Методика викладання зарубіжної літератури



Сторінка7/16
Дата конвертації29.12.2017
Розмір2.93 Mb.
1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   ...   16
Питання для самоконтролю


  1. Прокоментуйте, як визначають мету процесу сприйняття методисти-словесники.

  2. Перелічите відбиті у шкільних програмах зміни у ставленні до проблем сприйняття літературного твору.

  3. Визначте функції сприйняття у процесі вивчення літератури.

  4. Перелічите факти з історії викладання літератури, які свідчать про увагу до проблем учнівського сприйняття літератури.

  5. Назвіть прийоми роботи з поглиблення художнього сприйняття, що пропонувалися відомими методистами – М. Кудряшовим, М. Рибніковою, О. Богдановою.

  6. Поясніть закономірності сприйняття різних родів і жанрів літератури.

  7. Порівняйте типи читачів, які виділили Є. Пасичник і Н. Молдавська. Визначте своє ставлення до запропонованих типологій.

  8. Перелічите прийоми роботи з розвитку образного бачення у процесі сприйняття літератури.

  9. Схарактеризуйте авторську програму В. Тюпи, виділить перспективні аспекти та такі, що вимагають експериментальної перевірки.

  10. Сформулюйте свої пропозиції щодо поглиблення сприйняття художньої літератури в середній і вищий школі.

Теми для дискусій

  1. Що важливіше у сприйнятті літератури – емоційно-почуттєве чи логічне її осмислення?

  2. У яких межах необхідно використовувати аналіз на уроках вивчення світової літератури?

  3. Нові програми світової літератури: ваші пропозиції щодо розвитку читацького сприйняття?

  4. Читацький чи авторський досвід є головним у формуванні художнього сприйняття літературних творів?

Теми для студентських проектів та презентацій

  1. Словесники дореволюційних гімназій (Ф. Буслаєв, В. Стоюнін, В. Водовозов, В. Острогорський).

  2. Книги, які не старіють – огляд методичних праць М. Кудряшова та М. Рибнікової.

  3. Аналіз, характеристика, типологія емоційних реакції читачів на літературний твір (за власним вибором).

ЛЕКЦІЯ № 5

СПРИЙНЯТТЯ ЯК ЛІТЕРАТУРОЗНАВЧА ПРОБЛЕМА
Для пояснення існує одна свідомість, для розуміння –

дві свідомості, два суб’єкти.

М. Бахтін

5.1. Діалогічність художнього сприйняття
У формулі літературної комунікації – автор-текст-читач – відбито ланцюжковий зв’язок суб’єктів діалогу з об’єктом, який забезпечує їхнє художнє спілкування в процесі читання. Попри універсальність винайденої формули, яка завоювало науковий і прикладний простір, слід визнати її відносну статичність. Творчі процеси, за допомогою яких відбувається художній діалог, залишаються за межами цього тричлена. Як мова функціонує у мовленні, думка – у мисленні, так автор і читач існують і взаємодіють у процесі художнього сприйняття. Авторське та читацьке сприйняття мають подібну психологічну та естетичну природу, але різну гносеологічну послідовність: результат художнього пізнання світу автором і переживання авторського світу читачем. Відповідно й проблему сприйняття твору мистецтва об’єднують два різні за змістом, часом протікання, спрямуванням, функціями процеси: сприйняття світу автором із наступним його втіленням і сприйняття авторського світу читачем. Поет і теоретик літератури В. Брюсов писав: “Існує два шляхи вивчення мистецтва: вивчення душевних хвилювань, які оволодівають глядачем, читачем, слухачем, коли він віддається художнім враженням, і вивчення душевних хвилювань, які спонукають художника до творчості” [5, с. 96]. Слова російського поета-символіста підкреслюють рівноцінність авторського та читацького сприйняття та визначають головні аспекти художньої творчості – народження літературного твору автором та подальше контрапунктне (у вигляді множинних паралелей) його життя в свідомості читачів.

