в якій дитина тільки «чекає вироку», в активну.

Це означає, що підживлюється та частина особистості, яка може змінити ситуацію, від якої залежить успішність гри на музичному інструменті. Відбувається емоційне розкріпачення, таке необхідне на сцені.

Дані методи підготовки до концерту будуть особливо ефективні при запрошенні емоційно значущих для дитини осіб.

7. Надмірне сценічне хвилювання може бути викликане сумою невдалих виступів, коли ми вже маємо досвід негативного підкріплення концертної діяльності у дитини.

Як відзначав Л.А. Баренбойм, подібний досвід є однією з причин провалу виконавчої пам'яті під час концертного виступу. З'являються збої в напрацьованих навичках, неполадки в тих частинах виконавського процесу, які повинні здійснюватися автоматично, без участі свідомості.

Мовою психології це означає, що підсвідомий матеріал негармонійно пройдених ситуацій, є таким, що травмує. Виникаючи під час провокуючої ситуації (виступу), він блокує можливість свідомого керування своїм тілом, своїми емоціями.

Подібна ситуація може проявляти себе через повторювані невротичні жести (погладжування волосся, стегон, кусання нігтів тощо), що виникають перед концертом.

Методологічно ефективним і вірним в даному випадку є спокійна робота над помилками в парі дитина - викладач. Важлива здатність вислухати аргументацію дитини, здатність навчити визнавати свої помилки і робити висновки.

У цей момент підсвідомий матеріал виводиться в сферу усвідомлення. Дитина стає господарем ситуації, може логічно її осмислити та намітити кроки щодо виходу з ситуації. Це – практично 90% запорука подальшого успіху в концертній діяльності.



8. В основі сценічного хвилювання може лежати страх перед невідомим. Це цілком адекватна психологічна реакція. Багато в чому цей страх знімається практикою передконцертних виступів.

Крім того, можна порекомендувати попереднє знайомство з аудиторією, музичним інструментом, акустикою залу, в якому проходіть виступ.

Чим в більш неформальній і спокійній обстановці буде проходити дане знайомство, тим більше сприятливим буде емоційний настрій учня, тим успішніше пройде виступ.

По суті, йдеться про гігієну творчості, гігієну емоційної сфери музиканта-виконавця. Необхідно вчити учня психологічній підготовці до виступів.

Так, П.Т. Нерсесьян констатує, що важко вивести певні «рецепти» психологічної підготовки до публічного виступу, такі прийоми є зазвичай у кожного професійного виконавця, причому, число і склад їх з часом збільшується. Якщо ж казати про якийсь універсальний прийом підготовки до концерту, то це, на думку П.Т. Нерсесьяна, гранична сумлінність попередньої роботи, «коли виконавець робить на естраді все, що йому потрібно, навіть знаходячись не в дуже хорошому стані духу і плоті».

Існує ще один аспект проблеми. А.А. Пісарєв говорить: «Має значення, як виконавець проводить час перед виступом. Що стосується мене, то я повинен займатися перед концертом регулярно, по-перше, і досить багато за кількістю часу, по-друге».

С.Л. Доренський підкреслює, що об'єктом уваги викладача та учня повинен бути режим дня напередодні виступу. З цього питання існують різні думки та точки зору.

М.С. Воскресенський: «Я раджу учням в день концерту не дуже багато займатися. Дві-три години, проведених за клавіатурою, більш ніж достатньо. Корисно пограти програму в неквапливому русі, в спокійній манері, не намагаючись завчасно стати артистом. Добре, якщо студент уміє в цій ситуації як би в збільшувальне скло розглядати свої виконавські задуми і наміри.

Добре, якщо вдається поспати перед концертом; це заспокоює нервову
систему і позбавляє голову від непотрібних думок і турбот».

І М.С. Воскресенський, і С.Л. Доренський, В.К. Мержанов і їх колеги підкреслюють, що сценічному хвилюванню можна протистояти, але для цього потрібно знати себе, випробувати різні прийоми і способи самовпливу, мати уявлення про те, що і за яких обставин може допомогти. Саме тому В.К. Мержанов рекомендує своїм підопічним вести щоденник, фіксуючи в ньому все те, що може виявитися корисним на майбутнє. «Часто говорять про волю до занять. Така воля потрібна. Але потрібна і воля до занять над самим собою. Потрібне бажання зрозуміти себе, свій характер, свою природу» (В.К. Мержанов).

