Методика викладання зарубіжної літератури



Сторінка9/16
Дата конвертації29.12.2017
Розмір2.93 Mb.
1   ...   5   6   7   8   9   10   11   12   ...   16
експліцитним почали називати читача, не здатного прийняти усю естетичну повноту авторського послання, якого цікавить лише етичний зміст твору – сюжетні події, вчинки та характери героїв. Реальним читачем можна назвати кожного, хто читаючи книгу, спершу занурюється в життєву реальність літературного світу. Якщо потім читач переходить на інший рівень сприйняття, він набуває іншого термінологічного визначення.

Наступним типом називають читача, здатного сприймати не тільки життєву реальність, зображену у творі, а й відчувати та оцінювати присутність у ній автора, його естетичну діяльність. Цей здатний до естетичного спілкування читач сприймає художній текст, на думку культуролога Ф. Ортеги-і-Гассета, “не як замкнене у собі ціле, а як відкриту систему, діалогічне висловлювання, зорієнтоване на певний тип сприйняття, вбирає його у свою художню структуру як передумову естетичного сприйняття” [4, с. 156]. Цінність твору вчений визначає наявністю саме такого типу сприйняття в його структурі: “на увагу заслуговує лише та книга, яка дає нам відчуття того, що її автор здатний конкретно уявити свого читача, а його читач відчуває міцну руку автора” [4, с. 156]. Йдеться про читача, спроможного до естетичної співтворчості й який отримав назву “імпліцитний читач”. Це термінологічне поняття найбільш детально розроблене німецьким рецептивним естетиком В. Ізером у 70-х роках ХХ століття. Літературознавець розглядав імпліцитного читача як елемент текстуальної структури, натомість реального читача бачив однією з іпостасей соціальної структури: “Імпліцитний читач глибоко закорінений у структуру тексту, він є текстуальним конструктом і його не можна ототожнювати з реальним читачем” [8, с. 513]. В. Ізер надав читачеві безмежні можливості у створенні власного тексту на основі авторського, який читацька уява здатна модифікувати та трансформувати. Проте у своїй теорії читача німецький вчений виділив різновиди сучасного читача:

1) реальне історичне обличчя;

2) читач, якого ми уявляємо, виходячи з наших знань про соціальну та історичну ситуацію тієї чи іншої епохи;

3) читач, роль якого запрограмована в тексті [7, с. 221]. Виділення читача уявного та запрограмованого автором були стратегічними відкриттями В. Ізера, які отримали подальшого розвитку та поглиблення в дослідженнях теоретиків літератури.

Паралельно з термінами В. Ізера “імпліцитний читач” у літературознавстві з’явилися інші терміни, що теж позначали читача-адресата, здатного до творчого сприйняття літератури та естетичної діяльності. Польський вчений М. Гловинський увів до теорії літератури поняття “віртуальний реципієнт”, виділяючи два його різновиди за засобами презентації змісту: “пасивний читач” та “активний читач”. Російська дослідниця О. Вольф додала до дискусії термін “замислений читач”. Голландський вчений Я. Лінтвельта та німецький В. Шмід назвали його “абстрактним читачем”. Г. Грімм (Німеччина) поділив цю інстанцію на “уявного читача” та “концепціонального читача”. Б. Корман (Росія) використовував термін “концепирований читач” за аналогією з “концепированим автором”, похідними від “концепції”. Це ж визначення вживають услід за Б. Корманом сучасні російські дослідники М. Римарь та В. Скобелєв [13].