До аналізу читацьких реакцій на твір мистецтва дослідники літератури звернулися значно пізніше, ніж до аналізу авторського сприйняття та його художнього втілення, що, можливо, пов’язано із необхідністю накопичення історичного досвіду інтерпретацій творів поколіннями читачів. Утім, увага до сприйняття творів мистецтва існує з часів античності. Уперше до цієї проблеми звернувся Аристотель у вченні про катарсис – очищення душі глядача за допомогою афектів (сильних емоцій) співчуття й страху або краси й насолоди. Античний філософ пов’язав закладені в творі мистецтва емоції із душевною реакцією того, хто його сприймає. Пізніше про сприйняття писали філософи Г. Лейбниц та І. Кант, уважаючи почуттєве сприйняття первісним етапом пізнання мистецтва. Психологію сприйняття реальності, предметів, явищ життя досліджували, починаючи з ХVІІІ століття, що допомагало зрозуміти сутність, природу, структуру, етапи сприйняття творів мистецтва, яке отримало назву художнього або естетичного. Слід зазначити, що поняття “сприйняття творів мистецтва” та ”художнє сприйняття“ не ідентичні. Художнім буває сприйняття реалій світу, і не кожне сприйняття творів мистецтва слід вважати художнім.

З появою психологічної школи О. Потебні вивчення художнього сприйняття набуло наукових засад і було продовжено вченими різних напрямів: літературознавцями російської формальної школи та структуралістами (В. Жирмунський, Ю. Тинянов і В. Шкловський; М. Гаспаров і Ю. Лотман); психологами – Л. Виготським та його послідовниками, зокрема Харківською психологічною школою (Д. Арановська-Дубовис, О. Запорожець, Т. Титаренко, К. Хоменко) та московськими психологами (Л. Гурович, Н. Карпинська, О. Никифорова, Б. Теплов, О. Фльорина). Фундаментальними дослідженнями зі сприйняття мистецтва залишаються праці психологів Л. Виготського, Л. Венгера, Д. Ельконина, культурологів Ю. Борєва, американських вчених Р. Арнхейма, Р. Грегорі, І. Рока. Серед досліджень художнього сприйняття можна виділити кілька груп, що спеціалізуються на певному виді мистецтва та засобах їхнього функціонування: сприйняття музики (І. Арановська, Н. Боголюбова, Н. Ветлугина, С. Ісаєва, Д. Щирин), творів живопису (Р. Арнхейм, Ю. Полуянов), сприйняття художньої мови (А. Богуш, Н. Гавриш, І. Зимня, Є. Фльорина,), сприйняття театру (Н. Ветлугина, Р. Жуковська, Н. Карпинська, Д. Менджерицька), сприйняття художніх прозових творів (Д. Арановська-Дубовис, Л. Гурович, В. Єзикеєва, Н. Карпинська, О. Никифорова, Л. Славина, О. Фльорина, С. Чемортан, П. Якобсон), сприйняття поетичних творів (Л. Беляєва, С. Жупанин, С. Крегжде, Т. Косма, К. Любимова, В. Олешкевич). Значна кількість експериментальних і теоретичних досліджень зазначених авторів обмежувалася спостереженнями за процесами сприйняття літератури читачами дошкільного та молодшого шкільного віку. Вік дітей обумовив звернення до малих епічних і ліро-епічних форм – казки, оповідання, байки. Художній твір розглядається як певна стала величина, яку необхідно осягнути у всій повноті художньої та естетичної значущості, не відхиляючись від визначеного ідейно-художнього змісту. Зрозуміло, що подібна нормованість творчих процесів, зокрема їхнього сприйняття, пояснюється соцреалістичним потрактуванням мистецтва з суворими єдностями,визначеністю та ієрархією характерів та ідей. Проте й сьогодні, особливо в методичній літературі, залишається визнання за твором єдиного “правильного“ потрактування. Не зважаючи на подібну регламентацію, у багатьох дослідженнях радянського часу Харківської та Московської наукових шкіл залишаються цінними експериментальні спостереження за емоційними реакціями читачів, формуванням їхніх зорових, слухових, смакових, нюхових, тактильних образів, впливом чуттєво-емоційних переживань у процесі сприйняття художньої літератури.

Новий погляд на сприйняття художньої літератури запропонували представники рецептивної естетики ХХ століття, до якої належали літературознавці Г. Бук, Р. Варніг, В. Ізер, К. Штірле, П. Шонді, Г.-Р. Яусс та інші. Американський варіант рецептивної естетики відомий як “критика читацької реакції”, серед її прибічників найвідомішими є Є. Герш, Дж. Купер, С. Фіш. Основні принципи та засади німецького та американського варіантів рецептивної естетики набули широкого використання та популярності в 70-ті роки XX століття. Ідеї рецептивної естетики розроблялися російськими вченими Ю. Борєвим, М. Геєм. В Україні роль читача в художньому творі та суспільстві з середині 60-х років, спираючись на праці О. Потебні, І. Франка та О. Білецького, досліджували літературознавці В. Брюховецький, Р. Гром’як, М. Ігнатенко, Г. Сивокінь.

