Методика викладання зарубіжної літератури



Сторінка8/16
Дата конвертації29.12.2017
Розмір2.93 Mb.
1   ...   4   5   6   7   8   9   10   11   ...   16
a а1 а2 а3

Такий ланцюговий зв’язок позначає асоціації причини та наслідку, або просторової суміжності, як їх визначав у своїй класифікації філософ А. Шопенгауер. Якщо кожна ланка образного ланцюжка, у свою чергу, сприяє появі нових асоціацій, пов’язаних за подібністю або аналогією з явищами духовної культури чи реального життя, утворюється асоціативне поле. О. Мандельштам у кожному поетичному слові бачив “пучок смислів, які стремлять з нього у різні боки…”:



а2

а4 а а1

а3

Асоціативність як основа образного сприйняття найбільш значуща у поетичному тексті, спрямованому на передачу душевного стану ліричних героїв, на зв’язок із іншими поетичними світами, де виникнення та фіксація асоціацій завжди унікальна, пов’язана з емоційністю, інтелектом, досвідом, естетичними пошуками митця. За кожним поетичним рядком, кожним образом пульсує думка, вирують почуття, які знайомі читачеві, але названі й спрямовані в певне русло автором-творцем. Поет схожий на диригента, котрий уміло веде за собою читацьку уяву, викликаючи потрібні йому звичайні або незвичайні асоціації. На цю особливість поетичної творчості звернув увагу І. Франко, аналізуючи власний процес творчості та оцінюючи здобутки української та світової поезії. І. Франко брав до уваги механізм формування читацьких асоціацій, у якому автор навмисно завдає труднощів уяві читача, щоб “розбурхати її, викликати в душі те саме занепокоєння, напруження, ту саму непевність та тривогу, яка змальована у його віршах” [18, с. 283]. У поезіях Т. Шевченка, на думку І. Франка, доволі часто читацькі асоціації спрямовуються, долаючи інерцію звичайного ряду асоціацій. Якщо пожежа викликає в уяві читача асоціації метушні, галасу, страждань, то в поемі “Гайдамаки” поет малює бенкети серед пожеж:



серед базару,

В крові, гайдамаки ставили столи;

Де що запопали, страви нанесли

І сіли вечерять…

Стикаючи усталені асоціативні уявлення читача із новими, поет ніби малює контрастними барвами, “шарпаючи в відповіднім місці нашу уяву від звичайного асоціативного ряду до незвичайного або просто супротилежного” [18, с. 283]. Поняття “асоціативний образ” чи “асоціативний ряд” Іван Франко підносить до головних у поетичній творчості. Письменник постійно звертається до зорових, смакових, запахових чи дотикових ”змислів”, за допомогою яких пояснює поетичну гармонію творчості митця-поета та сприйняття її читачем. Для Франка важливим стає не предметне чи символічне значення образів, а реакція, яку вони викликають у читача, звертаючись до його зорової, слухової, дотичної пам’яті – “сліпих алярмів”, як він її називає. Спостереження Франка допомагають розв’язати дискусію навколо зорових образних уявлень. Письменник-учений головний акцент переносить на здатність художника збудити чуттєву пам’ять читача – словом, “одивненням”, чи власною асоціацією.

Таким чином, на основі аналізу психології сприйняття та поглядів видатних літературознавців на художній твір як об’єкт авторської та читацької комунікації, можемо визначити складники механізму художнього сприйняття. Структурні елементи твору – жанр, сюжет, композиція, система персонажів, хронотоп, назва твору, обсяг, виконують функцію авторських настанов на сприйняття. Читач орієнтується в процесі читання, зацікавлюється, стежить за їхнім розгортанням, очікує й передбачає певні дії. Авторські емоції, закладені у творі діють на читача, викликаючи переживання, почуття, оформлені в образи-асоціації.