Літературознавці відзначають змінність читацьких статусів, можливість переходу реального читача до читача-учасника літературної комунікації. Узагальнений образ читача, за думкою Б. Кормана, створюється в процесі естетичної діяльності, більше того – можливе перетворення реального читача у читача концепированого: “Процес сприйняття є процесом перетворення реального читача в читача концепированого; у процесі формування такого читача беруть участь усі рівні художнього твору, усі форми вираження авторської свідомості” [9, с. 513]. Виникнення “імліцитного читача”, яке є парним до поняття “імпліцитний автор”, відбувається за умови розгляду літературного твору як комунікативне послання, а читача як його адресата. Імпліцитний читач – інстанція, відповідальна за створення абстрактної комунікативної ситуації, результатом якої є декодування авторського “повідомлення”. За спостереженням Я. Лінтвельта “абстрактний читач” функціонує, з одного боку, як образ одержувача інформації, підготовленої усім літературним твором, і, з іншого боку, як образ ідеального реципієнта, здатного конкретизувати його загальний зміст у процесі активного прочитання” [14, с. ]. Ідеально абстрактний читач має розуміти усі конотації автора, стратегії його тексту, зокрема – стильовий прийом іронії. Це розмежування двох функціональних аспектів абстрактного читача – узагальненого адресата та ідеального реципієнта, робить термінологічну ситуацію щодо читача більш визначеною.

Водночас велика кількість письменників і критиків користуються терміном “ідеальний читач” або “зразковий читач” у більш широкому розумінні, у якому об’єдналися вище зазначені функціональні аспекти. Ю. Лотман, Б. Корман, У. Еко ідеальним читачем називають активного адресата, здатного до співтворчості, до активного літературного комунікування. Польський філософ Р. Інгарден, ідеї якого стали підґрунтям теорії школи рецептивної естетики, писав про конструктивну діяльність ідеального читача за заданою автором схемою та логікою. Функції ідеального читача, на його думку, полягають не тільки в рецепції художнього тексту, адже значення набуває якісний бік сприйняття, організація якого рівною мірою залежить від автора та читача. Діалогічна природа літератури проявляється у взаємопов’язаній діяльності читача та автора, коли читач як естетичний адресат реагує на усі авторські лакуни, асоціації, натяки, доповнюючи їх силою власної уяви, автор у свою чергу готує для свого читача позицію естетичного адресата, закладаючи механізм дії на читача в структуру твору. Для здійснення повноцінної комунікативної події важливо, щоб авторська свідомість повністю не поглинула свідомість читача. У. Еко пропонував розділяти “ідеального читача” на семантичного та естетичного. Різниця між запропонованими типами полягає, на його думку, у кількості звернень до тексту – його перечитуванні. Для читачів першого рівня достатньо одного прочитання, для естетичної діяльності необхідне читання багатократне. Поділ на семантичного та естетичного читача нагадує рівні сприйняття, виділені М. Бахтіним, лише з тією різницею, що типи читачів російський літературознавець пов’язував не з кількістю прочитань, а зі структурними рівнями тексту – сюжетно-етичним та авторсько-естетичним. Суголосною до теорії “зразкового читача” є концепція американського літературознавця С. Фіша, котрий оперував терміном “поінформований читач”. Поінформований – це читач, який володіє мовою тексту: семантичними знаннями, ідіомами, лексичними конструкціями, літературними традиціями, теоретичним дискурсом. Уся ця інформація дозволяє читачеві, на думку С. Фіша, самому створити текст власною інтерпретацією: “Моя теза полягає в тому, що читач завжди творить сенс” [7, с. 228].

Таким чином, наявність термінологічної неузгодженості не заважає з’ясуванню функцій діяльності читача, його комунікативного статусу, адже усі терміни підкреслюють абстрактний, узагальнений характер читача, якого не існує в реальності, але існування якого обумовлено законами літературного тексту, логікою його структури. Власне для імпліцитного, абстрактного, ідеального, віртуального, концепированого, уявного читача і створюються тексти. Йдеться про читача, що заглиблюється не тільки в сюжетні перипетії та характери героїв, а й в авторські, приховані у підтексті та контексті, естетичні “послання”, які “провокують” до співтворчості, до активної естетичної діяльності.