За думкою культуролога Ю. Борєва, “художнє сприйняття багатопланове й поєднує: безпосереднє емоційне переживання; осягнення логіки розвитку авторської думки; багатство й розгалуження художніх асоціацій, що втягують усе поле культури в акт рецепції” [4, с. 440]. Вчений вважає, що художнє сприйняття формують суб’єктивні фактори, або апперцепція: обдарованість, фантазія, пам’ять, особистий емоційний досвід, запас життєвих і художніх вражень, культурна підготовка та об’єктивні фактори, обумовлені культурною епохою, соціально-історичними умовами, національною культурою. Художньому сприйняттю властива асоціативність – аналогії з фактами художньої культури, життєвими та історичними ситуаціями, емоційними переживаннями та випадками із життя. Асоціації суттєво збагачують сприйняття творів, вводять до змісту життєво-емоційний контекст читача. Важливими психологічними чинниками сприйняття творів мистецтва є мотиви-настанови, що ґрунтуються на культурних і моральних цінностях, стереотипах мислення та поведінки, почуттях, емоціях, уявленнях і поняттях. Реципієнт-читач літературного твору поринає у віртуальний світ чужого сприйняття, яке набуло художнього завершення й естетичного значення, щоб зрозуміти й оцінити його з подальшим прийняттям або запереченням. Автор спрямовує читацьке осягнення літературного світу, веде читача за собою, іноді прямо закликаючи: “За мною, мій читачу, і тільки за мною…“. Але унікальність мистецтва полягає в тому, що читач, якого веде автор, вносить у твір власні емоції, почуття, думки – усі прояви своєї індивідуальності, тим самим заявляючи право на рівноправність із головним суб’єктом літературної комунікації – автором. Ю. Лотман так узагальнив позицію читача у процесі сприйняття художнього тексту: “Читач вносить у текст свою особистість, свою культурну пам’ять, коди й асоціації” [13, с. 112]. Якщо психологи підкреслюють значення процесу сприйняття для життєдіяльності людини (“життя та сприйняття невід’ємні”), то дозволимо собі перефразувати висновок психолога В. Барабанщикова: “життя мистецтва та його сприйняття невід’ємні”.

І.-В. Гете з присутнім йому лаконізмом виділив типи художнього сприйняття: “насолоджуватися красою, не міркуючи; судити, не насолоджуючись; судити, насолоджуючись, і насолоджуватися, міркуючи” [4, с.434]. Німецький письменник керувався вибірковістю та індивідуальністю сприйняття мистецтва. Саме третій – синтетичний тип сприйняття, відповідає, на його думку, природі художньої творчості, коли емоційність поєднується з раціональністю, інтуїція з логікою. У структурі художнього сприйняття виділяють власне сприйняття – розкодування знакової системи й розуміння смислу тексту, та реакцію на сприйняття – плин відчуттів та емоцій, що пробуджуються в душі реципієнта. Гете поєднав у визначених типах індивідуальність сприйняття знакової системи (міркування, розкодування) із реакцією на це сприйняття (відчуття, емоції). Почуттєвістю та емоційністю художнє сприйняття нагадує психологічне сприйняття – початкову фазу процесу пізнання. Психологічна природа сприйняття є чуттєвою із частковим включенням до неї мисленнєвих процесів. С. Рубінштейн процес взаємодії чуттєвого та логічного пізнання порівнював із безкінечною спіраллю, де чуттєве постійно перетинається із логічним. Відповідно і чуттєва, емоційна реакція читача на створену автором образну картину світу не обмежується її психологічними переживаннями (“насолоджуватися”), а здійснюється як мисленнєва інтерпретація (“міркувати”, “оцінювати”). Спілкування читача із художнім твором – складний психологічний процес, який розпочинається актом особистої емоційно-чуттєвої реакції, а закінчується оцінками та інтерпретаціями. Саме на читацьку апперцепцію розраховує автор, апелюючи до досвіду, асоціативного мислення й уяви реципієнта. У процесі сприйняття осмислюється художньо-естетична доцільність твору, здійснюється інтерпретація його компонентів і сенсу в цілому, осягаються співвідношення тексту, підтексту і контексту, позицій автора, оповідача, розповідача, ліричного героя, персонажів, їхнього багатоголосся.