Важливий і сам процес спілкування педагога з учнем напередодні виступу. Ю.С. Слесарєв підкреслює: «Потрібно вселити студентові впевненість у своїх силах. Це теж входить у коло обов'язків викладача».

Подібним чином міркував і В.В. Кастельський: «Я кажу студентам перед виступом: «У тебе гарний настрій, у тебе добре вивчена програма. Ти граєш із задоволенням і хочеш поділитися цим з публікою». Саме так і слід налаштовувати учня, це кращий метод боротьби з боязню до естради.

Досвід віддає перевагу одягу, комфортному до виступу. Ю.С. Айрапетян підкреслює: “Навіть одяг виконавця має значення для того, хто виступає на сцені. Він може або діяти на нього заспокійливим чином, або, навпаки, виводити в тій чи іншій мірі з душевної рівноваги. Для учня шкільного віку чинником емоційного комфорту на сцені може служити навіть улюблена іграшка”.

9. Одним з факторів формування позитивного сценічного емоційного стану є здатність і звичка розкритися на над свідомі складові творчого процесу.

Це може бути пам'ять про надихаючий епізод з життя, який мотивує займатися грою на музичному інструменті або виступати на сцені; особа відомого музиканта або актора, яка є кумиром для учня. Всі ці чинники є сенс-утворювальними та надихаючими для учня-музиканта. Необхідно приділяти особливу увагу їх пошуку, формуванню і культивуванню даної зони психіки в учня.

Так, відомий музикант-виконавець Д.Д. Благой вважає, що особливості того або іншого сценічного стану детермінуються не стільки властивостями нервової системи, скільки інтелектуально-творчими якостями особистості. На його думку, головні “ліки” від згубних наслідків шкідливих форм естрадного хвилювання полягають в «захопленості, все поглинанні музичними образами, у безперестанних відкриттях всього прекрасного, що міститься у творі, в любові до кожної його деталі, в пристрасті, з якою жадаєш виявити все це в реальному звучанні, в усвідомленні величі музики, значущості особистості її творця, в прагненні наблизитися до нього в міру скромних сил своїх, в схилянні перед цією величчю, цією значущістю...».

Д.Д. Благой правий, стверджуючи, що захопленість художніми образами благотворно впливає на особливості сценічного стану. Захопленість виконавським процесом, творчими завданнями, художніми образами музичного твору допомагає артистові направити своє хвилювання в потрібне русло. І неспроста поза кулісами Малого залу Ленінградської консерваторії колись висів плакат «Хвилюйся не за себе, хвилюйся за композитора!»

Це гасло має психологічне обґрунтування: при концентрації на більшому, що виходить за рамки лише власної особистості, відбувається емоційне розкриття, формується здатність до захопленості, тотальності виконавчої гри.

К.С. Станіславський, розмовляючи з акторами Великого театру, зазначив: «Артистові, що глибоко пішов у творчі завдання, немає часу займатися собою як особистістю та своїм хвилюванням!» А видатний музикант нашого часу, піаніст С.Т. Ріхтер одного дня так описав відчуття, випробувані їм під час концертного виступу: «Стихія музики, що підкорила тебе, не залишає місця пустим думкам. У ці хвилини забуваєш все – не лише глядачів, зал, але і самого себе».

Здібність до досягнення подібних станів культивується. Зокрема, через перегляд відео з провідними диригентами, виконавцями, музикантами, у відвідинах надихаючих концертів світових знаменитостей та віртуозів.

10. Для розвитку емоційної сфери та емоційного інтелекту в дитини дуже важливо придбати здатність самостійно досягати висот пікових станів, коли емоційна сфера досить розігрівається для сценічної подачі твору. Одна з рекомендацій – віддаватися процесу гри повністю, незалежно від того, репетиція це, або звітний концерт.

Точка зору Л.Н. Наумова на цю проблему була цілком певна: «Я кажу студентові в класі: «Грай так, як нібито ти в даний момент на сцені Великого залу консерваторії. Ти повинен проявляти свою емоційність і темперамент навіть якщо граєш, наприклад, експозицію сонати».