Існує ще один різновид читача – створений автором і уведений до системи персонажів – образ читача. Існують багаті літературні традиції створення читачів-героїв, яких ще називають “фіктивними читачами” (Стерн, Фільдинг, Гофман, По, Гоголь). У романі М. Чернишевського водночас співіснують “проникливий читач”, “простий читач”, “ласкава публіка”, кожний з яких виконує свою художню функцію як форма “прогнозування емоційної читацької реакції на зображуване” [4, с. 158]. Іншою функцією образу читача в структурі твору називають своєрідну форму гри з реальним, емпіричним читачем, з якого автор формує потрібний йому тип читацького сприйняття. За спостереженнями О. Воробйової, образ читача подібно до образу автора “вичитаний” із тексту та виступає як свого роду маска, роль, що пропонується емпіричному читачеві” [3, с. 59]. Процес спілкування автора з імпліцитним читачем Ю. Лотман уважав “конфліктною грою”, у ході якої кожен з учасників літературного діалогу намагається перебудувати семіотичний світ свого співрозмовника, водночас прагнучи зберегти власну самостійність. У художньому творі, як і в будь-якому комунікативному процесі, важливим є баланс взаємної самостійності – суверенність автора та читача.

Теорію читача неможливо розглядати окремо від теорії автора. Теоретики літератури у термінах постійно підкреслюють парність: абстрактний автор – абстрактний читач; імпліцитний автор – імпліцитний читач; концепирований автор – концепирований читач. Системну версію, у який логічно поєдналися традиційна та комунікативна теорія читача та автора, запропонував Ю. Левин. Він виділив структурні рівні тексту, відповідно до яких формуються типи автора та читача:

“а) внутрішній рівень: про що дійсно говориться в тексті; пов’язані з цим аспектом персонажі – особи, експліцировані в тексті (наприклад, герої роману, або “я” й “ти” у листуванні);

б) зовнішній: ким створений і як функціонує текст; пов’язані з цим аспектом персонажі – це реальний автор тексту та реальна особа, що сприймає текст;

в) проміжний між ними – інтенційний: “для чого” створений текст і кого “мав на увазі” у якості його читача; пов’язані з цим аспектом персонажі – “імпліцитний автор”, той образ автора, який передбачається даним текстом, створений характером цього тексту, і “імпліцитний читач” – потенційній, який передбачається даним текстом.

Зауважимо, що перший аспект належить до сфери семантики; другий – до сфери прагматики, яка передбачає підхід до тексту як єдиному сигналу; третій – до сфери “глибинної” (інтенційної) семантики” [10, с. 464].

Цінність запропонованого поділу полягає в поясненні причин появи різних типів читачів. Автор концепції пов’язує кожен різновид ракурсом бачення художнього твору – внутрішнім, зовнішнім та інтенційним. Ці структурні рівні нагадують структури, запропоновані у свій час вітчизняними вченими. О. Потебня увів розмежування зовнішнього та внутрішнього в слові та творі, а М. Бахтін виокремив етичний та естетичний рівні сприйняття та розуміння тексту. Зазначені ракурси бачення (читання), вказують на ієрархію типів читача та автора та дозволяють поглянути на проблему читача з усіх можливих боків, єдине, що можна додати до першого (внутрішнього) рівня твору – це образ читача, який може зайняти місце серед героїв твору як персонаж.



Нарратолог Вольф Шмід [16] запропонував схему літературної комунікації, де, користуючись термінами “абстрактний автор” і “абстрактний читач”, відобразив їхню взаємодію. Сутність абстрактного читача вчений визначив як “уявлення конкретного автора про свого читача”. Початковими літерами на схемі позначені: конкретний автор (ка), конкретний читач (кч), абстрактний автор (аа), абстрактний читач (ач). Стрілки вказують на акти реконструкції, еліпси – на те, що реконструюється: конкретний автор прагне до абстрактного читача, натомість – конкретний читач прагне відчути та зрозуміти абстрактного автора.
Схема № 1 реконструкції абстрактного автора та абстрактного читача