Типи художнього сприйняття в літературознавства пов’язують не тільки з особливостями авторського сприйняття та апперцепції читача, а також із історично сформованими способами художнього мислення. Перший тип – реалістичний або міметичний, який полягає у відтворенні читачем єдино можливого змісту, закладеного у твір автором. Найкращим запереченням такого підходу є лист Л. Толстого від 23 квітня 1876 року М. Стахову, де письменник писав: “Якщо я мусив би сказати словами все те, що я мав висловити в романі, то я повинен був написати той самий роман, який написав спочатку” [17, с.433]. Л. Толстой категорично не приймав єдине прочитання твору, бо літературна творчість обумовлена не конкретними ідеями, думками, почуттями, а їхнім поєднанням – “зчепленням”, у яке закладено безліч потрактувань. Другий тип, представлений рецептивною естетикою, заперечує уявлення про незмінність художнього змісту, бо кожен читач, за цією теорією, вносить власну інтерпретацію, пов’язану з історико-соціальними та індивідуально-ситуативними особливостями. Третій тип наближається до ідей рецептивної естетики, але припускає існування у творі програми кордонів змістів і ціннісних орієнтирів, закладених автором. Саме ця програма, уважає Ю. Борєв, ”обумовлює довільне, але не релятивне прочитання, змінне у залежності від типу реципієнта, у певних рамках, заданих самим твором” [4, с.439]. ”Віяло” читацьких потрактувань твору має межі розгортання навколо закладної в тексті програми. У свідомості кожного читача закарбовується свій Гамлет, Гобсек, Дон Кіхот, проте Гамлет один – Шекспіра, Гобсек – Бальзака, Дон Кіхот – Сервантеса. Вони – інваріанти, а їхні реципієнти варіюють художню інформацію, закладену в образи автором-творцем. Багатоваріантність сприйняття обумовлена зустріччю творів з різними епохами, соціальними та національними групами, особистісним досвідом читачів. Художнє сприйняття відбувається в процесі діалогу, один з учасників якого – автор твору, інший – його читач. Діалогічність, як її розумів М. Бахтін, є головною відмінністю художнього сприйняття: “Для пояснення існує одна свідомість, для розуміння – дві свідомості, два суб’єкти. До об’єкта не може бути діалогічного ставлення, тому не може бути й діалогічних стосунків. Розуміння завжди діалогічне” [2, с. 318]. Діалогічне розуміння передбачає обмін емоціями, почуттями, думками, ідеями автора.

Художнє сприйняття тісно пов’язане з почуттями, емоціями, мисленням, пам’яттю реципієнта й водночас обумовлюється структурою тексту й властивостями суб’єктивної картини світу автора. Сприйняття художнього твору індивідуально-суб’єктивне і варіативне, але в ньому виділяється інваріантне ядро, яке співвідноситься насамперед зі структурою твору, зображеним у ньому предметним світом. Іншими словами, автор свідомо закладає у тексті художнього твору майбутню його рецепцію. У процесі розвитку художнього сприйняття розвивається читацька спрямованість, зароджується естетична оцінка сприйнятого. Як писав Н. Фортунатов про прозу А. Чехова, “Чехов – один із найактивніших у висловлюванні своєї позиції письменник, він створив таку художню систему, коли читач, зберігаючи ілюзію своєї свободи, йшов кожен раз по шляху, твердо прокладеному для нього автором” [12, с. 284].

Таким чином, художнє сприйняття – це функціональний процес літературного діалогу між автором і читачем, який об’єднує авторське світосприйняття, закодоване у тексті художнього твору, та читацьке сприйняття, зумовлене апперцепцією, асоціаціями, настановами і спрямоване на розкодування знакової системи й розуміння змістів у супроводі відчуттів та емоцій, що пробуджуються в душі реципієнта.


