Методика викладання зарубіжної літератури



Сторінка10/16
Дата конвертації29.12.2017
Розмір2.93 Mb.
1   ...   6   7   8   9   10   11   12   13   ...   16
Питання для самоконтролю


  1. Перелічите типи читачів, які виділяють літературознавці. Схарактеризуйте особливості кожного типу.

  2. Назвіть і прокоментуйте терміни, що позначають читача-співтворця автора, здатного до естетичної діяльності.

  3. Поміркує, чи одне літературне явище називають термінами “імпліцитний читач” та “ідеальний читач”?

  4. Назвіть ті класифікації читачів, які вам запам’яталися (Гессе, Білецького, Прозорова, Ізера).

  5. Аргентинський письменник Х. Картасар виділяв категорії читачів за сприйняттям літературного твору: читач-самка або споживач, читач-учень і читач-спільник. Визначте, який зміст вкладав письменник у ці категорії.

  6. Наведіть приклади образів-масок читача та автора з повістей М. Гоголя.

  7. Поясніть, як ви розумієте гру автора з читачем, закладену в структуру оповіді художнього твору.

  8. Прокоментуйте, яким чином М. Зубрицька пояснює зміни діалогічних пріоритетів сучасної літературної науки в бік читача.

  9. Відтворіть і прокоментуйте схему реконструкції абстрактного автора та абстрактного читача, запропоновану В. Шмідом.

  10. Прокоментуйте характеристики О. Веселовського: “поет чутливіший, він апперцептує повніше”.


Теми для дискусій

  1. Займи позицію: автор є головним у літературній комунікації; читач є головним у літературній комунікації.

  2. Чи можливо формування творчого (імпліцитного читача) системою правильно організованої системи літературної освіти?

  3. Поміркуйте, кого можна вважати ідеальним читачем художнього твору

Теми для студентських проектів та презентацій

  1. Образ читача в романах М. Булгакова, новелах О. Генрі, Т. Манна.

  2. Маски автора в грі з читачем (на матеріалі творчості М. Зощенка).

  3. Моніторинг типів читачів академічної групи (потоку, факультету).


6.2. Погляди О .Потебні, Л. Виготського, М. Бахтіна на проблеми художнього сприйняття
За допомогою слова не можна передати іншому своєї думки,

а можна пробудити в ньому його власну, яку не можна повідомити у творі мистецтва; зміст цього останнього

розвивається не в мистецтві, а тих, хто розуміє.

О. Потебня
Одним із перших, хто досліджував дискурс читача в літературознавстві, був засновник психологічної школи, український вчений О. Потебня. Думки видатного вченого відкрили нові горизонти у вивченні проблем сприйняття художнього твору. О. Потебня вказав на привілеї читача в стосунках із автором і надав йому право на безмежність читацьких інтерпретацій: “Слухач може набагато краще за мовця розуміти, що криється за словом, і читач може краще від самого поета осягти ідею його твору. Сутність, сила такого твору не в тому, що розумів під ним автор, а в тому, як він діє на читача або глядача, отже, у невичерпному можливому його змісті” [9, с.140]. Вчений прийшов до визнання читацьких реакцій на літературний твір як домінуючих у сприйнятті літературного твору, досліджуючи природу образності окремого слова та поетичної мови. О. Потебня розрізняв у слові та літературному творі три подібні стихії – зовнішню форму, внутрішню та зміст. Зовнішньою формою слова вчений визначив членороздільний звук, внутрішньою формою – найближче етимологічне значення, яке часто може “забуватися”, проте додаватися новими образними читацькими уявленнями, створюючи “образ, який відповідає уявленню (має значення тільки як символ, натяк на відому сукупність чуттєвих сприйнять, або на поняття)” [7, с.40]. Так, слово “миша” колись називало “крадія” ( у санскриті “mus” – миша, відповідно дієслово “mas-ha-ti” – “він краде”), і тільки через внутрішню форму слова, що раніше зберігало уявлення про характер цієї істоти, ці звуки змогли зробитися позначенням миші. Найголовнішим для сприйняття, на думку О. Потебні, є саме “внутрішня форма слова, яке, проголошене мовцем, спрямовує думку слухача, проте вона тільки збуджує цього останнього, дає лише засіб розвитку в ньому значень, не визначаючи меж його розумінню слова. Слово однаково належить і мовцеві, і слухачеві, а тому значення його полягає не в тому, що воно здатне мати певне значення для мовця взагалі, а в тому, що воно здатне мати значення взагалі. Тільки завдяки тому, що зміст слова здатний зростати, слово може бути засобом розуміти іншого” [7, с.40]. Процесом пізнання вчений вважав пошук прихованого за зовнішньою формою змісту – внутрішньої форми, яка спрямовує найголовніший у комунікуванні процес сприйняття. Думка за змістом, стверджував О. Потебня, є або образом, або поняттям. А слово є засобом розвитку думки, зміною образу в поняття. Вчений порівнював створення думки із виготовленням тканини, де “слово буде ткацьким човником, який відразу приводить утік у низки ниток основи і заміняє повільне плетення” [7, с.37]. Це порівняння розкриває універсальну роль слова у формуванні думки, як у процесі спілкування, так і літературних творах. Літературний твір, за О. Потебнею, має подібну до слова структуру: “художній твір – це синтез трьох моментів (зовнішньої форми, внутрішньої форми і змісту)” [7,c.43]. Мистецтво, доводив засновник психологічної школи, – це сплетення думок за допомогою слова. Задум митця й словесний матеріал не вичерпують художнього твору, відповідно до того, що як чуттєвий образ і звук не вичерпують слова. В обох випадках до них приєднується внутрішня форма, яка має властивість індивідуального сприйняття та інтерпретації. “Мистецтво є мовою мистця, і як за допомогою слова не можна передати іншому своєї думки, а можна пробудити в ньому його власну, так не можна її повідомити у творі мистецтва; зміст цього останнього (коли він закінчений) розвивається не в мистецтві, а в тих, хто розуміє” [7, с.40]. Ці положення рецептивної теорії О. Потебні знайшли продовження в працях послідовників як психологічної школи, так і інших літературознавчих теорій: Д. Овсяннико-Куликовського, Л. Виготського, М. Бахтіна, Ю. Лотмана, В. Шкловського, В. Жирмунського, Р. Інгардена, В. Ізера, Г.-Р. Яусса та ін. Проблема рецепції художнього тексту є однією з складних та до кінця не вивчених проблем літературознавства. Як певний підсумок наукових досліджень у цій царині в ХХ столітті сформувалася школа рецептивної естетики – теорія синтетичного підходу до художнього твору, де свідомість читача стала центральним ланцюгом літературної комунікації.