(за В. Шмідом)
oval 70oval 71oval 77oval 78
Але цю, здавалось би, логічну схему автор сам заперечує та ускладнює, пояснюючи тим, що не стільки конкретний автор, скільки створений ним твір або абстрактний автор проектує абстрактного читача. Уявлення про адресата входить до сукупності якостей абстрактного автора, якого в свою чергу реконструює конкретний читач. Отже, абстрактний читач залежить від прочитання та розуміння твору конкретним читачем, не менш, ніж сам абстрактний автор. В. Шмід своїми міркуваннями ілюструє шлях, яким йшли представники школи рецептивної естетики, нарратології – шлях надання усіх прав прочитання, розуміння, тлумачення конкретному читачеві, обминаючи автора, аж до повного його усунення з літературної комунікації.
2 Схема № 2 реконструкції абстрактного автора та абстрактного читача

(за В. Шмідом)


oval 72oval 73oval 74oval 75oval 76oval 85autoshape 87
На наш погляд, у цій схемі не вистачає позначення напряму реконструкції між конкретним автором та абстрактними узагальненнями автора та читача, що здійснюється в межах тексту. Додаткова стрілка між “ка” та “аа” повинна вказати на цю реконструкцію, пов’язати конкретного автора твору з його творінням, чого принципово уникають літературознавці останнього покоління. На перший погляд відсторонення автора від його твору виглядає абсурдним і нагадує ситуацію, коли людина повинна доводити свої права на те, що належить йому за законом. Але удавану простоту вирішення майнових конфліктів можуть легко поглинути таємниці родинних стосунків, поява нових свідків, документів тощо. Якщо читач нічого не знає про життя біографічного автора, його політичні та релігійні погляди, умови написання твору, це не означає, що в процесі читання він частково не реконструює образ співрозмовника та діалог із ним. Більше того, надмірні знання про життя, пристрасті та помилки автора-творця інтелектуально перевантажують чуттєве сприйняття, заважають безпосередньому спілкуванню реального читача зі створеним ним образом автора. Особливо гостро проблема впливу на сприйняття художнього твору постає при читанні канонізованої класики. Уникнути безпідставного поклоніння, освіжити безпосередність сприйняття допомагають “очуження” постаті класиків, пригадаємо лише епатажні книги Андрія Синявського “Прогулянки з Пушкіним” та Олеся Бузини “Вурдалак Тарас Шевченко”.

Усунення експліцитного автора з комунікативних схем обумовлене й внутрішньо літературними причинами, пов’язаними з поетикою творів нової літератури. Відома українська дослідниця М Зубрицька пояснює зміни діалогічних пріоритетів у бік читача структурними особливостями постмодернових текстів: “мозаїчність, фрагментарність, композиційна деструкція, монтажність сюжету, екранність уяви, які запанували в літературі ХХ сторіччя, стали свідченнями докорінних змін не лише в літературному процесі, а й передусім у виборі читача як елемента авторської стратегії та врізноманітнених текстуальних технологій. Внутрішня текстуальна складність вимагала не випадкового пересічного реципієнта, а вибраного читача-супутника з такою самою активністю інтелекту та уяви, як в автора” [7, с. 31].