Подібних поглядів дотримується і Ю.С. Айрапетян. Педагог, на його думку, повинен знати, на що здатний студент, які його достеменні творчі горизонти, а це неможливо з'ясувати, якщо студент «криється» за інструментом, грає, як кажуть, упівсили. Не «можна економити емоції» - упевнений Ю.С. Слесарєв. Він рекомендує студентам грати в класі на тому ж рівні динаміки і з тим же фізичним навантаженням, яке зажадає публічного виконання. «Наші руки і вуха повинні заздалегідь готувати себе до того стану, який називають артистичним запалом» (Ю.С. Слесарєв).

11. Надлишкова сценічна напруга може бути викликана надлишковою концентрацією на деталях, що дає технічне і мало емоційне виконання.

Безумовно, підготовка і техніка важливі.

В.К. Мержанов акцентує увагу на тому, що основне і головне для виконавця - не просто відповідальне, а над-відповідальне відношення до підготовки музичного твору для публічного показу. «Як правило, хвилювання виконавця виникає на ґрунті недостатньої підготовленості» (Л.Н. Наумов). «Психологічний стан на сцені безпосередньо пов'язаний з якостями попередньої роботи» (А.А. Пісарев).

Але деякі музиканти страждають від нездорових форм сценічного хвилювання, тому що не можуть зосередитися на творчих завданнях, але заклопотані тим, до яких наслідків приведе можлива помилка, як вони виглядають, яке враження справляють на слухачів.



Таким виконавцям корисно навчитися зосереджувати увагу не стільки на деталях, скільки на виділенні цілісного образу твору. Доцільним буде обговорення з викладачем суті музичної композиції; розуміння того, які емоційні стани хотів розкрити перед слухачами композитор. У такому разі питома вага «значущості» деталей буде зменшена, що приведе до емоційного розкріпачення.

Висновки.

1. На сьогоднішній день тема сценічного хвилювання так само актуальна, як і 500 років тому, коли почали з'являтися перші праці в даній галузі. Актуальність теми пов'язана з потребою особистості у самоактуалізації та самоідентифікації, у розвитку особистісних якостей в професії музиканта.

2. Сценічне хвилювання є основою для розвитку емоційного інтелекту музиканта-виконавця.

3. Типи сценічного хвилювання зумовлюють напрямки методичної роботи по його подоланню.

4. У випадках, коли причиною сценічного хвилювання є надмірно лабільні емоційні процеси, необхідні практики самоспостереження та саморефлексії. Методики з окультурення емоційної сфери.

5. У випадках, коли на підставі сценічного хвилювання лежать: страхи заниженої оцінки, поведінкові комплекси і установки, що стримують і блокують емоційні прояви учня-музиканта, необхідні методики роботи, що посилюють свідому частину психіки, переводять учня з пасивної в активну життєву позицію. Методики напрацювання соціально адаптивних поведінкових програм, тілесно орієнтовані практики.

6. У випадках, коли в основі сценічного хвилювання дитини лежить перфекціонізм, необхідні практики з виявлення та формування мотивувальної потреби до виступу.

7. Необхідно враховувати психологічний тип особистості учня.

8. Для подолання надмірного сценічного хвилювання необхідні методики розвитку не тільки емоційної сфери особистості, а також когнітивних і вольових процесів.

9. Необхідно виховувати навички емоційної гігієни, гігієни творчості музиканта.

10. Одним з факторів формування позитивного сценічного емоційного стану є здатність розкритися на надсвідомі складові творчого процесу.

11.У роботі з дитиною, для отримання тривалого ефекту, необхідно спільна участь викладача, батьків і психолога.
ЛІТЕРАТУРА.

  1. Айзенк Г., Вільсон Г. Як виміряти особистість. Пер. з англ. — М.: Когіто-центр, 2000.

  2. Айзенк Г. Структура особистості. — СПб.: Ювента; М.: КСП+, 1999. — 464 с.

  3. Ананьєв Б. Людина як предмет пізнання. – Л.: Вид-во Ленінгр. ун-ту, 1968.

  4. Баланчівадзе Л.В. Індивідуально-психологічні відмінності музичного виконання.

  5. Баренбойм Л. Музична педагогіка та виконавство. – Л.: Музика, 1974.

  6. Благой Д. Про музику... поза музикою // Радянська музика. – 1972. – № 5. – С. 64 – 66.

  7. Бочкарьов Л. Психологічні аспекти публічного виступу музиканта-виконавця // Питання психології. – 1975. – № 1. – С. 68 – 79.

  8. Васадзе А. Художнє почуття як переживання «дозрілої установки» // Несвідоме / Ред. А.Д. Прангішвіллі та інш. Т. 2. – Тбілісі, 1978. – 512 С. – 517.