    1. Закони художнього сприйняття

Художнє сприйняття відрізняється від сприйняття реальностей світу так само, як мистецтво відрізняється від дійсності. Світ літератури – це не “перша”, а “друга” реальність, створена уявою автора-творця. Французький філософ і літературознавець Г. Башляр так підсумував відношення літератури із дійсністю: “Найкращий доказ своєрідності книги полягає в тому, що вона водночас є реальністю віртуального і віртуальністю реального” [9, с. 48]. Від Аристотеля, В. Шекспіра, Л. да Вінчі пішло уподібнення мистецтва як образного пізнання життя дзеркалу, призначення якого – відбивати події та пристрасті людей. Міметична модель мистецтва віддзеркалює реальність у формах максимально наближених до неї самої. Інша модель взаємодії дійсності та мистецтва парадоксально окреслена формулою О. Вайлда: “реальність тримає дзеркало перед мистецтвом”. За такою формулою заперечується прямий зв’язок мистецтва із реальним світом і пропонуються пошуки нових форм, віддалених від дійсності. Протилежність міметичної та неміметичної моделі можна порівняти із вікном і дзеркалом, де вікно символізує відкритість мистецтва для пошуку нових форм, а дзеркало – навпаки, віддзеркалення усталеного. М. Зубрицька вважає, що метафори дзеркала та вікна схематично окреслюють дві візії літератури як проекції світу [9, 39].

Іспанський культуролог Х. Ортега-і-Гассет продемонстрував перехід від міметичного до неміметичного типу художнього мислення на такому наочному прикладі: “Уявіть, що ми роздивляємось сад крізь віконне скло. Очі наші мають пристосуватися в такий спосіб, аби зоровий промінь пройшов крізь скло, не затримуючись на ньому, і зупинився би на квітах та листах. Позаяк наш предмет – це сад, і зоровий промінь спрямований на нього…Проте, зробивши зусилля, ми можемо абстрагуватися від саду й перевести погляд на скло. Сад зникне з поля зору, і єдине, що залишиться від нього, – це розпливчасті кольорові плями, немовби нанесені на скло… Однак більшість людей не може пристосувати свій зір так, аби, маючи перед очима сад, бачити скло, тобто ту прозорість, яка і утворює мистецький твір: замість цього люди проходять повз – або крізь, – не затримуючись, бажаючи зі всією пристрасністю вхопитися за людську реальність, що пульсує у творі” [15, 223-224]. Учений залишає художню першість за прозорістю скла/дзеркала, тобто форми, що перетворює реальність на мистецтво, а не за самою реальністю, що представлена у творі. На його думку, жива літературна реальність виникає тоді, коли реципієнт мистецтва здатний водночас сприймати життєву реальність як змістову, подану в творі, і як реальність автора-творця, що задав ракурс бачення. Дві візії літератури – дзеркала та вікна, виражають сприйняття художником реальності та відображення її у творі, які не заперечують, а навпаки – доповнюють одна одну. Якщо Гете писав про сприйняття літературного твору читачами, які по-різному реагують на художній зміст, варіюючи загальне враження із оцінюванням – розкодуванням змісту, то Ортега-і-Гассет окреслив предмет сприйняття – що саме обирають читачі для насолоди чи міркувань – життєву реальність (сад) чи авторські настанови (прозорість скла). Висновок слід зробити гетевський: синтез насолоди і міркувань, синтез життєвої реальності та авторських настанов-орієнтирів.

Здатність до творчого сприйняття не є вродженою здібністю, як авторський талант, її можна розвивати й поглиблювати. Психолог П. Якобсон виділив етапи художнього сприйняття, які водночас характеризують різні рівні сприйняття, бо кожний окремий етап може і не перейти у наступний:

– початкове осмислення твору;

– занурення в чуттєву стихію тексту;

– сприйняття художніх образів, осягнення їхньої сутності;

– сприйняття й осмислення усього твору мистецтва [23, с.43-48].