Діалогічна теорія розвитку доводиться не тільки наявністю дискурсу автора й читача, автора й автора, читача й читача. Постійні діалоги ведуть самі інтерпретатори діалогів, народжуючи нові підходи, оцінки, позиції у науковому розумінні законів психології сприйняття. Як писав М. Бахтін, “яким би монологічним не було висловлювання, як би воно не було зосереджене на своєму предметі, воно не може не бути відповіддю на те, що вже було сказане про цей предмет” [1, с.412]. Початком діалогу О. Потебні та Л. Виготського можна вважати назви їхніх фундаментальних теоретичних праць: “Думка й мова” О. Потебні та “Мислення й мовлення” Л. Виготського. Назва Л. Виготського була підкреслено полемічною відповіддю попереднику із наголосом на функціональному підході до проблем сприйняття та розуміння літературного твору. Якщо представники психологічної школи розглядали мистецтво як процес пізнання авторських та читацьких думок, то для Л. Виготського головною проблемою було з’ясування механізмів чуттєвих і мисленнєвих процесів, які відбуваються у свідомості читача. У потрактуваннях сприйняття літературного твору О. Потебня проводив аналогії зі сприйняттям окремого слова, уважаючи, що почуттєві уявлення відносяться до почуттєвого образу слова, як образи художнього твору до його змісту. Цю прогресивну для свого часу тезу Л. Виготський вбачав занадто прямолінійною, він міркував над її значенням таким чином: “символізм або образність слова дорівнює його поетичності, тобто ґрунтом художнього переживання стає образність, а загальним його характером – звичайні ознаки інтелектуального та пізнавального процесів. Таким чином, з’ясовується, що поезія або мистецтво є особливим способом мислення, який призводить до того, до чого призводить і наукове пізнання, тільки іншим шляхом. Мистецтво відрізняється від науки тільки своїм методом, тобто засобом переживання, або психологічно” [3, с.44-45]. Цей висновок теорії потебіанців Л. Виготський не поділяв, для нього сприйняття літературного твору не було осмисленням думок, закладених автором, а швидше психологічною реакцією на суму психологічних подразників, свідомо спланованих автором і закладених у художню структуру твору.

