Мистецтво, 8 клас Урок 18



Скачати 345.98 Kb.
Дата конвертації31.12.2017
Розмір345.98 Kb.
ТипУрок

Мистецтво, 8 клас

Урок 18

Тема: Мистецтво бароко. Особливості живопису мистецтва бароко. Види та жанри мистецтва бароко. Творчість живописців Мікеланджело да Караваджо, Рембрандта, Рубенса. Художній стиль скульптури бароко. Характерні риси інтер’єру бароко. Фламанські гобелени. Ювелірне мистецтво доби. Мода бароко.

Мета: Ознайомити учнів із видами та жанрами мистецтва бароко, розглянути художній стиль скульптури бароко; ознайомити з особливостями живопису та інтер’єру бароко, розглянути особливості фламандських гобеленів, ювелірне мистецтво та моду бароко.

Розвивати вміння учнів надавати характеристику художнім образам живописних творів, створених у величній манері італійського живопису, розрізняти особливості скульптури бароко; надавати характеристику інтер’єрним особливостям стилю та ювелірним виробам; розвивати вміння порівнювати засоби виразності різних стилів , проводити індивідуальне дослідження.

Виховувати інтерес до скульптурних та живописних творів бароко, творчості видатних скульпторів і художників, ціннісне ставлення до мистецтва бароко.

Тип уроку: комбінований , інтегрований , урок поглиблення в тему.

Обладнання: комп’ютер, проектор, мультимедійна дошка, презентація до уроку.

Хід уроку.


  1. Організаційний момент. Мотивація до навчання.

  2. Актуалізація опорних знань, парне опитування про характерні риси мистецтва бароко, архітектуру цього стилю.

  3. Новий матеріал для засвоєння. Розповідь про живопис бароко.

Мистецтву бароко був притаманний глибокий драматизм, що особливо яскраво проявився у живописі та скульптурі. У 17 столітті Італія, як і раніше , відігравала провідну роль у формуванні нових художніх ідей та прийомів. Тож не дивно, що саме тут склалося декілька течій живопису.

Прихильники величної манери, пов’язаної з історичними , міфологічними чи біблійними сюжетами , прославляли католицьких святих, римських пап, давньоримських імператорів і тогочасних володарів, зображуючи їх у парадних позах, вічно молодими, сповненими здоров’я і бадьорості.



Демократична манера простежується в творах Мікеланджело де Караваджо та його послідовників (караваджистів), які не боялися показувати слабкість та суперечливість людської натури засобами живописної мови.


Теорія мистецтва

Живопис бароко відзначається декоративно-театральними композиціями , майстерною розробкою колориту й ефектів освітлення , складними ракурсами, підкресленою парадністю .

Основні види та жанри: розписи (фрески) в церквах і палацах, вівтарний живопис; сюжетна картина, портрет.

Найвідоміші художники: Мікеланджело де Караваджо (Італія), Ель Греко, Хосе де Рібера, Д. Веласкес (Іспанія), П.П. Рубенс, А.ван Дейк (Фландрія), Ф. Гале, Рембрант ван Рейн (Голландія) та інші.
Сучасні дослідники відокремили групу художників реальності – живописців періоду бароко, які не дотримувалися величної манери та не були прихильниками караваджизму. До них відносяться Кейль, П. Белоті, Дж.Черуті та інші.

Мікеланджело да Караваджо – італійський художник періоду раннього бароко, засновник європейського реалістичного живопису 17 ст. Творча манера митця ґрунтувалася на різких контрастах світла й тіні, виразній простоті жестів, майстерній передачі об’ємів, насиченості колориту – прийомах, що дозволяли досягти максимального драматизму композицій. На стиль Караваджо почала орієнтуватися ціла плеяда художників не лише в Італії, а й за її межами. М.да Караваджо . Прикликання апостола Матвія.

Сьогодні ми з вами поговоримо про картину Караваджо «Прикликання апостола Матвія», виконаної ним для капели Контареллі римської церкви Сан-Луіджі-дей-Франчезі в 1599 році. Що ми бачимо на картині? Звичайну таверну часів Караваджо, люди в звичному одязі, іде клопітливий і відповідальний момент підрахунку грошей, два охоронці забезпечують спокій в таверні. Вони одіті за останньою модою, у одного із них – того, що сидить до нас спиною, - ми бачимо шпагу.

В цей момент двері таверни відкриваються , і в звичайну суматору підрахунку грошей вривається Хтось інший. Інший, який по-справжньому відрізняється від місцевої компанії. Цей Інший, Ісус, приносить із собою промінь світла, який буквально розрізає полотно картини. І хоча жест Христа являється одним із найбільш сильних на цій картині, ми не бачимо Ісуса повністю – його нам заслонює фігура Петра. Петро ніби повторює рухи Ісуса, може бути, дещо невміло, але власне Петро стає для нас тим, за ким ми можемо розглянути жест Христа. Це дивовижно, тому, що повністю відображає ідею Церкви, як наглядного вираження присутнього Христа, яка знаходить своє кінцеве вираження в фігурі Петра і в його служінні. Ісус кличе нас, призиває, але не через абстракні вираження, а через общину Його учнів, через Церкву.

А тепер повернемось до компанії, яка зайнята підрахунком грошей. Звичайно, виникає питання, хто являється Матвієм на цій картині. Ми уже бачили Христа, який виразним жестом кличе слідувати з собою, ми бачили Петра, через якого глядачам картини відкривається жест Христа, але хто Матвій?

На це питання існує кілька думок. За класичною трактовкою Матвієм являється дідусь з бородою, який запитальний жестом вказує на себе. На його губах застиває питання – Хто я?http://xn--80aqecdrlilg.xn--p1ai/wp-content/uploads/2015/04/11.jpg

Людина ніби не може повірити тому, що відбувається. Його очі повні подиву, він сам дивується вибору Ісуса. Я, грішний Матвій, повинен стати Твоїм учнем? Як часто і ми не «довіряєм» вибору Ісуса. Ми, слабі і грішні, непослідовні, ми , які часто помиляємось, повинні стати Його учнями.

Це «класичне» трактування картини, але , як вже було сказано, не так все просто. На думку деяких експертів, мистецтвознавців і звичайних людей, Матвієм на картині є молодий юнак, який рахує гроші.