Етапи та рівні художнього сприйняття, запропоновані П. Якобсоном, можна порівняти із законом перцепції, відкриті видатним українським психологом М. Ланге: “1) “поштовх свідомості“, загальне враження, що щось відбулося; 2) усвідомлення роду подразника (зорового, слухового, дотикового); 3) усвідомлення загальних якостей подразника – кольору, висоти тону та ін.; 4) усвідомлення локалізованої форми об’єкта” [11, с. 263-264]. Якщо перші етапи художнього та психологічного сприйняття подібні, бо окреслюють загальне враження (поштовх) з наступною чуттєвою реакцією, то наступні стадії відрізняються. Головна відмінність психологічного та естетичного процесів полягає в тому, що художнє сприйняття відбувається між суб’єктами – автором і читачем, натомість психологічне – між суб’єктом (реципієнтом) і об’єктом (предметом, подією, явищем). Психологічне сприйняття здійснюється психо-фізіологічним механізмом, тоді як художнє опосередковане словом, яке “урозумнює” читацькі чуття та емоції, пропускаючи їх крізь свідомість. Нарешті – апперцепція, у психологічних процесах її дією вважають вплив індивідуальних якостей, здібностей, настанов, досвіду суб’єкта на перебіг і результат процесу сприйняття. Художнє сприйняття часто називають апперцепцією, підкреслюючи її тотальний характер для естетичної реакції. У перевіреному часом словнику Брокгауза та Ефрона розрізняється значення перцепції та апперцепції як акту почуттєвого та відповідно – художнього сприйняття: “естетичне споглядання не як акт чуттєвого сприйняття (перцепції), а як акт апперцепції” [22, с.281-282]. Відмінностей між психологічним і художнім сприйняттям значно більше, ніж подібностей:



Таблиця порівняння перебігу психологічного та художнього сприйняття

Психологічне сприйняття

Художнє сприйняття

1.Відбувається між суб’єктом (реципієнт) і об’єктом сприйняття (предмет, подія, явище);

1.Відбувається між суб’єктом (автор) і суб’єктом (читач);

2.Здійснюється психо-фізіологічними механізмами людського організму;

2. Опосередковане словом, здатним викликати почуття, емоції, уявлення, афекти;

3. Сприйняття як упізнання

3. Сприйняття як бачення (прийом “одивнення”)

4.Акт чуттєвого сприйняття(перцепція);

4.Акт естетичного сприйняття (апперцепція);

5.Психологічні настанови (обставини, індивідуальні стани реципієнта);

5. Авторські настанови-орієнтири, закладені в структуру художнього тексту (горизонти читацьких очікувань);

6. Асоціації як зв’язок психологічних фактів (причино-наслідковий або за суміжністю);

6. Асоціації як зв’язок із літературним і культурологічним контекстом (за аналогією чи протиставленням);

7. Формування перцептивного образу як результат події сприйняття.

7. Формування художнього образу як результат акту художнього сприйняття.

Враховуючи відмінності механізмів і перебігу психологічного та художнього сприйняття, можна визначити етапи та рівні художнього сприйняття:

– занурення в чуттєву стихію твору, його “живу реальність“, розвиток читацьких асоціативних уявлень, настроїв, емоцій, почуттів, звукових і зорових уявлень;

– усвідомлення авторських настанов-орієнтирів, закладених у структуру художнього твору, осмислення головної естетичної події – зустрічі із автором;

– формування читацьких асоціацій, художньої образності.

– осягнення літературної форми як вираження ставлення автора-творця і реципієнта до змісту.

Таку послідовність етапів та рівнів художнього сприйняття слід уважати варіантом, який може зазнати певної корекції. Свідомо ми не згадуємо аналіз формо-змістових чинників, який здійснюється іншими механізмами людської свідомості. Літературний твір – це завжди відображення та перетворення реальності, яке відбувається на різних рівнях художнього тексту: від образно-мотивного рівня до власно літературної реальності з її традиціями й протиставленнями. Форма як стала категорія мистецтва (при усій умовності її вичленування) прагне до канонів, традицій, постійних образів, постійних художніх засобів. Чинники форми, консервативні по своїй суті, завжди спрямовані на самовідновлення, навіть при руйнуванні. Зміст, напроти, прагне до унікальності, новаторства й актуальності. Як вважає Д. Ліхачов, “якщо зміст закріплюється, починає повторюватися, він неминуче втрачає інформативність, формалізується та переходить у форму” [12, с.222]. Пошуки моральної та мистецької істини призводять автора до конфлікту із формою, із канонами вираження. Не форма прагне новизни, а зміст, що втілений не тільки у відкрито висловлених ідеях, але й усій текстовій тканині. Нові жанрові утворення, ефект відсторонення, зміна розповідача, включення нової точки зору на події змінюють формальні канони, вводять у художній твір нові формо-змістові перспективи для втілення нового змісту, який заперечує будь-який автоматизм сприйняття.