Творчість Миколи Гоголя надає багатий матеріал для спостереження за взаємодією образу автора та образу читача. Наш геніальний співвітчизник належав до митців ХІХ століття, але моделюванням свого читача, складною грою з ним випередив постмодерні читацькі технології ХХ століття. Інтенції, закладені автором в одну з петербурзьких повістей – “Невський проспект”, спонукають реального читача до активної естетичної діяльності. У повісті з перших слів програмується настрій діалогічної розмови, але не задушевної бесіди двох приятелів і не іронічного благоговіння перед поважними читачами ранніх повістей, перед нами – емоційний виступ-повчання людини, обізнаної з тонкощами столичного життя, перед аудиторією, яка ніколи не бачила головної вулиці північної столиці. Дозволимо собі припустити, що ці люди поки живуть у провінції, а досвідчений столичний мешканець виступає гідом перед наївними провінціалами, які мріють і в перспективі можуть попасти до Петербургу. Враження від нового життя переповнюють розповідача, йому необхідно поділитися ними з тими, хто ще не бачив красот петербурзької публіки: “Вы здесь встретите бакенбарды единственные…Здесь вы встретите усы чудные…Здесь вы встретите такие талии, какие даже не снились никогда…“ [5, с. 11-12]. У безпосередності захоплення красотами великого міста відчувається провінціальність і самого розповідача. Той, хто народився в Петербурзі й звик до густонаселених центральних вулиць, не буде з такою пристрасністю описувати костюми, аксесуари, рід заняття тих, кого він бачить на вулиці-сцені. Це одивнене сприйняття видає приїжджого, який ніколи раніше не бачив такого параду людей та костюмів. Не петербурзьке походження видає часто повторюване словосполучення “русский мужик”, на частотність якого звернув увагу Ю. Барабаш у статті з промовистою назвою “Свого язика не знає…”, або Чому Гоголь писав російською“ [1]. Тільки мешканець малоросійської глибинки міг так назвати мужика в центрі Петербурга.

Детальний опис вбрання служилого народу, знання часу роботи департаментів і канцелярської ієрархії викривають під маскою розповідача чиновника, розповідь якого пересипана словами канцелярського ужитку: “адрес-календарь”, “справочное место”, “всеобщая коммуникация”, “коллегия”. Але, коли ясним стає рід занять розповідача, він це спростовує фразою, сповненої їдкої іронії: “Боже, какие есть прекрасные должности и службы! как они возвышают души! но, увы! я не служу и лишен удовольствия видеть тонкое обращение с собой начальников“ [5, с. 11-12]. Розповідач, не змінюючи обраної інтонації захоплення, вносить елемент певної загадковості щодо власної особи. Можна назвати це грою розповідача з читачем, який навмисно підводить свого провінційного приятеля до хибного висновку, можливо, для більшої власної значущості.

Під смаки включеного в структуру оповіді читача підлагоджені сюжети про двох приятелів з Невського – Пискарьова та Пирогова, одна з яких виконана у традиціях романтичної історії закоханності, а друга – грубуватої любовної пригоди. Читаючи ці життєві розповіді, читач опиняється у звичному для нього стані – оцінює життєві історії та вчинки героїв, тобто сприймає етичний бік твору. Розмова з читачем не зникає протягом усієї повісті, проте інтонації її постійно змінюються. М. Зубрицька так визначила загальне значення діалогу між автором (розповідачем) з читачем: “одна з найдавніших традицій та авторських технологій вплітання в структуру тексту звичайної розмови з читачем. Саме ця традиція впродовж історії європейської літератури була, є і, очевидно, надалі буде невичерпним джерелом інтимізації взаємостосунків автора чи тексту з реципієнтом” [5, с. 252]. Сюжетна частина розповіді, особливо перша історія художника Пискарева, відбувається майже без інтимізації. Лише один раз в роздумах про професію героя інтонація набуває тієї ж пристрасності, як і на початку твору: “Это исключительное сословие очень необыкновенно в том городе, где все или чиновники, или купцы, или мастеровые немцы. Это был художник. Не правда ли, странное явление? Художник петербургский! Художник в земле снегов, художник в стране финнов, где все мокро, гладко, ровно, бледно, серо, туманно” [5, с. 17]. У цьому емоційному зверненні до читача відчутна особистісна нота. Розповідач наче докоряє читачеві тим, що той поспішив навісити йому ярлик чиновника, не допускаючи для нього творчого заняття в цьому місті снігів. У зміні настрою розповіді та її інтонації, коли замість краси та яскравості Невського проспекту підкреслюється сірість та блідість північної столиці, чується авторський голос, який на повну силу зазвучить лише у фіналі твору. Зміна інтонації розповідача може бути й певним застереженням читачеві на майбутнє – не вважати головним те, що здається таким лише на перший погляд. Історія Пискарьова – не тільки романтична історія наруги над чистим коханням, а й трагедія художника, який заблукав у ним же створеному штучному реалізмі. Йому слід було малювати все життя “бесчувственные мины старух”, якщо не зумів зрозуміти та прийняти складну фантасмагорію реальності. Справжній художник (не важливо петербурзький чи італійський), за авторською логікою, – повинен бачити за театральною мішурою та світлом ліхтарів ту силу, яка запалює їхнє облудливе світло.