    1. Механізми читацького сприйняття

Перебіг художнього сприйняття відбувається за аналогією до психологічного: під впливом певних мотивів-настанов здійснюється подія сприйняття, яка індивідуально переживається, в результаті чого формується перцептивний образ. Відмінності полягають у тому, що мотиви сприйняття закладені автором у художній текст як певний план майбутньої рецепції, розрахований на емоційно-інтелектуальний вплив на читача. Сприйняттям літературного твору є реакція читача на реакцію автора, які за визначенням М. Бахтіна, є синонімами естетичної діяльності: “Реакція, що безпосередньо стосується предмета не може бути естетично продуктивною, а лише пізнавальною та етичною, естетична реакція є реакцією на реакцію, не на предмет і сенс самі по собі, а на предмет і сенс для даної людини, відповідні цінностям даної людини” [3, с. 17]. Читач немов би замикає собою естетичний ланцюжок, започаткований автором, і в кінцевому підсумку, тільки від нього самого залежить, чи зможе він гідно оцінити естетичні переваги твору, відчути справжню художню насолоду. Представник рецептивної естетики В. Ізер вважав, що “літературний твір має два полюси, які називаємо художнім та естетичним: художній стосується тексту, створеного автором, а естетичний вказує на його реалізацію, яку здійснює читач. З цієї полярності випливає, що літературний твір не може бути повністю ідентифікований із текстом або реалізацією тексту, а насправді повинен знаходитись посередині. Твір щось більше, ніж текст, тому що текст оживає тільки тоді, коли він реалізується, і крім цього, ця реалізація в жодному разі не є залежною від індивідуальних рис читача” [10, с.349]. Цю думку образно підтвердив і інший представник школи рецептивної естетики – П. Рікер, котрий уважав процес читання розгортанням динамічного характеру твору, коли читач і автор беруть участь у грі уяви, де важливим є залучення чуттєвих образів до процесу творення речей заради читання, яке приємне тільки тоді, коли воно активне і творче.

На думку сучасної української дослідниці М. Зубрицької, “процес сприйняття подібно до процесу творчості є неоднорідним, нерівним, не підлягає програмуванню і прогнозуванню, тому теоретично його важко звести до єдиної універсальної моделі. Однак, докладніше аналізуючи дискурс homo legens (людина, що читає), можна виокремити певну логіку і закономірності його розвитку, основну проблематику, зміну парадигм, перехід від вивчення окремих аспектів до системного дослідження суб’єкта та об’єкта читання” [9, с. 13]. Художня література – це комунікативний процес між світом автора, закладеним у текст, і світом читача, що сприймає цей текст. Читацькі рецепції уможливлюють безкінечне життя мистецтва, сприяють його розгортанню у часі та просторі. Складовими художнього сприйняття, що приводять процес сприйняття у дію, є психологічна індивідуальність читача, культурологічний контекст, яким він володіє, відома йому словесно-знакова система та власні асоціації, що пов’язані із життєвим, соціальним, національним та іншими досвідами реципієнта. Задіяні у процесі художнього сприйняття компоненти впливають на його перебіг і кінцевий результат, проте сам механізм поєднання розрізнених елементів у цілісне уявлення про літературний твір залишається предметом наукових дискусій. Ця ситуація нагадує дослідження процесу сприйняття психологічними науками, коли кожна наукова школа намагалася відстояти власну теорію, не враховуючи досягнень іншої. Теорія асоціативних образів, словесних знаків, цілісних гештальтів сприйняття, теорія кадрів, паттернів – усі вони відбивають певні етапи чи складові елементи події сприйняття, яка сама по собі є складним і багаторівневим психологічним актом. При аналізі художнього сприйняття слід враховувати експериментально підтверджені психологічні теорії, кожна з яких розкриває певні одиниці будови чи фази перебігу сприйняття.

Без сумніву, читацька апперцепція складна й варіативна, вона залежить від індивідуального емоційного досвіду, обумовленого історичними, культурними ситуаціями, інтелектом чи пам’яттю. Утім існують закладені автором орієнтири, які спрямовують та активізують читацькі переживання. Так, О. Никифорова виділяє наступні настанови-орієнтири, що активізують творчі та емоційні переживання читача:

– жанр та загальний характер твору;

– місце та простір дії;

– головні дійові особи твору;

– емоційне ставлення автора;

– дія твору;

– обсяг твору;

– образне ядро [14, с.21].

Перелічені орієнтири виконують функцію психологічних настанов, які концентрують увагу, активізують чуттєво-емоційну роботу читача. Ознаки жанру, назва твору, місце і час, де відбувається дія, спрямовують читацьке сприйняття в потрібне автору річище. Читацька апперцепція дозволяє уявити перспективи жанру, сюжету, розвитку характерів. Представники школи рецептивної естетики назвали ці передбачення “горизонтом читацьких очікувань”. Орієнтування, запропоновані О. Никифоровою, своєю дією на читацьке сприйняття не рівнозначні. Авторська емоційність у ставленні до подій і героїв виконує значно складнішу функцію, чим настанова на назву твору чи його обсяг. Поняття образності теж неправомірно включене до лінійного переліку поряд з особливостями жанру чи хронотопу. На нашу думку, механізмом художнього сприйняття рухають мотиви-настанови, закладені автором в усі рівні структури художнього тексту (жанр, хронотоп, сюжет, композицію) та чуттєво-емоційні переживання, які складно назвати лише настановами художнього сприйняття, бо саме вони впливають на формування художньої образності.