Як ми знаємо із Євангелія, Матвій був збирачем податків, тобто, це людина, яка збирає гроші. Дійсно, на картині Караваджо власне він перераховує і згрібає гроші до себе. Правою рукою він перераховує монети, які йому передає дорослий мужчина з бородою. В лівій руці у юнака гаманець для збору грошей – власне Матвія часто зображали з гаманцем, щоб підкреслити його професію . Крім того він єдиний, хто сидить на кріслі, інші ж сидять на лавці. Звичайно власне господар закладу сидить в найбільш дорогому кріслі, його ж «клієнти» винуждені ютитись на чому вийде. При такому трактуванні ясно, що людина з бородою – це налогоплатник, який прийшов віддати гроші, два охоронці стережуть його, мужчина з окулярами перевіряє чи все віддано точно.http://xn--80aqecdrlilg.xn--p1ai/wp-content/uploads/2015/04/21.jpg

Яке ж значення дістають всі жести на картині в цьому випадку? Ісус властним жестом через Петра призиває Матвія, охоронники в подиві повернули голови, налогоплатник з долею іронії (та власного життєвого досвіду) показує пальцем на Матвія. Його жест виражає питання: Кого? Його? Ти призиваєш цього грішника? Цього Матвія, який стільки грошей тільки що забрав у мене? Цього , який так жадібно хапається за монети? Того, хто ради кар’єри і успіху готовий обідрати мене до останньої нитки? Цьому ти пропонуєш залишити все і піти за Тобою?

Жест Ісуса залишається незмінним. І ніщо не може зменшити Його вибору. Він призиває того, кого призиває, і це таємниця, чому він вибирає конкретну людину. Ісус продовжує настоювати на своєму не дивлячись ні на що .Тепер на обличчі юнака ми читаємо всю драму подій, які на даний час відбуваються. Через секунду йому прийдеться здійснити вибір і він розуміє всю серйозність даного рішення. В лівій руці він зажимає гаманець, повний грошей, праву руку він поклав на монети, люди, які його оточили, сміються над ним. Власне в такій драматичній обстановці йому приходиться приймати рішення. В обстановці, в якій всі обставини говорять проти, крім серця Матвія, яке в підсумку скаже «так».http://xn--80aqecdrlilg.xn--p1ai/wp-content/uploads/2015/04/31-600x439.jpg

Залишається добавити тільки кілька строк. Яку би версію ми не розглядали, об’єктивно, що Ісус призиває Матвія не простим помахом руки. Його жест повний влади, справжньої влади, яка може бути тільки від Бога. В місці , де збираються серйозні люди, щоб вирішувати важливі справи Ісус являється єдиним, хто може настояти на своєму.

Його влада – це не влада грошей, які з часом розсиплються як порох. Його покликання – це не воля звичайного правителя. Жест Ісуса виражає більш серйозну владу, яка може бути в даному світі, це влада над серцями людей. Він єдиний, хто може сказати: «Залиш все і слідуй за Мною».



Рембрандт ван Рейн – нідерландський художник доби бароко. Він писав портрети родичів, близьких та друзів, перетворюючи їх на психологічні етюди або жанрові картини. Євангельські сюжети митець часто трактував як сцени з життя народу. Улюбленим засобом моделювання образів стало застосовування ефектів світлотіні – її нюансів та контрастів, за допомогою яких живописець досягав зримої матеріалізації зображеного та спрямовував увагу глядача на найголовніше в композиції. Стримана золотаво-червона гама , лаконічний малюнок і гра світла й тіні надавали творам Рембрандта особливої емоційної виразності.

Рембрандт. Повернення блудного сина.

«Повернення блудного сина» — відоме полотно Рембрандта за сюжетом притчі із Нового заповіту (Євангеліє від Луки 15, 20 — 24) про блудного сина, експонується в Ермітажі.rembrandt harmensz. van rijn - the return of the prodigal son.jpg

На картині зображено фінальний епізод притчі, коли блудний син повертається додому, «…А коли він далеко ще був, його батько вгледів його, і переповнився жалем: і побіг він, і кинувсь на шию йому, і зачав цілувати його! І озвався до нього той син: Прогрішився я, отче, против неба та супроти тебе, і недостойний вже зватися сином твоїм…»

До цього сюжету Рембрандт звертався неодноразово у своїх графічних роботах більш раннього періоду.
Ця картина була намальована незадовго до смерті художника.

Це найбільше полотно Рембрандта на релігійну тему. Рембрандт зосередився на самій суті притчі — зустрічі батька із сином і прощенні.
Автор трактує сюжет з великим трагізмом, возвеличуючи його до символу загальнолюдського значення. Фігури головних героїв виражають складну гаму почуттів: розкаяння і милосердя, безмежну любов і гіркоту пізнього духовного прозріння. Ці образи одна із вершин психологічного таланту Рембрандта. Автор виділяє батька й сина яскравим світлом.

Рембрандт Гарменеон ван Рейн – великий нідерландський художник, офортист доби бароко (народився 1606 р. в Лейдені – помер 1669 р. в Амстердамі). Його важке, переповнене страждань і поневірянь, падінь і злетів життя увінчала геніальна своєю духовною глибиною і відкритою щирістю картина «Повернення блудного сина». Це не просто найбільше полотно на релігійну тему, але підсумок всього життя, адже створена ця картина в останні місяці його земної мандрівки.

Мотиви картини взяті з євангельської притчі про блудного сина (пор. Лк. 15, 11-32). Рембрандт зосереджується на самій суті притчі – зустрічі батька і сина, а також на прощенні. Ця картина не просто ілюстрація до неї, що висловлює майстерними мазками пензля цілу гаму почуттів і переживань в конкретній ситуації, але величний духовний гімн прослави батьківського всепрощення.

На полотні ми бачимо схиленого напівсліпого старця, що зворушливо, ніжно обіймає свого нещасного, пригніченого власними пороками сина, котрий, збагнувши свою духовну незрячість і невдячність щодо батька, повертається до рідної домівки в обійми милосердного отця. Праворуч – старший брат, що з гнівом і образою глядить на свого батька, не розуміючи таку його «несправедливу» благість.

Цікавою особливістю духовного «підтексту» картини є те, що, зображаючи на полотні три найважливіші дійові особи, Рембрандт ототожнює їх із самим собою в різні періоди свого життя. Отож, проаналізуємо ці аспекти, у світлі яких, гадаю, можна найчіткіше усвідомити те, що хотів донести нам голландський художник.