Таким чином, авторське сприйняття світу проявляється на всіх рівнях літературного твору: чуттєвою основою переживань, авторською емоційністю, логікою відбору та розташування художнього матеріалу, ракурсом бачення. Для авторських асоціацій є характерним використання ускладненої, побудованої переважно за подібністю або аналогією образності. Механізм “одивнення” звичайних, буденних речей і дій допомагає авторові в руйнації стереотипів сприйняття, у фіксації авторського ракурсу бачення й взагалі авторській присутності в творі, яка проявляється в кожному елементі твору і безпосередньо в образі автора. Читацьке сприйняття є основним шляхом осягнення емоційно-чуттєвого потенціалу художнього тексту. Як і психологічне сприйняття, художнє сприйняття починається із чуттєвої реакції на події, героїв, розповідача, авторську свідомість. Літературознавці заперечують наявність у літературній творчості повноцінних чуттєвих образів, які викликають чуттєву реакцію. Йдеться про зорові, слухові, дотикові, смакові образні фрагменти (“алярми”), завдання яких викликати певний чуттєвий настрій для уяви читача. Емоції, як чуттєва реакція читача на твір, керуються автором-творцем таким чином, щоб процес сприйняття завершився зіткненням їх протилежних виявів – естетичним катарсисом, очищенням. Читацька рецепція будується не на окремих образах або картинах, йдеться про змінні, рухливі картини, створені з безлічі фрагментів-кадрів, які змінюються, доповнюються, копіюються. Це своєрідна кінокартина, де автором сценарію виступає письменник, а режисером – читач, бо саме він виконує конкретні втілення генерального плану: уявляє героїв, декорації, інтер’єри, ландшафти, сцени, фінали. Далеко відійти від сценарію він не може, проте події, сцени, картини, інтонації, жести він має повне право дописувати самостійно.



ЛІТЕРАТУРА


  1. Бахтин М. Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве / М. Бахтин // Литературно-критические статьи / [сост. С. Бочаров и В. Кожинов]. – М.: Худож. лит., 1986. – 543 с.

  2. Бахтин М. М. Собр. соч.: в 7-ми т.; [под ред. С.Г. Бочарова, Л.А. Гоготишвили]. / М. М. Бахтин – М.: Русские словари, 1997. – Т.5. Проблема текста. – 732 с.

  3. Бахтин М. Автор и герой в эстетической деятельности / М. Бахтин // Литературно-критические статьи; [сост. С. Бочаров и В. Кожинов]. – М.: Худож. лит., 1986. – 543 с.

  4. Борев Ю. Б. Эстетика / Ю. Б. Борев; [4-е изд.] – М.: Политиздат, 1988. – 496 с.

  5. Брюсов В. Я. Среди стихов: 1894-1924: [манифесты, статьи, рецензии] / В. Я. Брюсов. – М.: Советский писатель, 1990. – 720 с.

  6. Выготский Л. Психология искусства / Л. Выготский; [общ. ред В. В. Иванова]. – 3-е изд.– М.: Искусство, 1986. – 573 с.

  7. Гинзбург Л. О лирике / Л. Гинзбург; [изд.2-е, доп.] – Л.: Сов. писатель, 1974. – 407 с.

  8. Жирмунский В. Задачи поэтики / В. Жирмунский // Задачи и методы изучения литературы. – М.: Просвещение, 1976. – 335 с.

  9. Зубрицька М. Homo legens: Читання як соціокультурний феномен / М. Зубрицька. – Львів: Літопис, 2004. – 352 с.

  10. Ізер В. Процес читання: феноменологічне наближення / В. Ізер // Антологія світової літературно-критичної думки ХХ ст.: научное издание [під ред. М. Зубрицької]. – 2-е вид., доп. – Львів: Літопис, 2002. – С.349-366. – (Слово. Знак. Дискурс).

  11. Костюк Г. С. Избранные психологические труды / Г.С. Костюк. ― М.: Педагогика, 1988 – 304 с. – (Труды д. чл. и чл.-кор. АПН СССР).

  12. Лихачев Д. С. Литература – Реальность – Литература / Д.С. Дихачев // Избранные работы: в 3-х т. – Л., 1987. – Т.3. – 519 с.

  13. Лотман Ю. Внутри мыслящих миров / Ю. Лотман. – М.: Языки русской культуры, 1999. – 412 с. .

  14. Никифорова О.И. Психология восприятия художественной литературы / О.И. Никифорова – М.: Книга, 1972. — 154 с.