Інший тип героя в повісті – поручик Пирогов, який прекрасно почуває себе в цінностях реального життя без ускладнень і зайвих роздумів. Розмова розповідача з читачем у цій частині стає більш активною, але змінюється стилістична забарвленість діалогу. У мовленні розповідача з’являється іронія, удавана глибокодумність, відверта гра слів. Автор пропонує читачеві заповнити лакуни в тексті, але вибирає для цього банальні скандальні моменти – уявляти пристрасті обдуреного чоловіка: “Но я представляю самим читателям судить о гневе и негодовании Шиллера” [5, с. 53]. Розповідач начеб-то закликає читача до роздумів: “Дивно устроен свет наш! Как странно, как непостижимо играет нами судьба наша! Получаем ли мы когда-нибудь то, чего желаем?” [5, с. 55]. Але високий пафос початку розмови закінчується речами, які не пов’язані ні з долею героїв, ні з грою долі – рисаками та кулінарними смаками. Розповідач провокує читача, викликаючи в нього відчуття абсурду, дисонансу між високим та низьким, характерними для переважної більшості персонажів повісті, створених з блискучим комізмом. Чого варті описи німецьких майстрів: “Возле Шиллера стоял Гофман, не писатель Гофман, но довольно хороший сапожник с Офицерской улицы, большой приятель Шиллера” [5, с. 44]. Для свого наївного читача розповідач намагається все прокоментувати, щоб не переплуталися герої з відомими однофамільцями. Але імпліцитний читач не втримається від сміху, розуміючи комізм надмірного бажання розповідача відділити письменників від ремісників.

Більшість реплік переконують в інтонаційній і змістовій складності розповіді, за іронією якої приховується філософська глибина, вміння за життєвими ситуаціями побачити фантасмагоричну гру світла і темряви, божественного й диявольського. Реальний читач не ідентифікує себе з образом наївного читача-провініціала, і в цьому теж полягає стратегія автора, який сам ховається за маску розповідача та пропонує таку ж саму маску читачеві. За стилістикою повісті “Невський проспект” – скоріше не маску, а капелюшок або сюртук. Відсторонення від образу читача формує імпліцитного читача, здатного зрозуміти авторський підтекст, тонку іронію у зверненнях до того ж “фіктивного читача”. Процес читання творів М. Гоголя завжди супроводжує поліфонічне звучання голосів автора, розповідачів, персонажів, читачів, які впливають на сприйняття – у чомусь гальмують, повертають, прискорюють, заперечують, доповнюють. Для письменника це був органічний процес творчості, до якого він запрошував і читача, пропонуючи йому маски, власні коментарі, які окрім свого прямого призначення, мали ще і прихований момент гри зі справжнім, рівним автору читачем, здатним зрозуміти його інтонації, настрої, переживання та розвинути їх далі вже у своїй власній естетичній діяльності.

Таким чином, на типологію читачів упливають проблеми сприйняття літературного твору. Для певних типів читача характерне чуттєво-емоційне сприйняття зовнішньої сюжетно-подієвої частини тексту без заглиблення в складності підтексту та авторських форм свідомості. Реальним, фіктивним, наївним читачем називають більшу масу тих, хто саме так читає твори. Якщо читач змінюється в процесі читання, він буде порівнювати своє наївне сприйняття зі сприйняттям осмисленим і різновекторним. Проте зміна сприйняття не говорить про те, що з віком для всіх читачів стануть прозорими твори Борхеса і Картасара. Читач-співрозмовник, співучасник – імпліцитний читач – не з’являється просто з віком, він формується, виховується в процесі вдумливого творчого читання. Не випадково письменники частіше використовують термін “ідеальний читач”, підкреслюючи нереальний, ефемерний характер читача-співдумця, вкладаючи до нього скоріше свої прагнення, чим їх здійсненність.