Рембрандт і молодший син

Як вже раніше говорилось, Рембрандт намалював блудного сина напередодні своєї смерті. І ця картина, безперечно, вінець і вершина неспокійного і сповненого терпінь життя. Це полотно, віддзеркалюючи внутрішній світ старого художника, єднає в собі фізичну незрячість та глибоку духовну проникливість. На картині батько випромінює світло, але не зовнішнє, а внутрішнє. Це таємниче світло криється глибоко всередині, утім зусібіч сяє всепроникливою погідною красою. Але для самого Рембрандта це внутрішнє світло довго залишалося прихованим. Це тільки на схилі віку, переживши великий внутрішній біль, митець осягнув це внутрішнє сяяння, що було в ньому самому й передавалось на полотна, які були наче відбитком його душі. До того, як уподібнитися до зображеного на картині батька, Рембрандт був радше подібний до зухвалого молодика, що «забравши все, подавсь у край далекий, і там розтратив свій маєток, живучи розпусно» (Лк. 15,13). Вдивляючись в автопортрети Рембрандта останнього періоду життя, бачимо велику внутрішню глибину, що, значною мірою, дає розуміння того, як Рембрандту вдалося зобразити батька, що випромінює внутрішнє світло. Не забуваймо, що в молодому віці митець сам був наче той блудний син: пихатий, самовпевнений і хтивий. Виявом цього є картина, де Рембрандт зображує себе, тридцятилітнього молодика, з дружиною Саскією в образі заблуканого сина в домі розпусти. Тут немає і сліду внутрішньої глибини. Навіть важко повірити, вдивляючись у цей чуттєвий автопортрет молодого Рембрандта в образі «заблуканого сина», що за тридцять років цей самий художник зобразить себе з очима, здатними проникати в глибини внутрішнього, духовного світу. А що перемінило художника? Це зрозуміємо, коли поглянемо на його життєвий шлях: нетривалий успіх, популярність і добробут змінюють горе, невдачі, банкрутство. Описати всі випробування, що випали на його долю нелегко: це і смерть сина Румбарта, дочки Корнелії, другої дочки, дружини, яку дуже любив, а далі – численні невдачі і проблеми. Щоб уникнути банкрутства, переписує все своє майно кредиторам. Але, о, диво, всі ці випробування не зламали Рембрандта, але навпаки – очистили його світосприйняття. Митець стає набагато проникливішим, тепер його не манить зовнішній блиск і театральність.

Важко побачити у сині, що падає на коліна перед батьком, притуляється йому до грудей, ошатного і самовпевненого митця, однак саме оцей розкаяний стан заблуканого сина найточніше передає внутрішнє переживання старого митця. Рембрандт розуміє: вся здобута слава, марнославство – «гонитва за вітром». На картині добре видно, що внутрішнє світло, що виходить з батьківської постаті, затьмарює яскравий блиск золотих прикрас, смолоскипів та свічок на задньому плані. Це рух від земної, пустої слави до слави, яка прихована у глибині людської душі, слави, яка перевищує навіть смерть.

Старший син і Рембрандт

У Євангельській притчі старший син не був присутній під час самої зустрічі батька і молодшого заблуканого сина, але застав останніх двох у розпалі святкування в честь повернення блудного сина, повертаючись з поля. У біблійних коментарях і малярстві часів Рембрандта притча про фарисея і митаря та притча про блудного сина тісно пов’язані. Рембрандт теж дотримується цієї традиції. Чоловік, зображений на полотні, що сидить і б’є себе в груди, втілює всіх грішників і митарів, а той, що стоїть осторонь, дещо загадково вдивляючись у батька, уособлює книжників і фарисеїв. Рембрандт не просто слідує традиції зображення старшого сина на картині, але цим підсумовує власну духовну боротьбу. Зображує не лише молодшого сина, але й старшого, що стоїть перед вибором: прийняти чи відкинути батьківську любов, виявляє внутрішню драму душі Рембрандта, що стосується зокрема всіх нас. Подібно до Євангельської вістки, картина закликає зробити вибір. Не лише молодший син, але й старший є втіленням негативного боку, темного аспекту особи Рембрандта. Як зазначають автобіографи, Рембрандт був швидше егоїстом і користолюбцем, аніж шукачем духовної правди, тому твердять, що багато блискучих картин Рембрандта не такі духовні, як видаються на перший погляд. Такий деморалізуючий підхід до творчості голландського художника змушує навіть замислитись, чи взагалі відбулось «навернення» Рембрандта. Зокрема митець мав складні стосунки з покровителями. Сприймати такого Рембрандта важко. Але було, як було. На час написання картини художник добре спізнав заблуканість і молодшого, і старшого синів. Вони обидва потребували зцілення. Але, як не дивно, складнішим і важчим випробуванням, як і в Євангельській притчі, було навернення саме старшого сина.

Батько і Рембрандт

Г. Ноуен пише: «Картину "Повернення блудного сина" можна було б назвати "Радісні обійми милосердного батька", наголошуючи на постаті батька, а не сина». І це правда! Вкрай рідко Божу любов, передану через особу батька на картині, зображали так вражаюче, зворушливо і достоту витончено і глибоко. Все в постаті милосердного батька – вираз обличчя, постава, колір одягу і, найбільше, лагідний порух рук – втілюють божественну любов до людини, любов, що була від початку й ніколи не промине.

Поєднання божественного і людського у постаті батька надає Рембрандтові такої неперевершеності. Поль Бодіке говорить: «Із юних літ Рембрандт був покликаний – стати зрілим». Дійсно, Рембрандт постійно цікавився особливо старшими людьми. Ще в молодому віці змальовував їх на своїх картинах, гравюрах, все більше захоплюючись їх внутрішньою красою.

Батько на картині здається сліпим. На схилі віку слава Рембрандта поволі минає, зовнішній блиск вже не вабить митця – він став ближчим до внутрішнього вогненного світла, що ніколи не згасає – вогню любові.

Достоту осердям картини є батькові руки. Все світло зосереджене на них, всі погляди присутніх сконцентровані на них. Ці руки, наче очі батька, інструмент духовного зору, що сягає далеко за межі фізичного, зовнішнього світу. На руках батька спочиває милосердя і прощення, підтримка і примирення. Ці руки – Божі руки. Ліва рука є сильною, мускулистою, широка і мужня. Вона не лише торкається плечей сина, але й підтримує. Права ж рука – витончена, тендітніша, навіть жіночна. Ця рука лагідно пригортає, голубить, втішає сина. Ця рука – материнська. Батько – наче образ самого Бога, тобто і батько і матір, справедливий і милосердний, Той, що підтримує, Той, що потішає.

Річард Вайт проводить паралель між витонченою жіночою рукою батька і оголеною пораненою ногою сина, а також між сильною чоловічою рукою і другою ногою сина, прикритого сандалею. Одна рука захищає вразливий бік сина, друга ж – скріплює його бажання примиритися зі своїм життям.

Червоний плащ батька теплої барви й аркоподібної форми нагадує прихисток для втомленого подорожнього. Тут батько, мов Христос, пропонує притулок: «Єрусалиме, Єрусалиме… Скільки разів хотів Я зібрати дітей твоїх, як квочка збирає курчат своїх під крила, – але ви не бажали» (Мт. 23, 37). Плащ батька – символ прихистку і крил, що випромінює материнське тепло і любов Бога.