  15. Ортега-и-Гассет Х. Дегуманизация искусства / Х. Ортега-и-Гассет // Самосознание европейской культуры ХХ века. Мыслители и писатели Запада о месте культуры в современном обществе. – М.: Политиздат,1991. – 366 с.

  16. Потебня О. Думка й слово // Антологія світової літературно-критичної думки ХХ ст. – 2-е видання, доповнене / [за ред. М. Зубрицької] / О. Потебня – Львів: Літопис, 2001 – С. 31-51. – (Слово. Знак. Дискурс).

  17. Толстой Л. Н. Собр. соч.: в 20-ти т. / Л. Н. Толстой – М.: Худож. лит., – Т. 17. Письма 1845-1886 г.г / [под общ. ред. Н. Н. Акоповой]. – 1965. – 623 с.

  18. Франко І. Із секретів поетичної творчості / І. Франко // Літературно-критичні статті. – К.: Держлітвидат, 1950. – 448 с.

  19. Шкловский В. Повести о прозе; Размышления и разборы / В. Шкловский // Избранное: в 2-х т. – Т.1. – М.: Художественная литература, 1983. – 639с.

  20. Шопенгауэр А. Мир как воля и представление: в 2-х т. / А. Шопенгауэр // Т.2. – М.: Наука, 1993. – 665 с. – (Памятники философской мысли).

  21. Эйнштейн А. Физика и реальность: сборник статей; [перевод., сост. и коммент. У. И. Франкфурта] / А. Эйнштейн – М.: Наука, 1965. – 359 с.

  22. Энциклопедический словарь Ф. А. Брокгауза и И. А. Ефрона: в 86-ти т.; [репр. воспр. изд.]. – СПб.: Фирма “ПОЛРАДИС”, АООТ “Иван Фёдоров”, 1993-1998. – Т. VII. – 494 с.

  23. Якобсон П. М. Психология художественного восприятия / П. М. Якобсон – М.: Искусство, 1964. – 88 с.


Питання для самоконтролю


  1. Прокоментуйте зміст понять “сприйняття творів мистецтва” та ”художнє сприйняття“.

  2. Назвіть і проаналізуйте шляхи вивчення літературного твору, окреслені поетом В. Брюсовим.

  3. Відтворіть запропоновану І.-В. Гете формулу художнього сприйняття, до якої він увів поняття “насолодження” і “міркування”.

  4. Назвіть суб’єктів літературної комунікації та поясніть суть проявів діалогічності літератури.

  5. Поясніть, як діють механізми перебігу художнього сприйняття.

  6. Прокоментуйте позиції вчених на відтворення зорових уявлень у процесі художнього сприйняття (точки зору О. Никифорова, Л. Виготський, А. Шопенгауер).

  7. Дайте визначення асоціації, наведіть приклади асоціативності сприйняття.

  8. Назвіть закони психологічного сприйняття, їхнє значення для розуміння механізмів формування художнього сприйняття.

  9. Проаналізуйте таблицю порівняння психологічного та художнього сприйняття.

  10. Назвіть та прокоментуйте відмінності художнього сприйняття від психологічного.

Теми для дискусій

  1. Чи можливо сформувати в дорослій людині художнє сприйняття?

  2. Художнє сприйняття – явище історично чи генетично зумовлене?

  3. Який тип асоціативного мислення – за суміжністю, аналогією чи причино-наслідковий, сприяє формуванню художнього сприйняття.

Теми для студентських проектів та презентацій

  1. Типологія поетичних асоціацій у творчості Ш. Бодлера, П. Елюара, М. Цветаєвої, Й. Бродського (на вибір).

  2. М. Гоголь – майстер “одивнення” читацького сприйняття.

  3. Вікно та дзеркало – дві візії літератури як проекції світу.

ЛЕКЦІЯ № 6

ЧИТАЧ У СТРУКТУРІ ЛІТЕРАТУРНОГО ТВОРУ
6.1. Типологія читача

Процес сприйняття є процесом перетворення

реального читача в читача концепированого.