Місце читацьких чуттєвих (перцептивних) образів та уявлень у механізмі художнього сприйняття залишається до кінця не визначеним і дискусійним. У роботі “Психологія сприйняття художньої літератури“ О. Никифорова доводить, що образність не завжди пов’язана із читацькими уявленнями, зокрема зоровими: “Є вірші, при сприйнятті яких зорові уявлення не тільки не потрібні, але й заважають насолодженню ними” [14, с. 10]. Як приклад авторка цитує рядки О. Блока:



Над бездонным провалом в вечность,

Задыхаясь, летит рысак.

Образність у цих рядках, на її думку, не зорова, а кінетична, вона передає відчуття стрімкого руху без конкретних образних уявлень, “бо це знищує естетичний ефект”. Можна погодитися з тим, що не кожне слово викликає зоровий образ, проте в даному випадку категоричність твердження не аргументована. Образ коня-рисака, який летить над безоднею, – це не просто зорове уявлення, а повноцінний художній образ, сповнений зорових, слухових чуттів та асоціацій із гоголівським птахом-трійкою. До речі, чомусь саме образ коня фігурує як приклад у дискусіях з приводу зорової образності літературної творчості, які гостро постали в літературознавстві на початку ХХ століття. Традиційно основою художнього переживання вважають образність або почуттєву наочність. Що вище поетичність твору, тим більше наочним та чіткім буде почуттєвий образ та уявлення у свідомості читача. Представники психологічної школи О. Потебні будь-яке наочне уявлення вважали поетичним: “Якщо, наприклад, думаючи про коня, я дав собі час відновити з пам’яті образ, скажімо, вороного коня, який скаче галопом, із гривою, що розвивається, тощо, то моя думка безсумнівно стане художньою – вона буде актом маленької художньої творчості” [16, с. 39]. Те, що мислення може відбуватися і без наочних уявлень, стверджували у свій час психологи Вюрцбургської школи, а філософ А. Шопенгауер з цього приводу писав: “Невже ми перекладаємо мовлення, яке чуємо, на образи фантазії, що мчаться повз нас, зчіплюються, перетворюються словами відповідно до їх граматичних форм. Яка плутанина була б у наших головах при слуханні мови та читанні книг“ [20, с. 420]. І далі філософ, міркуючи над символічним значенням слова, доходить до його заперечення: “Слід на час відмовитися від слів, забути слова й зануритися в конкретне споглядання конкретної речі, відірватися від усіх найменувань, які затемнюють, убивають живу сутність речі” [20, c. 422].

Дискусію з психологічною школою продовжила російська формальна школа, яка на початку 20-х років ХХ століття обґрунтувала погляд на мистецтво як чисту форму або суму прийомів, що становлять головну мету творчості. Увага до форми дозволила вченим цієї школи зробити акцент на системі умовностей мистецтва. Матеріалом художнього твору були визнані не тільки слово, звуки, фабули, символи, а й думки, висловлені у творі. Спосіб розташування та побудови цього матеріалу вважалися формою художнього твору, зробленою з таким розрахунком, щоб викликати певний естетичний ефект. Погляди та підходи до літературної творчості формалістів, які залишили значний слід у розвитку теоретичної думки, цікавлять нас передусім тому, що ними була зроблена спроба розкласти на складники, на суму прийомів авторське та читацьке сприйняття. Один з ідеологів формальної школи В. Шкловський головними в мистецтві вважав умовність і складність форми. Для пояснення взаємозв’язків, які існують між автором, що формує саме таку систему, і читачем, що її сприймає, В. Шкловський уживав поняття конвенції: “Конвенція – це умови взаємодії структур, які автор мимоволі укладає між собою та одержувачами його повідомлень” [19, с. 96]. Літературні прийоми потрібні для певної конвенції між автором і читачами, комунікування, спланованого автором. Авторське сприйняття світу, закладене у творі, руйнує автоматизм людських дій і переживань, якому формалісти протиставили прийом ”одивнення”, введений В. Шкловським у 1915(6) році та проголошений головним прийомом мистецтва. “У самому факті сприйняття мистецтва є зіставлення твору зі світом. Художник, поет орієнтується у світі за допомогою мистецтва та вносить у те, що ми називаємо довкіллям, своє художнє сприйняття. Одивнення – це дивування світові, його загострене сприйняття“ [19, с. 63]. Формалісти у своїй теорії мистецтва як суми прийомів, серед них і “одивнення”, спиралися на погляди головного парадоксаліста ХХ століття фізика А. Ейнштейна, котрий писав: “Факт дивування відбувається тоді, коли сприйняття вступає в конфлікт із достатньо усталеним світом понять” [16, с. 133]. Шлях створенням креативного художнього світу, за формальною школою, лежить у площині зіткнення усталених уявлень і образів із гострим, несподіваним одивненим сприйняттям.