Полотно Рембрандта, як і все його трагічне життя, допомагає нам визначити останній етап нашої життєвої мандрівки – визволення від страху перед Отцем, що дає можливість уподібнитись до Нього. В острасі перед Отцем, ми наче осторонь від Нього. Кожен із нас, подібно до Отця, покликаний жити Божим милосердям.



Пітер Пауль Рубенс – фламандський художник , один з найвизначніших представників доби бароко. У його творчості проявилися всі характерні риси живопису Фландрії: героїзм образів, широкий розмах композиції, звеличення сили та мужності людини, оспівування багатства і краси природи. Серед картин Рубенса – монументальні полотна, портрети, написані олією, та гравюри, які принесли митцеві світову славу.

П.П. Рубенс. Воздвиження хреста. peter paul rubens - de kruisoprichting.jpg
Цього художника вважали своїм учителем майстри найрізноманітніших часів і напрямків. Пітер Пауль Рубенс мав численних учнів серед сучасників, його картини копіювали Веласкес і Делакруа, ним захоплювалися імпресіоністи і авангардисти. Він народився в 1577 році в німецькому містечку Зіген, куди його батько-протестант втік з Фландрії від переслідування католиків. Після його смерті родина прийняла католицтво і повернулася в Антверпен, де Рубенс став наполегливо вчитися малюнку і живопису. Найважливішим етапом в житті майстра стало його перебування в Італії, де він поєднував дипломатичну і творчу діяльність, вивчав творчість майстрів венеціанської школи і захоплювався роботою зі світлом на картинах Караваджо. У 1608 році в Антверпен повертається зрілий майстер, що володіє віртуозною майстерністю і власним стилем. Він отримує вигідні замовлення по створенню картин на релігійні теми, серед яких «Воздвиження хреста Господнього» для Собору Антверпенской Богоматері.

В інтер`єрі собору розташовуються чотири твори Рубенса, серед яких два великих триптиха, що складаються з 4-метрової висоти дерев`яних панелей. На них Пітер Пауль Рубенс написав сцени з пристрастей господніх: «Воздвиження хреста», «Зняття з хреста» і один поменше - «Воскресіння Христа», а також полотно «Успіння Пресвятої Діви Марії». Над цим починається щасливе десятиліття в житті майстра. Пітер Пауль Рубенс щасливий в сім`ї, їм створена майстерня, куди прагнуть потрапити учні з усієї Європи, він оточений повагою можновладців і шануванням з боку поціновувачів живопису і колег-художників. Традиційний вид живопису Цікавий вибір самої форми картин: «Воздвиження хреста» Рубенс виконав у вигляді величезного триптиха з дубових панелей. Триптих був на той час майже забутий, подібні творіння майстра були даниною традиції і свідчили про високу культуру і добру освіту Рубенса. Писати на дерев`яних панелях - це теж стара фламандська традиція, і до сих пір такі картини виглядають блискучими, ніби щойно покритими лаком, що збільшує зоровий ефект від них. Величезні поверхні справляють сильне враження і своїм масштабом - так, розмір центральній частині «Воздвиження хреста» - 4,6 х 3,4 м, а до неї кріпляться бічні стулки - 4,6 х 1,5 м. Зовнішні поверхні панелей традиційно використані для зображень святих, виконаних в декоративному стилі. Відповідним є і «Воздвиження хреста». Рубенс зображує на лівому віконниці Святого Аманда і Святу Вальпурги, на правому - Святих Елігія і Катерину. опис Сюжет картини - один з найпопулярніших в живопису - був кілька разів використаний і Рубенсом. Так, в Луврі зберігається ескіз до незбереженої фресці «Встановлення хреста» (1620) вражає енергією і динамікою, якими тим більше насичений триптих з антверпенського собору. На величезному просторі розвороту налічується 22 персонажа, повних фізичного і душевного напруги. Динамікою пройнята загальна композиція - активна діагональ піднімається хреста, група скорботних жінок на лівій стулці, воїни і ті, кого вони готують до страти на правій, - утворені ними лінії вступають в активні взаємодії, при цьому поєднуючи окремі частини картини в загальний моноліт. На лівій стулці вгорі - прекрасні страждають Йосип і Марія, нижче - плакальниці. Фон стулки і центральній частині триптиха не виглядає зображенням одного місця, але погляди, спрямовані на сина Божого, пов`язують їх нерозривно, а праву сторону об`єднує з центральної фонове грізне небо над Голгофою. Центральна фігура картини - Ісус - виглядає атлетом, його вигляд відповідає величі відбуваються і майбутніх подій. Виділена містичним світлом, його фігура виглядає налитої таким тягарем, що колосальні зусилля піднімають хрест здаються марними. Погляд Ісуса пояснює суть цієї тяжкості - він страждає за гріхи всього людства, і значення такого подвигу немислимо величезна. Потужні тіла солдатів злиті в єдину хвилю, бугрящуюся м`язами, в єдину силу, що має на меті спорудження хреста. Рубенс з дивовижною майстерністю і знанням анатомії показує людські тіла в дивно виразних позах, що виражають страшне напруга у одних, страждання і скорботу у інших. Цікаво бачити і Рубенса - анімаліста. Кінь справа не поступається виразністю людським персонажам, а собака, зображена на передньому плані, не згадується в біблійному описі, але значно збагачує мальовничий ряд і несе символічне навантаження, що бере початок в художніх традиціях Середньовіччя. король живописців Точний малюнок, виразна скульптурна ліплення світлотіні, багатство колірних відтінків, насиченість енергією кожного квадратного сантиметра величезного простору картини - відмінні риси дивного художнього явища на ім`я Пітер Пауль Рубенс.

  1. Аналіз творів мистецтва. Перегляд ілюстрацій О.Рослін. Портрет графа З.Г. Чернишова.а. рослін. портрет графа чернишова.jpg

Граф Захар Григорович Чернишов, генерал-фельдмаршал (1722-1784), в 1744 році призначений камер-юнкером до великого князя Петра Федоровича, якому успів внушити особливу довіру.

Скоро Чернишов впав в опалу імператриці Єлизавети і переведений в армію. Під час Семилітньої війни брав участь в війні при Цорндорфі і при зайнятті Берліну. В 1761 році імператор Петро ІІІ доручив йому командування військами, призначеними для сприяння Фрідріху Великому проти австрійців.



При Катерині ІІ Чернишов був послідовно віце-президентом воєнної колегії, генерал-губернатором Білорусії, президентом воєнної колегії, градоначальником Москви. п\'єтро да кортона. папа урбан восьмий.jpg

П.де Кортон. Папа Урбан Восьмий.