ЛІТЕРАТУРА


  1. Барабаш Ю. “Свого язика не знає…”, або Чому Гоголь писав російською“ / Ю. Барабаш // Слово і час. – 2011. – – № 2. – С. 3-17.

  2. Білецький О. Об одной из очередных задач историко-литературной науки / О. Білецький // Зібр. праць: у 5-ти т. – К.: Наукова думка, 1966. – Т.3. – с. 255-273

  3. Воробьева О. П. Реализация фактора адресата в художественном тексте в аспекте лингвокультурной традиции / О. П. Воробьева // Филологические науки. – 1992. – № 1. – С. 59-66.

  4. Галич О. Теорія літератури: підручник; [за наук. ред. О. Галича] / О. Галич, В. Назарець, Є. Васильєв. – К.: Либідь, 2001. – 488 с.

  5. Гоголь Н. В. Театральный разъезд после представления новой комедии / Н. В. Гоголь // Собр. худож. произведений: в 5-ти т. [издание 2-е]. – М.: Академия наук СССР, 1960. – Т. 3. – С.7-57.

  6. Дзюба І. Олександр Білецький і проблема літературознавчого синтезу / І. Дзюба // Дзюба І. Між культурою і політикою. – К.: Сфера, 1998. – С.149-174.

  7. Зубрицька М. Homo legens: Читання як соціокультурний феномен / М. Зубрицька. – Львів: Літопис, 2004. – 352 с.

  8. Ізер В. Процес читання: феноменологічне наближення / В. Ізер // Антологія світової літературно-критичної думки ХХ ст. [Текст]: научное издание / Під ред. М. Зубрицької. – 2-е вид., доп. – Львів: Літопис, 2002– С.349-366. – (Слово. Знак. Дискурс).

  9. Корман Б. О. О целостности литературного произведения / Б. О. Корман // Изв. АН СССР. Серия литературы и языка – 1977. – № 6. – С. 508-513.

  10. Левин Ю. И. Лирика с коммуникативной точки зрения / Ю. И. Левин // Избранные труды: Поэтика. Семиотика. – М.: Школа ”Языки русской культуры“, 1998. – С.464— 482.

  11. Потебня А. Из записок по русской грамматике [для студ. фил. фак. пед. ин-тов] / А. Потебня. – М.: Просвещение, 1985. – Т.ІV. – вып. І. – 319 с.

  12. Прозоров В. В. Художественный текст и читательское восприятие (К теории вопроса) / В. В. Прозоров // Филологические науки. – 1978. – № 1. – С. 11-17.

  13. Рымар Н. Теория автора и проблема художественной деятельности / Рымар Н., В. Скобелев – Воронеж: Логос-Траст, 1994. – 264 с.

  14. Теория литературы: учебн. пособие для студ. филол. фак. высш. учебн. заведений: в 2-х т. / [под. ред. Н Д. Тамарченко. – Т.1. – М.: Академия, 2004. – 368 с.

  15. Толстой Л. Н. Что такое искусство? / Л. Н. Толстой // Полн.собр.соч.: в 100-т. – М.: Художественная литература, 1951. – Т.30. – 435 с.

  16. Шмид В. Нарратология / В. Шмид. – М.: Языки славянской культуры, 2003. – 312 с – (Studia philologica).




Поділіться з Вашими друзьями:
1   ...   5   6   7   8   9   10   11   12   ...   16


База даних захищена авторським правом ©wishenko.org 2017
звернутися до адміністрації

    Головна сторінка