Л. Виготський називав надмірну увагу до аналізу мисленнєвих процесів, як головних у мистецтві, однобоким інтелектуалізмом і наводив приклади такого підходу в працях учнів О. Потебні, які не змогли самостійно розвинути психологічний аналіз певних літературних форм, як би це зробив їхній учитель, і допускали помилки, занадто механічно втілюючи його постулати. Так Д. Овсянико-Куликовський доводив, що без ліричної емоції поетичний твір може існувати, якщо зберігає образні емоції змісту. На прикладі гомерівської “Іліади” він ілюстрував свою теорію: “Величезну роль грають емоції в художньо-образній творчості. Вони викликаються самим змістом і можуть бути різними: емоціями скорботи, туги, жалю, обурення, співчуття, розчулення, жаху та ін. Проте до них може домішуватися лірична емоція – з боку саме форми, якщо даний твір має ритмічну форму, наприклад, віршовану або таку прозову, у який збережений ритмічний каданс мовлення. Ось сцена прощання Гектора із Андромахою. Ви можете відчути, читаючи її, сильну емоцію й заплакати. Без сумніву, ця емоція, оскільки вона викликана розчуленістю самої сцени, не містить нічого ліричного. Проте до цієї емоції, викликаної змістом, приєднується ритмічна дія повільних гекзаметрів, і ви, на додачу, відчуваєте ще й легку ліричну емоцію” [6, 75]. Виходячи з логіки літературознавця, не існує великої різниці між прозою та поезією, між художнім твором і його довільним переказом, а лірична форма слугує лише додатком до головних образних емоцій. Д. Овсянико-Куликовський наводить як приклад поетичну сцену Гомера та її прозовий переклад, зроблений Писемським, де емоції змісту не просто збереглися, а, на думку дослідника, стали “чистіше, без усілякого домішку ліричної емоції”. “Мистецтво є робота думки”, – повторював Д. Овсянико-Куликовський услід за своїм вчителем, розглядаючи образність як основу художнього переживання, а загальний його характер як властивості інтелектуального та пізнавального характеру. “Шекспір створив образ Отелло для апперцепції поняття ревнощів… Шекспір відмінно пояснив ревнощі спочатку самому собі, а потім вже – усьому людству” [5, с.44]. Із цим висновком полемізував Л. Виготський, не приймаючи такого раціоналізму в оцінках мистецтва. Підкреслюючи важливість психологічних реакцій творчості та сприйняття, учений наголошував на детальному вивченні змін психологічних афектів у процесі читання та перечитуванні художнього тексту. Мистецтво, повторював Л. Виготський, супроводжується важливим почуттєвим хвилюванням, як у процесі творчості, так і сприйнятті, у той час як потебіанці розглядали його як випадкове явище, не закладене у мистецьких творах.

Існувало ще одне дискусійне положення в теорії О. Потебні, яке викликало критику наступних дослідників психологічних законів мистецтва – це оцінка художньої форми у процесі сприйняття. На думку О. Потебні, форма – це не головне у літературному творі, можливо навіть взаємозаміна художньої форми поетичного та прозового тексту: “музичність звукової форми, тобто темп, розмір, співзвуччя, поєднання із мелодією не може підірвати правильності положень, що поетичне мислення може обходитися без розміру, як, навпаки, прозове може штучно, хоча і не без шкоди, мати поетичну форму” [8, с. 112]. Аналізуючи притчі, прислів’я, байки, вчений робив головний акцент на алегоричність і багатозначність ідеї як згущення авторської та читацької думки.

Надмірний інтелектуалізм цієї теорії призвів до парадоксальних висновків щодо оцінки тих видів мистецтва, що не мали яскраво вираженого алегоричного змісту, і до визначення точних меж між художньою творчістю та іншими інтелектуальними процесами. Так, В. Брюсов стверджував, що те, що ми переживаємо, читаючи пушкінський “Пророк”, можна довести і науковими методами. Представники психологічної школи бачили за твором мистецтва більше, ніж дорівнював сам твір. Мова тут не йде про особливості історико-функціонального сприйняття твору мистецтва читачами різних часів, різного менталітету, різного віку. Говорячи про художнє сприйняття, важливо зрозуміти й пояснити, як під впливом закладених у твір письменником однакових емоцій, сучасник Данте та сучасний читач по-різному переживають “Божественну комедію”. Л. Виготський так ставить завдання перед психологією сприйняття мистецтва: “показати, що ми не тільки по-різному тлумачимо художні твори, але й по-різному їх переживаємо” [2, с.58]. Подібну думку висловлював і Л. Толстой: “твір завжди дорівнює самому собі, єдність його полягає в зчепленні думок, образів, дій, характерів: саме ж зчеплення складено не думкою (я думаю), а чимось іншим, і висловити основу цього зчеплення безпосередньо словами неможливо; а можна лише опосередковано – словами описуючи образи, дії, положення” [10, с. 268-269]. Так ставив питання суті творчості письменник у статті “Що таке мистецтво? ”. Думається, що Л. Толстой писав і про закони сприйняття, які закладені у процесі ”зчеплення”, бо саме вони спрямовують читацькі почуття, емоції, переживання у потрібне русло.