П'єтро да Кортона( італ. Pietro da Cortona, справжнє ім'я П'єтро Берретіні, Pietro Berrettini; 1 листопада 1596 - 16 травня 1669, Рим) - представник бароко в живопису Італії 17 століття. Займався також архітектурою. Походить з міста Кортона ( Тоскана ), звідки і його прізвисько. Родина була реміснича. Якусь славу мав вже його дядько - Філіппо Береттіні. Його перший вчитель Андреа Коммоді у Флоренції. Вже у 1612 році перебрався у Рим, де здібного парубка помітили. Спершу працював в художний майстерні Баччо Кьярпі, художника, який відомий зараз лише через недовгу працю у нього талановитого П'єтро да Кортона. Серед перших меценатів здібного майстра - римська родина Колонна. П'єтро зробив копії фресок Рафаеля Санті у 1623 році, що дуже сприяло зростанню його популярності. Його патронами стають брати Марчелло та Джуліо Саккетті. Коли трон папи римського посів Урбан VIII, Марчелло та Джуліо Сакетті відповідно отримали посади папського казначея та кардинала. Зв'язок з Марчелло та Джуліо Сакетті не увірвався і надалі. Про феєрично здібного П'єтро тепер вже знала і могутня родина Барберіні. Його покровителем стає кардинал Франческо Барберіні, племінник папи. Брати Марчелло та Джуліо Саккетті та кардинал Франческо Барберіні сприяють успішній кар'єрі П'єтро да Кортона, а він цілком виправдовує їх надії.

У 1623 році на папський престол зійшов Урбан VIII (з роду Барберіні). Він і став головним замовником Кортони. Художник брався за створення вівтарних образів («Мадонна з немовлям та святими», Брера, Мілан), міфологічних картин(«Золоте століття», палаццо Пітті, Флоренція), портретів («Портрет Урбана Восьмого», «Портрет Марчелло Сакетті»). Але славу йому принесли стінописи і створення плафону для палацу Барберіні.

К. Череза. Святий Нарно.http://konspekta.net/megapredmetru/baza1/849369055508.files/image011.jpg

Карло Череза – італійський художник (Сан- Джованні Б’янко, 20.01.1609, Бергамо, 29.01.1679). родився в 1609році в Сан – Джованні Б’янко, місто в долині Брембана в провінції Бергамо. Він був учнем і помічником міланського художника Даніеле Креспі, кого стиль зберігся в його роботах і після смерті майстра в 1630 році. Він приймав активну участь в створенні великої кількості релігійних творів для багатьох храмів і церков провінції Бергамо . Він також був сильним портретистом, послуги якого були востребувані багатьма дворянськими сім’ями міста. Він помер в Бергамо в 1679 році.

- Які спільні риси притаманні цим творам?

- Що вам відомо про величну манеру живописного мистецтва?

- Розкажіть про свої враження від представлених портретів.

5. Розповідь про скульптуру бароко.

Скульптура – невід’ємна частина стилю бароко. Найбільш знаменитим скульптором і визнаним архітектором 17 ст. був італієць Лоренцо Берніні (1598-1680). Серед найбільш відомих його скульптур – міфологічні сцени викрадення Прозерпіни богом підземного царства Плутоном та чудесного перетворення в дерево німфи Дафни, яку переслідував бог світла Аполлон, а також вівтарна група «Екстаз святої Терези» в одній із римських церков. Остання із них із своїми вирубленими із мармуру хмарами і ніби розвівающих на вітрі одягом персонажів, з театрально збільшеними почуттями, дуже точно виражає стремління скульпторів цієї епохи.

В Іспанії в епоху стилю бароко переважали дерев’яні скульптури, для більшої правдоподібності їх робили із скляними очами і навіть хрустальною сльозою, на статую часто одівали справжній одяг.




  • Теорія мистецтва

    Характерними рисами скульптури бароко є:

    • Підкреслена театральність образів

    • Динамізм поз, експресивність жестів

    • Зображення певного елементу якоїсь дії

    • Використання митцями комбінацій різних матеріалів


Л. Берніні. Аполлон і Дафна.берніні. аполлон і дафна.jpg

Сюжетом скульптури «Аполлон і Дафна» став епізод із відомого міфологічного твору. Купідон був ображений на Аполлона і вирішив його наказати. Він пробив серце героя стрілою любові, а серце німфи Дафни поразила стріла, яка навпаки знищує любов.

І ось одного разу молодий юнак побачив дочку Пенея річного бога і закохався в неї. Але вона від Аполлона почала втікати. Юнак довго намагався спіймати дівчину, але у нього нічого не виходило. Через деякий час Дафна попросила допомоги у батька і у богині Землі своєї матері. Вони перетворили свою дочку в лаврове дерево.

І скульптура Берніні зображає цю погоню і перетворення дівчини в дерево. «Аполлон і Дафна» - це скадний пластичний образ стрімкого руху. Його необхідно розглядати з усіх ракурсів. Кожен раз можна помітити щось нове в композиції. Якщо дивитись на скульптуру вперше, то побачиш погоню Аполлона за Дафною . Але через деякий час починаєш замічати чарівне втіленя живої істоти в дерево. Перед вами ще прекрасна німфа, а руки вже починають перетворюватися в гілочки та листочки. А ноги починають вростати в землю. Берніні віртуозно володів своїм різцем, тому так ажурно вирізані всі кучері на волоссі дівчини, перехід тіла в дерев’яну кору. Також він вмів правильно відполірувати мармурову поверхню, щоб показати всю красу і велич своєї роботи.

Скульптура наповнена життям, міняючись під поглядом людей. Якщо підійти до ней зліва, то можна побачити радість юнака від того, що він впіймав втікачку, а також страх в очах дівчини. Анфас міняє вид композиції: Дафна уже не так стурбована, а ось Аполлон в ужасі і його охопив відчай. Цей художній ефект був використаний Берніні в своїй роботі. Він сумістив в ній протирічні начала образів.

Л. Берніні. Екстаз святої терези.gian lorenzo bernini, bozzetto perl\'estasi di santa teresa.jpg

Берніні користувався повагою папського двору, створив власну майстерню, що рясніла помічниками і виконавцями його задумів і проектів, робила всі технічні розрахунки і реалізацію ідей. Він швидко став диктатором в мистецтві Риму. У віці 22 роки він створив погруддя папи римського Павла V, що було надзвичайно відповідальним завданням. Погруддя сподобалось. І кар'єра Лоренцо швидко пішла вгору. Місце головного папського майстра Лоренцо Берніні утримав і при новому папі, яким став Урбан VIII. Довгий потифікат папи - ( 1623 - 1644 ) - надав можливість надвичайно повно розкрити здібності талановитого Берніні як в скульптурі, так і в архітектурі. Про це добре відомо з джерел. Живопис через надзвичайну загруженість Берніні облишив.