Б. Корман
Визнання літератури комунікативним актом духовного спілкування людей пов’язане із появою інформаційних і семіотичних теорій ХХ століття. Категорії тексту, автора, читача в теоріях психологічної школи, структуралізму, феноменології, рецептивної естетики, постструктуралізму набули нового значення – учасників комунікативного процесу. На відміну від традиційних поглядів на читача, який іде за автором (“наче кінь за кучером”, за порівнянням Г. Гессе), нові теорії першість у творчому процесі художнього сприйняття надають читачеві, який вступає з автором у діалогічні стосунки (Г. Гессе виділяє тут два типи – “мисливець” та “мандрівник”, перший шукає автора за його кроками, а другий отримує від автора лише поштовх до власних розмислів і творчості). М. Зубрицька так окреслила ситуацію в сучасному літературознавстві: “Категорія читача опинилася в полі зору практично всіх літературознавчих шкіл та напрямів і стала пунктом перехрестя найоригінальніших теоретичних ідей у літературно-критичній думці ХХ століття” [7, с. 7]. Діалогічну природу літератури відкриту для безкінечного сприйняття та тлумачення задовго до інформаційної глобалізації відчули письменники. Лев Толстой писав: “Кожен твір мистецтва робить так, що той, хто сприймає, вступає в певні стосунки з тими, хто виробляв чи виробляє мистецтво та з усіма, хто водночас з ним, раніше або після нього сприйняли або сприйматиме теж саме художнє враження” [14, с. 268-269]. Автор світових шедеврів, у своєму розумінні діалогічності літератури не випадково підкреслив значення потенційних читачів у житті твору мистецтва в часі та просторі. Л. Толстой інтуїтивно відчував енергію створеного автором комунікативного поля, до якого постійно входять нові учасники, імпульси сприйняття та розуміння котрих примножують його силу.

З усього розмаїття теорій читача як адресата літературного спілкування виділяються історико-функціональний та психологічний підходи. Історико-функціональний (термін уведений М. Храпченко) аспект зорієнтований на дослідження сприйняття художніх творів конкретними читачами різного соціального, професійного статусу та віку. Вивчення та узагальнення читацького досвіду певних історичних епох, окремих регіонів чи соціальних верств дає можливість простежити взаємовплив національних літератур, закономірності сприйняття окремих літературних форм та жанрів, рух читацьких симпатій та смаків. Шляхи впливу літератури на життя суспільства, зокрема життя читачів, вивчається за допомогою відгуків, листування, мемуарів, щоденників читачів-сучасників. Суттєвим джерелом вивчення історично конкретного читача є дослідження звернень нових поколінь реципієнтів до літератури минулого у вигляді цитацій, екранізацій, перекладів. Одним з перших представників історико-функціональної теорії читача вважають О. Білецького, котрий у 20-ті роки закликав до активного вивчення проблеми читача та його ролі в літературному процесі: “історія літератури не тільки історія писменників, а й історія читачів, …без маси, що сприймає художній твір, неможлива й сама творча продуктивність, … історія літератури повинна цікавитися розповсюдженням у масах літературних форм, їх боротьбою за існування та перевагу в читацькому середовищі” [2, с. 256]. Вчений визначив напрями вивчення функціональності читачів – порівняння естетичної цінності творів для читачів-сучасників та читачів наступних поколінь, класифікація літературних явищ кожної епохи за читацькими соціальними та культурно-психологічними групами. О. Білецький вживав термін “фіктивний читач” для позначення узагальненого читача, на якого автор спрямовує “прийоми своєї творчості та поетику” та який у свою чергу впливає на художню систему письменника. До особливої групи читачів вчений відносив майбутніх потенційних читачів, серед яких він виділяв: читачів, що “нав’язують автору свої ідеї”, що “нав’язують автору свої образи” та що “беруться за перо”. Накреслені О. Білецьким наукові перспективи для літературознавства залишилися нереалізованими, адже дослідження рецепції літератури та проблеми читача набули у той час переважно соціологічного спрямування. Велика теоретична та експериментальна робота з вивчення проблем сприйняття літератури та читача почалася лише з 70-х років у дослідженнях В. Прозорова, Б. Кормана, Ю. Левина, О. Никифорової, Л. Славиної, П. Якобсона, Ю. Борєва, М. Гея, В. Брюховецького, Р. Гром’яка, Г. Сивоконя тощо.