Говорячи про психологію сприйняття літературного тексту, Л. Виготський поділяв основну тезу психологічної школи про діалогічне входження читача в художній простір твору мистецтва. Проте механізм сприйняття – почуттєвого та мисленнєвого переживання мистецтва, він шукав самостійно від потебіанців, формалістів, психоаналітиків. Психологія переживань мистецтва, на думку Виготського, до кінця не пояснює ані аналіз психології творця, ані аналіз переживань глядача, бо вони приховані у сфері підсвідомого. Необхідно “за основу брати не автора, не глядача, а саме твір мистецтва” [3, с. 38]. Цілій ряд наук, писав Л. Виготський, стоїть перед необхідністю спочатку відтворити предмет свого вивчення за допомогою посередніх, тобто аналітичних методів. Пошук істини він порівнював з процесом розкриття якогось давнього злочину за залишками доказів і свідчень. Суддя повинен вислухати розповідь звинуваченого та постраждалих, осіб завідомо пристрасних. Так само психолог для відновлення предмета дослідження “змушений звертатися до речових доказів, до самих творів мистецтва і за ними відновлювати відповідну їм психологію. Щоб мати можливість досліджувати її та закони, що керують нею” [3, с. 39]. При цьому кожен твір мистецтва розглядався психологом як система подразників, свідомо та спрямовано організованих із таким розрахунком, щоб викликати естетичну реакцію: “Аналізуючи структуру подразників, ми відновлюємо структуру реакції” [3, с. 39]. Формула аналітичного методу, запропонована Л. Виготським, набула остаточного вираження: від форми художнього твору через функціональний аналіз її елементів і структури до естетичної реакції та її загальних законів. Аналітичний метод дозволив літературознавцям пов’язати форму літературного твору з її функціонуванням та дією на читацьке сприйняття.

Традиційно основою художнього переживання вважають образність або почуттєву наочність. Чим вище поетичність твору, тим більше наочним та чіткім буде почуттєвий образ та уявлення у свідомості читача. Представники психологічної школи будь-яке наочне уявлення вважали поетичним. Ось як про це писав Д. Овсянико-Куликовський: “Якщо, наприклад, думаючи про коня, я дав собі час відновити по пам’яті образ, скажімо, вороного коня, який скаче галопом, із гривою, що розвивається тощо, то моя думка без сумнівно стане художньою – вона буде актом маленької художньої творчості” [3, с. 39]. Те, що мислення може відбуватися і без наочних уявлень, стверджували у свій час психологи Вюрцбургської школи, а філософ А. Шопенгауер з цього приводу пише: “Невже ми перекладаємо мовлення, яке чуємо, на образи фантазії, що мчаться повз нас, зчіплюються, перетворюються словами відповідно до їх граматичних форм. Яка плутанина була б у наших головах при слуханні мови та читанні книг“ [11, с. 420]. Л. Виготський продовжив цю думку: “усі художні описи будуються із таким розрахунком, що роблять неможливим перекладання кожного вислову й слова в наочне уявлення. Як можна, наприклад, уявити у предметних образах наступний двовірш О. Мандельштама:

А на губах как черный лед горит

Стигийского воспоминанье звона” [3, с. 61].

Таким чином, Л. Виготський був солідарним з увагою школи О. Потебні до ролі читача, яка йому надавалася в літературній комунікації. Проте на цьому спільне у поглядах на процес сприйняття закінчувалося й починалася полеміка між видатними знавцями психології художнього сприйняття. Л. Виготський відстоював функціональний підхід до слова та мови й критикував надмірний інтелектуалізм у тому впливі, який твір, на думку потебіанців, справляє на читача. Л. Виготський був прибічником теорії психологічного навіювання, яке цілеспрямовано здійснюється автором у вигляді почуттєвих афектів. Наукові позиції двох видатних учених – О. Потебні та Л. Виготського, не були взаємовиключними, скоріше це погляд на одну проблему з різних площин: вертикальної та горизонтальної, якщо послатися на визначення М. Бахтіна, котрий розмежовував “систему мови (у вертикальному розрізі) і висловлювання (у горизонтальному) ” [1, с.407].

Позиції учасників програмового для теоретичної літературознавчої думки діалогу прояснюються в процесі аналізу конкретних літературних творів, зокрема байки. Для ілюстрації своєї точки зору на читацьку рецепцію цю жанрову форму обрав спочатку О. Потебня, а за ним і Л. Виготський. Потебня байку вважав “засобом пізнання, узагальнення, повчання” [6, с. 93], зокрема “пізнанням життєвих стосунків, характеру людини, усього, що належить до морального життя” [6, с.60]. Учений називав байку швидкою й доречною відповіддю-поясненням складних життєвих ситуацій, які в байку безпосередньо не входять, але постійно згадуються читачем та супроводжують увесь процес сприймання. Усе те, що залишається поза байкою, але постійно оживлюється в уяві, О. Потебня вважав підметом, чим підкреслив змістове та етичне значення життєвого контексту для існування жанру, а саму байку – присудком, що надає руху конкретному випадку. Центральним образом байки, на думку вченого, є тісно пов’язані між собою дії героїв, які втілюють готові алегоричні поняття, натомість першість він віддавав практичним висновкам, думкам-відповідям, бо “розумове прагнення людини задовольнятися не образом, а ідеєю – сукупністю думок, народжених образом” [6, с.29]. О. Потебня наводив приклади з байок Езопа, Федра, Ж. Лафонтена, Є. Гребінки, І. Крилова, ілюструючи використання варіативного присудку для постійного, інваріантного підмету. Вчений цитує байку І. Крилова “Осел і соловей” для того, щоб продемонструвати неправильну будову твору цього жанру: розлоги характеристики дійових осіб, детальні описи окремих картин. На думку О. Потебні, для байки така описовість зайва, адже вона гальмує миттєвість відповіді на складні запитання життя, чим порушують єдність дії та думки. До речі, саме опис із цієї байки наводить В. Белінський, щоб проілюструвати справжню поетичність творів І. Крилова:

Защелкал, засвистал

На тисячу ладов, тянул, переливался,

То нежно он ослабевал,

И томной вдалеке свирелью отдавался,

То мелкой дробью вдруг по роще рассыпался.

Внимало все тогда

Любимцу и певцу Авроры;

Затихли ветерки, замолкли птичек хоры,

И прилегли стада.

Чуть-чуть дыша, пастух им любовался

И только иногда,

Внимая соловью, пастушке улыбался! [2, с. 60].

За теорією О. Потебні, дія або дії алегоричних героїв повинні бути звільнені від випадковостей і тісно пов’язані між собою. Образність байки, для якої характерні конкретність та одиничність дій, слугує схемою для розв’язання заплутаних явищ життя. Байкар І. Крилов порушив ці умови, увівши до дії розлогий опис співу солов’я та реакції на цей спів природи та селян. Автор твору, на погляд О. Потебні, не дотримався одного із законів жанру, а саме: байка “щоб не зупинятися довго на характеристиці дійових осіб, бере таких осіб, які однією своєю назвою достатньо визначаються для слухача, у байках для цього слугують тварини” [6, с.67]. Тобто виголошення у кінці байки І. Крилова повчання (“Избави Бог и нас от этаких судей”) сприймається читачами передовсім як готове розв’язання ситуації, спорідненої з моментами власного життя (чи не слухав кожний з нас глибокодумні зауваження “ослів”), а зайвий ліризм або драматизм лише зупиняє розуміння змісту твору як закладеної у твір думки.

Позиція Л. Виготського на сприйняття байки значно відрізняється від підходу, запропонованого О. Потебнею, його цікавить передовсім психологічна реакція читача на весь твір, а не рівень розуміння закладених думок та проведення аналогій з власним життєвим досвідом. Тому байка І. Крилова “Осел і соловей” аналізується не як приклад жанрових порушень, а як твір жанрових переваг. Як уважав Л. Виготський, читацька рецепція байки навмисно гальмується автором докладністю описів, щоб змусити читача відчути занадто солодку пастораль і посилити дисонанс цієї картини зі смаком осла. Л. Виготський переконливо довів, що для стилю І. Крилова взагалі характерна іронія, лукавість, уміння змастити традиційні повчання “тонкою отрутою”. Дослідник бачив у творі І. Крилова набагато більше, ніж осудження дурості осла. Картина пасторалі, яка викликає легке дратування своєю надмірною солодкістю, різко протиставлена фінальному крику півня. Два плани почуттів, подразниками для яких, з одного боку, став розгорнутий опис селянської ідилії, з іншого – пронизливий голос півня, посилений глибокодумними питаннями осла, створюють психологічну основу сприйняття байки. Протиборство та зіставлення двох планів закінчуються “незвичайним ефектом вибуху” [3, с.160]. За теорією Л. Виготського, естетична реакція пов’язана з афективною психологічною реакцією на зіткнення протилежних психологічних планів, які розвиваються в літературному творі та розв’язуються в короткому замиканні протилежних почуттів. У даному творі психологічний афект-замикання підготовлений розвитком і зростанням кожного з планів зображення, кожний із них водночас підсилює ефект протилежного: “чим складніше та солодкозвучніше зображується спів солов’я, тим різкіше та голосніше кричить згаданий у фіналі півень” [3, с.161].

Історія літературної російської критики взяла на озброєння теорію О. Потебні, звертаючи увагу передусім на розкриття ідейного змісту літературного твору. Психологічний аналіз Л. Виготського довий час був окремим епізодом історії літературної теорії, відкриття якого були розвинені лише наприкінці ХХ століття представниками рецептивної естетики. Вивчення проблем художнього сприйняття творів мистецтва слова є одним з плідних напрямків теорії літератури останнього часу. Діалоги вчених, позиції яких не завжди збігалися в поглядах на механізми читацької реакції, залишаються могутнім двигуном розвитку літературознавчої думки. Літературний твір як складна триєдність автора, тексту та читача дозволяє досліджувати проблеми сприйняття кожної складової як окремо, так і синтезуючи їх в єдине ціле. Теоретико-літературний аспект проблеми передбачає не тільки аналіз конкретних моментів художньої рецепції та пошуки структурно-текстового втілення позиції адресата, але й комплексне вивчення текстової і жанрової структури в зв’язку з рецепцією, яку вони визначають.