Але в його художній кар'єрі мав місце і провал. Він настав в роки понтифікату папи римського Іннокентія Х ( 1644-1655 ). Папа не бажав бути меценатом і патроном Берніні. Той перестав бути папським обранцем, покинув папський палац в Ватикані, але не перестав бути геніальним скульптором. Саме в ці роки від доробив надгробокпомерлого папи Урбана VIII, а по замовленню венеціанського кардинала Федеріко Корнаро - скульптурну групу «Екстаз святої Терези».

Скульптурна група присвячена С. Терезі Авільській, чорниці з Іспанії 16 століття, яку папський двір оголосив святою. В одному з своїх листів свята Тереза розповіла про всій сон-видіння: «До неї наблизився янгол в тілесному образі» і пробив її черево золотою стрілою з вогняним вістрям, від чого вона відчула «солодку муку». Лоренцо Берніні з помічниками майстерні перевів містичне видіння у мармурову скульптуру.

Скульптурна група виконана з білого карарского мармуру. Її встановили у вівтарну нішу на тлі визолочених бронзових променів, котрі символізували Господнє сяйво. Скульптурна група, присвячена С. Терезі Авільській, стала окрасою римської церкви Санта Марія делла Вітторіа і одним з програмних творів Берніні.

Невелике боцетто (ескіз) в збірці Ермітажа відображає пошуки першого варіанта скульптурної композицї, де автор шукав вигідне розташування янгола і святої Терези, аби найбільш повно розкрити сюжет. Тереза лежить на хмарі, її ліва рука знесилено впала. Янгол з солодкою посмішкою притримує чернече вбрання Терези і готовий влучити вогняною стрілою в її черево. Швидке ліплення скульптурного ескіза зосереджене на головних персонажах. Але вже знайдено їх розташування і містичний вітер, який нечувано підсилював виразність скульптур Лоренцо Берніні, вітер, що і тут роздмухував нетутешній одяг янгола. Кількість хмари в ескізі значно менша, ніж в готовій скульптурі. Для підсилення враження у готовому творі скульптор подав і оголену ногу Терези. Теракотовий ескіз був пошкоджений і втратив голівку янгола, долоні і частку крила.вогняні коні аполлона. гаспар марсі.jpg

Г. Марсі. Вогненні коні Аполлона.

Брати Гаспар та Бальтазар Марсі були французькими скульпторами. Вони народились в місті Камбрі в сім’ї скульптора і пізніше перебрались в Париж, де поступили на службу до короля Людовика 14. Їм були доручені роботи по декорації палацу та садів в Версалі. Дуже складно встановити індивідуальні роботи кожного із братів, поскільки вони завжди працювали разом.



6. Розповідь про декоративно-прикладне мистецтво.

Інтер’єр бароко став зовнішнім проявом внутрішнього прагнення людини до просторового розмаху, величі та пишноти.



І. Мічурін. Зал бароко Маріїнського палацу.

маріїнський палац. зал бароко.jpg

Маріїнський палац у Києві зведено в 17501755 роках за зразком палацу, який проектував Бартоломео Растреллі для Олексія Розумовського, фаворита та фактичного чоловіка імператриці Єлизавети Петрівни. Під час відвідування Києва 1744 року Єлизавета сама обрала для нього місце.

Спорудженням палацу керував видатний російський зодчий Іван Федорович Мічурін. Йому допомагали відомі архітектори М. Васильєв, П. Нейолов, Ф. Нейолов, М. Сальников та інші.

Головний фасад Маріїнського палацу «дивиться» на Маріїнський парк, закладений 1874 в пейзажному стилі. Алеї цього парку — звивисті, наче «вписані» в ландшафт. З протилежного боку палацу — Міський (Царський) Сад, закладений 1748 року на основі старовинного виноградного саду (заснованого ще Петром I). Його стиль — переважно класичний регулярний: мережа прямих алей, що перехрещуються під прямими кутами.

Палацовий комплекс має строго симетричну композицію. Головний двоповерховий корпус і одноповерхові бічні флігелі утворюють широке подвір'я. Архітектура палацу вирішена у стилі бароко: чітке планування, виразне компонування об'ємів, багата пластика фасадів, що проявилася в пишних формах коринфського ордера, рустуванні стін, розкреповці карнизів, ажурному парапеті і ліпленні наличників вікон. У фарбуванні палацу використані типові для російського бароко кольори: бірюзовий для стін, світло-жовтий для колон та карнизів, білий для ліплення і балюстрад. Все це надає споруді святкового й урочистого вигляду.



До Жовтневої революції палац був резиденцією царської родини. В період подорожі по Україні тут разом зі своїм почтом зупинялась імператриця Катерина II. У палаці жили також військовий губернатор, полководець М.Голенищев-Кутузов і герой Франко-російської війни 1812 рокуМ.Раєвський. Під час Першої світової війни з 1915 року в Палаці перебувала мати імператора Миколи II Марія Федорівна, яка керувала відправкою санітарних потягів та лікуванням поранених солдат. В палаці Марія Федорівна і дізналася про зречення Миколи II в 1917 році, після чого переїхала до Криму.

Палац дуже потерпав у період Німецько-радянської війни: бомба, що влучила в нього, зруйнувала центральну частину будівлі. У 1945–1949роках палац відбудували під керівництвом українського архітектора П.Альошина, і з цього часу він став місцем урочистих прийомів.

Тривалий час київський палац був відомий як Царський. Лише з 1950-х років за ним закріпилася назва «Маріїнський», запозичена від Маріїнського парку, найменованого під час заснування на честь Марії Олександрівни, дружини Олександра II.

Маріїнський палац - церемоніальна  резиденція Президента України. Знаходиться поряд з Верховною Радою України, пам'ятка архітектури XVIII ст. Маріїнський палац наразі - державна резиденція, в ньому проходять урочисті державні події - нагородження, прийоми, вручення вірчих грамот Послами іноземних держав, саміти і зустрічі офіційних делегацій на найвищому рівні. Згідно державного протоколу, у палаці оселяються під час візитів короновані особи.

Характерною рисою барокового інтер’єру було активне використання текстилю, з оксамиту, шовку, атласу, парчі виготовляли портьєри й оббивку меблів; такими ж дорогими тканинами обтягували стіни. Стелі часто розписували , вкривали мозаїкою , прикрашали ліпниною. У художньому оформленні обов’язково враховували характер освітлення, колір і фактуру оздоблювальних матеріалів, серед який особливо популярними були золото, срібло, мідь, слонова кістка, мармур, цінні породи дерева. Елементами декоративного наповнення слугували дзеркала, скульптурні та живописні твори, різноманітні вази й столові сервізи. Серед меблів використовували різьблені шафи, бюро, комоди, які теж мали криволінійні обриси й ніжки, оздоблені рельєфами із позолоченої бронзи. Необхідною умовою була наявність великої кількості м’яких меблів.