Паралельно з історико-соціологічною оцінкою читача набував розвитку психологічний підхід, започаткований вченням О. Потебні. Представники Харківської психологічної школи ототожнювали процес художнього сприйняття з процесом художньої творчості та надали читачеві більших привілеїв, ніж автору. О. Потебня писав: “читач може краще від самого поета осягти ідею його твору. Сутність, сила такого твору не в тому, що розумів під ним автор, а в тому, як він діє на читача або глядача, отже, у невичерпному можливому його змісті” [11, с.140]. Про сильні та слабкі сторони психологічної школи буде йти мова в наступній лекції, лише зауважимо, що окреслена позиція, незважаючи на її парадоксальність, і досі домінує в різних інтерпретаціях теоретичного літературознавства ХХ століття. Роль автора в рецептивних теоріях так само обмежується визнанням енергією дії на читача, активна же роль організації діалогічного процесу надається лише тому, хто сприймає художній текст, одухотворяючи його власними очікуваннями, уявою, почуттями. Крайнім вираженням такої теорії читача стала позиція постструктураліста Р. Барта, зокрема його відома теза про “смерть автора”, парадоксальність якої пояснюється прагненням обмежити авторську присутність у написаному ним тексті аж до повного його виключення з процесу декодування змісту.

У працях М. Бахтіна теорія читача набула логічного завершення та теоретичного обґрунтування, й до сьогодні залишаючись цілісною естетичною моделлю. Критик окреслив та розмежував етичну та естетичну функцію читача в процесі сприйняття літературного твору. Читач, на думку відомого літературознавця, присутній у тексті завжди, різняться лише його позиція та місцезнаходження. Ставлення до героїв твору формують етичну позицію читача, коли він сприймає життя літературних персонажів як життя реальних людей, вживається в їхні проблеми, роздуми та міркування, переносить описані чуття, вчинки та роздуми на власне життя. Естетична діяльність читача починається з того моменту, коли він виходить з позиції етичного співпереживання та стає співрозмовником автора. Зустріч читача з автором – це головна естетична діяльність, яку М. Бахтін називав співтворчістю. Натомість етичне співпереживання може залишитися єдиною функцією читача, адже тоді наївно-реалістичний рівень буде показником його читацькій діяльності. Якщо ж читач переходить до наступного – естетичного рівня, його сприйняття літературного твору можна вважати художнім. У свою чергу, відзначав М. Бахтін, естетичний рівень без співпереживання є неповним, бо без етичних переживань сприйняття залишиться лише грою з чужим текстом, не осяяне живими почуттями та емоціями. Наявність і рівновага етичного та естетичного характеризують повноцінне художне сприйняття, про яке мріють митці та до якого прагнуть читачі. Літературознавець Н. Тамарченко пише про це так: “Адекватна рецепція в межах мистецтва є динамічною рівновагою співпереживання та співтворчості, між якими при цьому з’являються стосунки взаємододатковості” [14, с. 79]. Слід додати, що стосунки взаємододатковості характеризують і позицію автора, котрий у процесі творення завжди орієнтується на майбутню зустріч із читачем. О. Веселовський вбачав різницю лише в інтенсивності процесів суггестіі образів і вражень: “поет чутливіший, він апперцептує повніше” [14, с. 72].

Теорія М. Бахтіна надала підстави для відокремлення типів читачів як учасників літературної комунікації. Етична та естетична діяльність читача є предметом вивчення відповідно соціологічної та психологічної теорій читача. Функціональний аспект вивчення літератури передбачає наявність реального, історично обумовленого читача. Термін “реальний читач” в історико-соціологічном контексті вживається без особливого оціночного значення, бо дослідників насамперед цікавить уплив соціального статусу, культурного рівня, віку на сприйняття твору. Рівні сприйняття визначають проникненням читача в структуру твору та змінами, пов’язаними із заглибленням читача в художній текст. Так дослідник процесів сприйняття В. Прозоров виділив три рівня змін, що відбуваються з читачем протягом читання – рівень уваги, рівень співучасті, а згодом – рівень відкриття [12, с. 12]. З появою комунікативної теорії літератури читач-адресат набув типологічного розмежування. Реальним читачем або



Поділіться з Вашими друзьями:
1   ...   4   5   6   7   8   9   10   11   ...   16


База даних захищена авторським правом ©wishenko.org 2017
звернутися до адміністрації

    Головна сторінка