Своєрідно до проблеми художнього сприйняття підійшов у свій час М. Бахтін, котрий висунув ідею комплексного естетичного сприйняття літературних творів, передовсім пов’язаних з образом автора та його естетичною діяльністю. Він остаточно заперечив прямий зв’язок художніх образів з конкретними зоровими уявленнями. М. Бахтін критикував потебіанське розуміння образу, бо, за його словами, “із ним асоціювалося багато зайвого та невірного”. У першу чергу це стосувалося процесу художнього сприйняття. М. Бахтін писав: ”Значення образу заперечується тому, що при художньому сприйнятті виникають не чіткі зорові уявлення тих предметів, про які йдеться у творі, а лише випадкові змінні та суб’єктивні уривки зорових уявлень, з яких побудувати естетичний об’єкт неможливо. Чітких образів, таким чином, не виникає і навіть принципово не може виникнути: як, наприклад, повинні ми собі уявити “град” з вірша Пушкіна – як іноземне або російське місто, як велике чи маленьке, як Москву чи Петербург? Це надається напризволяще суб’єктові, твір не дає нам жодної вказівки, необхідних для побудови одиничного конкретного зорового уявлення міста; якщо це так, то художник взагалі не має справи із річчю, а лише зі словом” [1, с. 69]. У свою чергу слово, на думку вченого, не вичерпує поняття художнього сприйняття, бо це явище, пов’язане з психікою, де “немає нічого, окрім випадкових суб’єктивних уявлень”. М. Бахтін, як і Л. Виготський, заперечував прерогативу зорових уявлень при сприйнятті, не надавав він переваги й значенню слова. Для позначення реакції, яка виникає між читачем, твором і автором, вчений ввів спеціальне поняття – етико-естетична ціннісна подія: “Ця етико-естетична подія є цілком визначеною та художньо однозначною, компоненти якої ми можемо назвати й образами, розуміючи під цим не зорові уявлення, а сформовані моменти змісту” [1, с. 71]. Естетичний компонент, який умовно вчений називає образом – не є поняттям, ані словом, ні зоровим уявленням, а своєрідним естетичним утворенням, здійснене за допомогою слова. Ця ідея М. Бахтіна нагадує психологічне поняття цілісного утворення – гештальту, з якого виділяють не окремі елементи, а функціональні етапи. Учений запропонував свій поділ процесу художнього сприйняття та запропонував чітко розмежовувати поняття почуттєво-пізнавального сприйняття та естетичної діяльності художника та читача. Вчений виділяв етичний, пізнавальний та естетичний плани художнього твору й обґрунтовував їхнє об’єднання в естетичному аналізі: “Естетичний аналіз безпосередньо повинен бути спрямований не на твір у його почуттєвій і тільки пізнанням упорядкованій даності, а на те, чим є твір для спрямованої на нього естетичної діяльності художника та споглядача” [1, с. 49]. Відмінність естетичного плану від пізнавального та етичного М. Бахтін убачав у його рецептивному характері, коли авторська оціненість пізнання та вчинку сприймається та оцінюється читачами. До змісту художнього твору М. Бахтін відносив дійсність пізнання та етичного вчинку, корелятом якого слугує художня форма. Естетично значуща форма є вираженням ставлення автора до світу пізнання та вчинку, який займає позицію поза подій, як спостерігач, незацікавлений, але розуміючий ціннісний зміст того, що відбувається. Це позазнаходження автора дає йому змогу об’єднати, оформити та завершити події. У художньому творі вчений визнає дві влади й два правопорядки: кожен момент може бути визначений в двох ціннісних системах – змісту та форми, бо кожна знаходиться в ціннісно-напруженій взаємодії. Мистецтво створює нову форму як нове ціннісне ставлення до пізнання та вчинків, тому таким важливим є момент нового, оригінального, несподіваного, вільного.