Художнє ткацтво.

Виробництво гобеленів досягло високого розквіту в Південних Нідерландах. Фламандські сюжетні килими часто називали тканими фресками, бо вони теж прикрашали стіни. Гобелени можна було легко транспортувати. Це сприяло їх широкому використанню для оздоблення соборів, каплиць, палаців і навіть вулиць під час свят.

Майстри художнього ткацтва створювали свої вироби за картоном (тобто нарисом на твердому папері), виконані професійним художником. На килимах часто зображували біблійні сцени, персонажів античних міфів та літературних творів, тварин, пейзажі, герби шляхетних родин.

К. Схют. Гобелен «Сім вільних мистецтв».cornelis schut - the seven liberal arts - wga21070.jpg

«Сім вільних мистецтв» — фламандський гобелен; типовий зразок килимарства доби фламандського бароко, картон для якого створив антверпенський художник Корнеліс Схют (1597—1655).

Алегоричними постатями заповнив художник Корнеліс Схют і аррас «Сім вільних мистецтв». Килим походить з розрізненої серії, де були килими для окремих алегорій ( «Уранія або Астрономія», «Граматика», «Музика», «Архітектура», «Арифметика», «Риторика», «Геометрія» тощо ), а логічним завершенням серії став килим з зображенням всіх вільних мистецтв разом. Сюжет походить із Стародавнього Риму, де «Сім вільних мистецтв» уособлювали мистецтва, гідні вільного громадянина держави — на відміну від важкої праці і непрестижних справ, гідних лише рабів. Цю схему підтримало і європейське середньовіччя, а потім наслідувало бароко. До складу вільних мистецтв тоді входили - «Граматика», «Арифмтика», «Риторика», «Геометрія», «Діалектика», «Музика» та «Астрономія», останню пізніше переведуть до складу наук.

Корнеліс Схют подав майданчик перед невеликою бароковою брамою і чотирма хвилястими колонами. Подібні стали улюбленим варіантом колон серед прихильників римського варіанту бароко. Саме їх використав Лоренцо Берніні при створенні балдахіну ( бронзового табернакля ) в соборі Святого Петра в Римі. Ліворуч художник подав крилату жінку зі списом, що вказує на небо - Астрономію. Геометрія з короною у вигляді фортеці на голові лежить у вільній позі серед трактатів і креслень, розглядаючи глобус. Жінка-Граматика навчає двох дітей - учнів. Риторика та Діалектика - це старець і юнак в лавровому вінку з кадуцеєм, що ведуть діалог перед брамою. Найбільше місця відведено Математиці ( жінці в червоному за столом праворуч ), що сидить перед запакованими товарами, натяком на торгівлю, бухгалтерію і необхідність постійно рахувати. Їй допомагає юнак з книгою бухгалтерського обліку. Золотаво-жовта сукня виділяє і жінку ліворуч - Музику , що грає на переносному органі. Їй допомагає Амурчик з флейтою, утворюючи в картині невеличкий ансамбль. Килим має широкий бордюр з зображенням путті, картушами, квітами у вазах тощо.

Посуд.

Великої популярності набули келихи із золота та срібла, оздоблені коштовними каменями, мінералами й коралами, а також столові набори з дорогоцінних металів. Вперше почали застосовувати глибокі тарілки для перших страв. Особливо славився руанський і делфтський фаянс із синіми розписами на білому фоні.каспар бетмюллер подвійний срібний келих.jpg



К. Бетмюллер . Подвійний срібний келих, руанський фаянс – тарілка, делфтський фаянс – ваза.Вельможі-голландці, данці, шведи, французи і італійці — шаленіли від краси цих келихів. Створення подібних келихів відомо з доби середньовіччя. Попри золото, якого не було багато, швидко почали використовувати срібло чи коштовні камені, мінерали і екзотичні речі, перш за все корали. Згодом додалися кокосові горіхи і яйця страусів — і через їх незвичність для європейців, і через магічні властивості, якими їх тоді наділяли. В добу Великих географічних відкриттів до екзотичних речей, що завозили в Західну Європу, додалися великі за розмірами мушлі з тропічних морів. Особливо виділялися ювелірні майстерні 17 століття міст Німеччини — Гамбург, Нюрнберг, Аугсбург. Майстерні європейські ювеліри, що вже мали значний досвід в обробці деревини, рогів, слонової кістки, узялися обробляти і мушлі тропічних морів. Брудні і потьмянілі, мушлі набували нетутешньої краси в яскравому освітленні після технологічної обробки. Їх мили від бруду, декілька днів обробляли слабкими розчинами кислоти, а потім лужними розчинами для нейтралізації кислот, знімали верхній шар. Боки очищеної мушлі, що грала перламутром, або залишали недоторканими, або додатково обробляли різьбленням чи гравіюванням. І різьба, і гравіювання мали свої варіанти. Різьблений візерунок міг бути рельєфним на тому ж тлі. Гравіювання нагадувало створення дошки-матриці на металі, тільки в цьому випадку матеріалом слугувала поверхня мушлі, з якої не збирались робити відбитків на папері. Малюнок міг бути рослинного характеру чи навіть сценою з фантастичними чи міфологічними персонажами. Іноді виготовляли невеличкі комплекти келихів з фантастичними істотами — келих-нереїда, келих-морський кінь і келих-одноріг. Келих з зібрань Музею історії мистецтв (Відень), виготовлений з яйця страуса. Його ніжка — золоте коло з червоними коралями, що підтримують фігурку самого страуса, який і несе келих-яйце з кришкою, теж прикрашеною шматками коралів. Майстри-ювеліри з Амстердаму поєднували дві мушлі наутилуса в одному золоченому глеку. Келих з подвійного наутилуса в збірці Музею срібла (Флоренція) має різьблений рослинний рельєф, контрастно пофарбований по відношенню тла. Міфологічні сцени на кришках келихів — справжня енциклопедія популярних барокових персонажів.

Іноді робили дрібні кльопки, що утримували маленькі коштовні камінці. Мушлю кріпили на ніжку, зазвичай скульптурну. Сюжетна скульптура могла бути і на верхівці келиха, перетворюючи келих у справжній шедевр ювелірства. Келих на картині Віллема Калфа«Келих Наутілус та китайська порцеляна» прикрашають фігурка бога морів Нептуна та кит, що поглинає Іону.