В. Шкловський уважав, що механізм читацького сприйняття досить складний, і його неможливо пояснити лише образною природою процесу пізнання, навпаки, поетичні порівняння та описи відводять від справжнього змісту слова. Цю думку підтверджував В. Жирмунський: “Матеріалом поезії є не образи і не емоції, а слово” [8, с. 211]. Учений визнавав, що почуттєві образи, викликані словом, при сприйнятті можуть і не з’являтися, у випадку ж виникнення, вони виконують роль суб’єктивного доповнення до змісту слів, що читач сприймає: “На цих образах побудувати мистецтво неможливо: мистецтво вимагає завершеності та точності й тому не може бути віддане напризволяще уяві читача: не читач, а поет створює твір мистецтва” [16, с. 265]. Читач своєю уявою доповнює створений художником образ, автор літературного твору залишається господарем рухів читацької уяви, він зумовлює та спрямовує роботу фантазії читача. Психологічна школа О. Потебні відстоювала протилежну позицію, визнаючи домінуючу функцію читача у процесі сприйняття літератури й первинність художніх образів, які є складовою слова – його внутрішньою формою. Сприйняття твору мистецтва, за Потебнею, починається зі сприйняття окремого слова: “почуттєві уявлення відносяться до почуттєвого образу в слові, як образ до змісту художнього твору” [16, с. 40]. Згодом саме в такій прямолінійності психолог мистецтва Л.Виготський убачатиме слабкість цієї теорії: “Символізм або образність слова дорівнює його поетичності, тобто ґрунтом художнього переживання стає образність” [6, с. 44-45]. М. Бахтін підсумував дискусію навколо первинності образу чи слова, заявивши, що читач сприймає те, що “не є поняттям, ані словом, ні зоровим уявленням, а своєрідним естетичним утворенням, здійсненим за допомогою слова”[1, с. 71].

Ще одна площина проявів чуттєвої природи сприйняття – це емоційна реакція читача на зображені автором переживання. Емоції, які читач отримує в процесі естетичного сприйняття, відрізняються від емоцій, що з’являються за звичайних життєвих обставин. П. Якобсон уважав, що “обурення, смуток, які виникають при сприйнятті твору мистецтва, забарвлюються інакше, ніж тоді, коли вони виникають у контексті реальних людських стосунків” [23, с. 59]. Естетичні емоції Л. Виготський називав “розумними емоціями”, підкреслюючи їхню вторинність – читач пережив біль, жах, радість не в реальному житті, а в уявних подіях і уявлюваних ситуаціях. Естетичні емоції накопичуються в процесі сприйняття художнього тексту і здатні, набравши критичну масу, вибухнути катарсисом: “У перетворенні афектів, у їхньому згоранні, у вибуховій реакції, що призводить до розряду тих емоцій, які були викликані, і полягає катарсис естетичної реакції” [6, с. 263]. Психологічне поняття афекту (бурхлива короткочасна емоція) слугували Виготському для позначення певної чуттєвої стратегії, розробленої письменником для читача. За теорією психолога, естетична реакція пов’язана з афективною психологічною реакцією на зіткнення протилежних психологічних планів, які розвиваються в літературному творі: “Афективне протиріччя та його розв’язання в короткому замиканні протилежних почуттів становить істинну природу нашої психологічної реакції” [6, с.182]. Свої дослідження психології художнього сприйняття вчений ілюстрував аналізом читацьких емоцій при сприйнятті повісті І. Буніна ”Легке дихання”, де, на його думку, афект виникає у читача від зіткнення життєвого бруду зі світлими емоціями жіночості, втіленої в образі “легкого дихання”. Л. Виготський писав, що катарсис посилюється зіткненням змісту і форми, коли афекти змісту знищуються афектами форми. Ця теза була особливо актуальною в часи розквіту формальної школи, представники якої відстоювали принцип домінування форми над змістом і вважали, що недостатня увага до художньої форми при дослідженні механізмів читацького сприйняття може порушити естетичну й психологічну картину цього процесу.