  9. Віцинський А. Психологічний аналіз процесу роботи піаніста–виконавця над музичним твором // Известия АПН РРФСР / Ред. Б.М. Теплова. Вип. 5. – М., 1950. – С. 197 – 198.

  10. Виготський Л.С. Психологія розвитку людини. – М: Сенс, 2005. 1136 с.

  11. Виготський Л.С. Психологія мистецтва / Заг. ред. В.В. Іванова, комент.
    Л.С. Виготського і В.В. Іванова, вступ. ст. А.Н. Леонтьєва. 3-е вид. М.: Мистецтво, 1986. 573 с.

  12. Гофман Й. Фортепіанна гра. Питання та відповіді. – М: Мистецтво, 1961.

  13. Дубровіна В., Денисова Е., Прихожан А. Психологія. – Academa, 2000.

  14. Коган Г. Біля воріт майстерності. – М: Сов. композитор, 1961.

  15. Кочунас Р. Психологічне консультування. - М: 1998

  16. Леонтьєв А.Н. Діяльність. Свідомість. Особистість. - М: Сенс, 2005. 352 с.

  17. Лоуен А., Лоуен Л. Збірник біоенергетичних дослідів. Пер. з англ. Е. В. Полі. — М: ТОВ «Видавництво ACT», 2004. — 188, [4] с

  18. Мартінсен К. Індивідуальна фортепіанна техніка на основі звукотворчої волі. – М.: Музика, 1966.

  19. Маслоу А.Р. Мотивація і особистість. — СПб.: Євразія, 1999. 478 с.

  20. Мясіщєв В. Проблеми особистості та її роль у питаннях співвідношення психології і фізіології // Дослідження особистості в клініці та в екстремальних умовах. Т. 50. – Л., 1969. – С. 6 – 17.

  21. Нейгауз Г. Про мистецтво фортепіанної гри. - М.: Музика, 1987

  22. Петрушин В. Артистизм – це і тренування! // Радянська музика. – 1971. – № 12. – С. 6-17.

  23. Платонов К., Голубєв Р. Психологія (Підручник для інженерно-педагогіч-них працівників). – М.: Высш. шк., 1977.

  24. Психологія. Словник. Під загальною редакцією А.В. Петровського,
    М. Т. Ярошевського. 2-е вид. - М: Политиздат, 1990

  25. Райх В. Аналіз особистості. — М.: «Ювента», 1999. — 333 с.

  26. Родіонов А. Психологія. Темперамент і типи вищої нервової діяльності (Лекції для студентів-заочників 3-го курсу). – М.: Высш. шк., 1968

  27. Ротенберг В.С., Аршавський І.А. Пошукова активність і адаптація; відп. ред. член-кор. АН СРСР П.В. Симонов— М: Наука, 1984. — 193 с.

  28. Рубінштейн С.Л. Основи загальної психології. – СПб.: Пітер, 2002. 720 с.

  29. Савшинский С. Режим та гігієна роботи піаніста. – Л.: Сов. композитор, 1963

  30. Сельє Г. Стрес без дистресу. – Рига, 1992

  31. Станіславський К. Бесіди в студії Великого театру в 1918-1922 рр. (записані К. Антарової). – М., 1969

  32. Токіна Н. Питання психології музично-виконавської творчості. – Саратов: Вид-во Сарат. ун-ту, 1972.

  33. Успенський П. У пошуках чудового. – М.: Фаир-Прес, 2000

  34. Фєдоров Е. До питання про естрадне хвилювання. – М., 1979. – С. 107-118 (Праці ДМПІ ім. Гнєсіних; Вип. 43).

  35. Фрейд Г. Психологія «я» і захисні механізми. М., 1993

  36. Фрейд Зигмунд. Основні психологічні теорії в психоаналізі. Пер. М.В. Вульф, А.А. Спектор. — М: АСТ, 2006. — 400 с.

  37. Хьелл Л., Зіглер Д. Теорії особистості. - Пітер, 1997

  38. Еріксон Е.Р. Дитинство і суспільство / пер. [з англ.] і навч. ред. А.А. Алексєєв. — СПб.: Літній сад, 2000

  39. Юнг К.Р. «Психологічні типи». – 357 с.




Поділіться з Вашими друзьями:


База даних захищена авторським правом ©wishenko.org 2017
звернутися до адміністрації

    Головна сторінка