Подібним келихом вже переставали користуватись і він переходив у статус унікуму, парадного посуду, окраси пишного бенкету, часто був дипломатичним подарунком особі-володарю іншої держави. Майстерні Гамбурга виготовляли золочені і срібні тарілі, вази, келихи, підсвічники, розноси, чарки, курильниці — ароматниці. Данський королівський двір 1628 року був вимушений закласти подібні ювелірні вироби в ломбарди, аби швидко отримати гроші в казну, спорожнілу через Тридцятилітню війну. Невикуплені коштовні речі перейшли іншим володарям. Частку коштовного посуду перевезли вітрильниками в порт Московії Архангельськ, де його за золото придбали для царського двору.

Навіть у самому Гамбурзі залишилось не так багато подібних виробів доби бароко. В 18 столітті в скрутну годину урядовий сенат Гамбурга наказав переплавити срібні вироби заради карбування срібних монет. Збереглися лише речі, що перейшли в інші країни як дипломатичні дарунки.

У 20 столітті — келихи стануть надбанням державних скарбниць і великих музеїв в містах Флоренція (Музей срібла), Нью-Йорк (Музей мистецтва Метрополітен), Санкт-Петербург, Париж, Амстердам, Лос-Анджелес, Москва, Делфт, Дрезден, Гамбург, Аугсбург, Нюрнберг тощо.

Мода бароко.

Мода епохи бароко відповідає у Франції періоду правління Людовика 14, другої половини 17 ст. Це час абсолютизму. При дворі царював строгий етикет, складний церемоніал. Костюм був підлеглий етикету. Франція була законодавцем моди в Європі, тому в інших країнах швидко перейняли французьку моду. Це було століття , коли в Європі встановилась загальна мода, а національні особливості відійшли на задній план або збереглись в народному селянському костюмі. https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/e/e1/louis_xiv_of_france_and_his_family_attributed_to_nicolas_de_largilli%c3%a8re.jpg/250px-louis_xiv_of_france_and_his_family_attributed_to_nicolas_de_largilli%c3%a8re.jpg

До Петра І європейські костюми носили також і в Росії деякі аристократи, хоча і не повсюди.

Костюму були характерні витонченість, пишність, багатство прикрас. Ідеалом мужчини був Людовик 14, «король-сонце», вишуканий наїзник, танцор, стрілець. Він носив високі каблуки. Спочатку, коли він ще був дитиною (він коронований в віці 5 років), в моду ввійшли короткі курточки, які називалися брасьєр , багато прикрашені кружевами. Тоді ж в моду ввійшли штани, ренграви, подібні на спідницю, широкі, так само дуже прикрашені кружевами, які протримались довго. Пізніше появився жюстокор (з французької це можна перевести: «точно по корпусу»). Це – тип кафтану, довжиною до колін. В цю епоху його носили застібнитим, поверх нього носили пояс. Під кафтан одівали камзол, без рукавів. Кафтан і камзол можна спів ставити з більш пізніми піджаком та жилеткою, в які вони перетворяться через 200 років. Комір у жюстокора спочатку був відкладним, з напівкруглими витягнутими вниз кінцями. Пізніше його змінило жабо. Крім кружев , на одязі було багато бантів, на плечах, на рукавах та штанах – цілі серії бантів.

В попередній епосі , при Людовику 13 , були популярні чоботи (ботфорти). Це – польовий вид взуття, їх носили звичайні військові. Але в той час були часті війни, і в чоботях ходили всюди, навіть на бали. Їх продовжували носити і при Людовику 14, але тільки вже по прямому їх назначення, - в полі, в воєнних походах. В мирний час на перше місце вийшли туфлі. До 1670 року вони прикрашались пряжками, потім пряжки були витіснені бантами. Складно прикрашені пряжки називали аграф.

Жіноче плаття було, на відміну від плаття минулого періоду, не на каркасі, а на підкладці із китового вуса. Воно плавно розширювалося до низу, ззаду носили шлейф. Пізній жіночий костюм складався із 2 юбок, нижньої (фрипон) та верхньої (модест). Перша – світла, друга – більш темна. Нижню юбку було видно, верхня розходилась в сторони від нижньої частини ліфу. По сторонах юбку прикрашали драпіровки. Драпіровки також і по краю декольте. Декольте було широким, відкривало плечі. Талія – вузька, під платтям носили корсет. Якщо при Людовику 13 жінки носили чоловічі шляпи (вони тоді запозичили у чоловіків багато елементів костюму), то зараз в моду ввійшли зачіски, легкі косинки або чепчики. В 1660-і роки модні були зачіски манчіні та севіньє, за ім’ям племінниці кардинала Мазаріні, в яку король був в юності закоханим, і по імені знаменитої письменниці. Пізніше в моду ввійшла зачіска фонтаж (не слід путати з чепчиком «фонтаж»), по імені однієї із любовниць короля. Це висока зачіска, має багато локонів. В історії костюму зачіску також іменують куафюра.

Чоловіки носили пишні парики, які високо стирчали вверх, і низько розпускалися по плечах. Парики ввійшли в моду ще при Людовику 13, який був лисим. Тепер вони стали набагато пишнішими. Шляпи в 1660-і роки були широкополі з високою тулією. В кінці століття їх змінила трикутна, яка залишилась популярною і в наступному 18 столітті.

В моду також ввійшли парасольки, у жінок – муфти, віяла. Без міри використовувалась косметика. Появились мушки, обличчя та парики пудрили для білизни, а чорна мушка створювала контраст. Парики були так сильно напудреними, що шляпи тоді часто носили в руках. Як чоловіки, так і жінки, носили трості. Перев’язь (бандульєра), на якій носили шпаги, вийшла в моду ще в минулу епоху. Ще раніше шпаги носили на портупеї, тонкому ремінці, прищепленому до поясного ременя. Перев’язь була спочатку шкіряною, тепер її робили також із муару.

Матеріали того часу: шерсть, бархат, атлас, парча, тафта, муар, камлот, бавовна.

7. Узагальнення вивченого матеріалу.

- які види та жанри живопису переважали в мистецтві бароко?

- перелічіть імена художників , які творили в період бароко, та назви їхніх творів.

- які особливості барокової скульптури вам запам’яталися найбільше?

- що було характерним для декоративно-ужиткового мистецтва бароко?

- розкажіть про модні тенденції стилю бароко.



8. Домашнє завдання.

Створіть ескіз костюма в стилі бароко.




Каталог: 200000523-7638677759

Скачати 345.98 Kb.

Поділіться з Вашими друзьями:




База даних захищена авторським правом ©wishenko.org 2020
звернутися до адміністрації

    Головна сторінка