М. Бахтін, розмежовуючи в подіях художнього твору (думках, справах, почуттях, бажаннях) етичний, пізнавальний та естетичний плани, а переведення етичного плану в пізнавальний називав теоретичною транскрипцією художньої форми. Співпереживаючи герою художнього твору, читач сприймає не його психологічну, а етично спрямовану свідомість, яка оформлена автором у процесі його естетичної діяльності. Виокремлення пізнавального моменту є першим етапом естетичного аналізу, який ускладнюється тим, що всі змістові аспекти художнього твору завершує єдина форма. М. Бахтін пропонував етичний момент виділяти шляхом переказу: “Етичний момент твору можна передати й частково транскрибувати шляхом переказу: можна розповісти іншими словами про те переживання, вчинок і подію, що знайшли художнє завершення в творі” [1, с. 60]. Короткий переказ етичного моменту – це не просто переказ фабули твору, бо має містити в собі ціннісні моменти – як їх зрозумів читач. Етичний момент художнього твору викликає співпереживання, пізнавальний – роздуми, згоду або незгоду, але найскладнішим залишається сприйняття форми, яке вимагає від читача співтворчості. М. Бахтін детально досліджував процес сприйняття читачем форми, як завершальної категорії естетичного об’єкта: “При читанні або слуханні поетичного твору я не залишаю його поза себе, як висловлювання іншого, яке необхідно просто почути й значення якого – практичне або пізнавальне – необхідно просто зрозуміти; але я певною мірою роблю його своїм власним висловлюванням про іншого, засвоюю собі ритм, інтонацію, артикуляційну напругу, внутрішню жестикуляцію (що створює рух) оповіді… Я спрямований при сприйнятті не на слова, не на фонеми, не на ритм, а разом із словом, із фонемою, із ритмом активно спрямований на зміст” [1, с. 77]. Таким чином, М. Бахтін формою літературного твору вважав вираження активного, творчого ставлення автора-творця й того, хто сприймає (со-творця) до змісту, також усі моменти твору, де можна відчути ціннісну активність, ціннісне ставлення до змісту. У своєму розумінні форми, як матеріалу художньої творчості, М. Бахтін наближався до представників формальної школи. Він теж стверджував, що первинною функцією форми є ізоляція або відчуження матеріалу від необхідних зв’язків, що упізнається пам’яттю розуму та волі. А “одивнення” – це руйнування звичайного семантичного ряду або виведення предмета зі звичайного сприйняття. Проте М. Бахтін заперечував поглинання матеріалом пізнавального, етичного та естетичного планів художнього твору: “Форма, користуючись одним матеріалом, заповнює кожну подію й етичну напругу до повного здійснення. За допомогою одного матеріалу автор займає творчу, продуктивну позицію стосовно змісту. Автор немов входе в ізольовану подію та стає в ній творцем, не ставши учасником” [1, с. 80]. Розуміння позиції автора, котрий не тільки створив об’єкт для сприйняття іншими, а й продовжує активний процес творення з кожним новим читачем, за думкою М. Бахтіна, і є естетичною діяльністю.

Таким чином, підсумовуючи теорію сприйняття М. Бахтіна, можна виділити три етапи, які під час живого читання одночасні й злиті, але вимагають смислового розмежування. Перший етап читацької діяльності – етап “вживання” або етичного пізнання – характерний тим, що читач освоює життєвий простір героя як свій власний. Читач ніби зливається з героєм, відчуває, переживає те, що й він. Читач стає читачем-героєм: бачить світ, в якому відбуваються події, стає їх учасником, вживаючись в героя, ототожнюючи його думки зі своїми. Етап “вживання” не здатен абстрагувати читача від реального світу. Повнота внутрішнього злиття читача з героєм, констатує вчений, не є метою його естетичної діяльності.

Естетична діяльність починається на наступному етапі – поза знаходження, коли відбувається найважливіша естетична подія – зустріч автора й читача. Діяльність автора М. Бахтін називає “активністю того, що відкривається”, діяльність читача – “активністю того, хто розуміє”. Зустріч автора й читача залежить від уміння першого виразити себе, передати власне ставлення до події, а також від уміння читача зрозуміти автора, тобто розгадати форму та осмислити її. За Бахтіним, читач деякою мірою стає “творцем форми”, бо форма є вираженням активного ціннісного ставлення автора-творця і сприймаючого до змісту, надає їй смислу, що і стає етапом завершення сприйняття художнього тексту” [4, с. 6-7]. При вивченні художнього твору психологія сприйняття набуває центрального значення, бо цей естетично значущий процес може бути основним засобом осягнення єдності форми та змісту мистецького витвору. Увага до процесу сприйняття ставить читача в позицію рівноправного учасника діалогу: автор – текст – читач.

Підсумовуючи розгляд теоретичних концепцій читацького сприйняття художнього твору як частин літературознавчих теорій видатних вчених, можна виділити наступні аспекти. О. Потебня як засновник психологічної школи першим дослідив процес читацького сприйняття окремого слова та літературного твору та зробив наступні висновки:

– мова й поетичний твір генетично споріднені;

– читач здатний формувати та активізувати пізнавальний зміст твору

– пізнавальна функції художнього твору є головною;

– естетична перцепція є продуктивною, а не репродуктивною.

У діалогічній полеміці наукові положення О. Потебні набули функціональних змін у теорії Л. Виготського, а саме:

– мовлення та поетичний твір – генетично та психологічно споріднені;

– автор художнього твору свідомо та спрямовано організовує потрібну йому психологічну реакцію читача;

– основною функцією поезії є естетична.