Найменшими одиницями сприйняття, її атомами вважаються асоціації. Відкриті в античні часи як елементарні частки мислення, у ХІХ столітті відійшли на другий план, поступившись віднайденим настановам, які здатні гальмувати й спрямовувати плин асоціацій, та відкритим пізніше чуттєво-мисленєвим утворенням – гештальтам. Проте для розуміння художньої творчості та художнього сприйняття асоціації, як засіб авторського “скоропису духу” (Б. Пастернак) і читацької зворотної реакції на цей скоропис, не втратили актуальності. Німецький філософ А. Шопенгауер класифікував асоціації за рівнем майстерності їхнього утворення та розуміння: “Асоціація ґрунтується або на відношеннях причини та наслідку між думками, або на подібності чи аналогії, або, нарешті, на одночасності їхнього сприйняття за просторовою суміжністю предметів…Перший вид асоціацій притаманний людям розумним і ґрунтовним, другий – дотепним, талановитим, поетично налаштованим, останній – людям обмеженим” [20, с. 214-215]. Ця класифікація певним чином пояснює здатність або нездатність окремих людей до творчого втілення та розуміння життєвих вражень, до художнього сприйняття. Коли асоціація пов’язує образи причини та наслідку, то можна говорити, за теорією А. Шопенгауера, про гостроту розуму людини. Першою асоціацією на слово “ластівка” в людини з таким видом асоціативного мислення може бути слово “дощ”, бо ці поняття пов’язані з народною прикметою. Якщо “ластівка” викликає аналогію зі “словом“, яке так само швидко літає між реальністю й свідомістю людини, то це асоціація творчої, креативної людини. Асоціація ластівки з іншими птахами свідчить про певну обмеженість образного мислення людини.

Психологами визначається залежність сприйняття художнього твору від чуттєвих особливостей читача, його емоційного потенціалу, самопочуття, психологічної настанови, загальної культури. Але, розглядаючи процеси читацької рецепції, необхідно враховувати, що читацькі асоціації передовсім спрямовує емоційно-естетичний потенціал твору. Як підкреслював психолог Г. Костюк, “прогрес виникнення індивідуальних асоціацій визначений динамікою художнього образу” [11, с. 211]. Саме асоціації слід уважати тим рухливим механізмом, який здатний створити поетичні світи і водночас пізнавати їх силою власного уявлення. Авторські асоціативні ланцюги образів створюють унікальну поетичну атмосферу твору, пов’язуючи близькі або контрастні образи, мотиви, споріднені ритми, інтонації, історичні епохи і культури, що перетинаються. За висловом І. Бродського, “поезія є мистецтвом асоціацій, натяків, мовних і метафоричних паралелей”. Асоціативні образи, які відтворює поет, часто відбивають незвичайну гру уявлення, почуттів, думок. Як пише Л. Гінзбург, “складні, розірвані асоціації розраховані якщо не на розкодування, то на вплив” [7, с. 8]. Водночас Л. Гінзбург цитує О. Мандельштама, котрий сповідував інтелектуальність поезії та внутрішню логіку поетичної думки. У відомій літературно-критичній есеї “Розмова з Данте” він називав розрахунок автора на читацьке сприйняття культурних, історичних, політичних, технічних понять “клавіатурою пам’яті”. “Проте сам, – пише дослідниця, – іноді натискав таку клавішу, яка навіть у досвідченого читача не могла викликати потрібної реакції; не через зарозумілість або безпредметність, а тому, що ключ від поетичної логіки опинився ”не на місці“. Пояснюється це вірою Мандельштама у доволі характерну для його системи силу поетичних зчеплень, у “динаміку контексту” [5, 383]. Посилаючись на творчість цього митця, науковець позначила шляхи взаємозв’язку авторських асоціацій і читацької апперцепції. Про розкодування можна говорити тоді, коли стає зрозумілою логіка виникнення послідовних асоціацій. Психологи вважають, що саме в асоціаціях відбивається ланцюговий процес образного мислення, коли кожний образ викликає появу нового, пов’язаного із попереднім:



Поділіться з Вашими друзьями:
1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   ...   16


База даних захищена авторським правом ©wishenko.org 2017
звернутися до адміністрації

    Головна сторінка