У своїх наукових пошуках М. Бахтін стояв ближче до психологічної теорії Л. Виготського. Вчений висунув припущення про існування цілісних образних утворень, а не окремих зорових уявлень у процесі сприйняття. Він дав їм назву – естетичні компоненти, які об’єднують зорові та словесні образи, створені у процесі авторської естетичної діяльності та оцінені читачем. М. Бахтін виділяв наступні етапи естетичної діяльності читача в процесі сприйняття естетичних компонентів:

– етап вживання, етичного пізнання;

– етап естетичної події – зустрічі автора та читача;

– етап осягнення форми твору, як авторського задуму.

Положення та відкриття видатних теоретиків мають і практичне значення. Спробуємо виділити ті моменти художнього сприйняття, які досліджувалися й пояснювалися вченими-літературознавцями. Ми лише називаємо ті окремі моменти, які можуть поглибити художнє сприйняття та можуть стати дієвими формами роботи з розвитку емоційного враження під час читання та обговорення літературних творів:

– розвиток чуттєвої реакції на описані у творі речі, персонажі, явища, події (увага до читацьких асоціативних уявлень, настроїв, емоцій, почуттів, звукових і зорових уявлень);

– вживання в літературних героїв, відчуття їхніх переживань як власних, ціннісна етична реакція на думки, вчинки героїв твору;

– виділення основних емоцій (афектів), що стикаються між собою та вибухають як естетичний катарсис;

– осмислення головної естетичної події – зустрічі із автором;

– осягнення літературної форми як вираження активного ціннісного ставлення автора-творця і сприймаючого до змісту.

Діалоги вчених, позиції яких не завжди збігалися в поглядах на механізми читацької реакції, залишаються продуктивними для вивчення та розвитку цієї реакції. Літературний твір як складна триєдність автора, тексту та читача дозволяє досліджувати проблеми сприйняття кожної складової як окремо, так і синтезуючи їх в одне ціле. Аналіз поглядів видатних літературознавців на проблему читача й види його діяльності в процесі сприйняття художніх творів дозволив виділити моменти практичного застосування окремих положень у формуванні та розвитку художнього сприйняття.


ЛІТЕРАТУРА


  1. Бахтин М. Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве / М. Бахтин // Литературно-критические статьи / [сост. С. Бочаров и В. Кожинов]. – М.: Худож. лит., 1986. – 543 с.

  2. Белинский В. Басни Ивана Крылова // Педагогическое наследие. Белинский В. Г., Герцен А. И., Чернышевский Н.Г., Добролюбов Н.А. / [сост. А. Ф. Смирнов] / В. Белинский. – М.: Педагогика, 1988. – 496 с. – (Библиотека учителя).

  3. Выготский Л. Психология искусства / Л. Выготский. – М.: Искусство, 1986. – 573 с.

  4. Гетьман О. Кожному учню прищепити вміння естетично сприймати художній текст / О. Гетьман // Всесвітня література в середніх навчальних закладах України. – 2004. – №11. – С.6-7.

  5. Овсянико-Куликовский Д. С. Язык и искусство / Д. С. Овсянико-Куликовский // Литературно-критические работы: в 2-х т. – М.: Художественная литература, 1989. – Т.2 – 505с.

  6. Овсянико-Куликовский Д. С. Психология мысли и чувства. Художественное творчество. Лирика как особый вид творчества / Д. С Овсянико-Куликовский // Литературно-критические работы: в 2-х т. – М.: Художественная литература, 1989. – Т.2 – 505с.

  7. Потебня О. Думка й слово // Антологія світової літературно-критичної думки ХХ ст. – 2-е видання, доповнене / [за ред. М. Зубрицької] / О. Потебня – Львів: Літопис, 2001 – С. 31-51. – (Слово. Знак. Дискурс).

  8. Потебня А. А. Из записок по теории словесности. Поэзия и проза.Тропы и фигуры. Мышление поэтическое и мифическое / А. А. Потебня // Теоретическая поэтика / – М.: Высшая школа, 1990. – 344с. – (Классика литературоведческой науки).

  9. Потебня А. Из записок по русской грамматике [для студ. фил. фак. пед. ин-тов] / А. Потебня. – М.: Просвещение, 1985. – Т.ІV. – вып. І. – 319 с.

  10. Толстой Л. Н. Что такое искусство? / Л.Н. Толстой // Полн.собр.соч.: в 100-т. – М.: Художественная литература, 1951. – Т.30. – 435 с.

  11. Шопенгауэр А. Мир как воля и представление: в 2-х т. / А. Шопенгауэр // Т.2. – М.: Наука, 1993. – 543 с.




Поділіться з Вашими друзьями:
1   ...   6   7   8   9   10   11   12   13   ...   16


База даних захищена авторським правом ©wishenko.org 2017
звернутися до адміністрації

    Головна сторінка