Литература XVIII века



Сторінка7/8
Дата конвертації23.10.2017
Розмір1.89 Mb.
ТипПротокол
1   2   3   4   5   6   7   8

Драматургічна теорія. Драматургічна теорія Дідро явилася найважливішим внеском в галузь театрального мистецтва; вона знаменувала собою новий етап в історії французького театру. Роботи Дідро з теорії драматургії («Міркування про драматичну поезію» й ін.) були написані у зв'язку з його драматичними дослідами.

Реформа театру, задумана Дідро, виходила насамперед із політичних завдань Просвітництва, і критика класицизму велася з тих же позицій. Новий герой повинен був прийти в мистецтво, і театральні підмостки,


з котрих уже сотні років велично декламував пихаті олександрійські вірші високопоставлений герой класицистичної трагедії, тепер повинні прийняти героя-буржуа, героя-простолюдина. Нові теми, нові проблеми слід було ставити в п'єсах.

«Син мій, якщо хочете знати правду, йдіть у життя... ознайомтеся


з різноманітними суспільними станами, побувайте в селах, заходьте
в хатини, розпитуйте тих, хто там живе, або, краще, гляньте на їхні постелі, хліб, житло, одяг, – і ви дізнаєтеся те, що підлесники ваші будуть намагатися сховати від вас.

Частіше нагадуйте собі... що не природа створила рабів і що ніщо під місяцем не має більшої влади, ніж вона, що рабство породжене кровопролиттями і завоюваннями, що будь-яка система моралі, будь-який політичний лад, спрямовані на відділення людини від людини, погані».

Отже, мистецтво необхідно наблизити до життя, із небесних сфер, фантазії й ілюзій спустити на матінку-землю з усіма її земними проблемами і конфліктами: «Геніальні люди нашого століття привели філософію з уявного світу в реальний. Чи не знайдеться геній, що зробив би таку ж послугу ліричній поезії і який зводив би її з галузі фантазії на землю, населену нами».

Цікаві думки Дідро щодо проблеми, яку ми в наші дні називаємо проблемою традицій і новаторства.

Однаково негідні як ті, хто подібно до рабів підпорядковується правилам, так і ті, хто зухвало відхиляє всі надбання людства в області художньої майстерності: «Один зводить нанівець спостереження і досвід минулих століть і повертає мистецтво до його дитинства, інший зупиняє його в даному його стані і заважає йому рухатися вперед».

Класицистичну трагедію із її високопоставленими героями, з її спрямованістю в старожитність, у міфологію, Дідро запропонував замінити новим жанром – драмою («слізною комедією»), присвятивши її сучасності і героям-простолюдинам. У якості зразка такої драми він дав театру «Комеді Франсез» свою п'єсу «Побічний син», що була поставлена на сцені, зазнала провалу і була знята з репертуару. Друга п'єса, «Батько сімейства» (1758), уже більш зріла щодо виконання, йшла в 1761 р. у тому ж театрі і мала певний успіх у глядача.


У п'єсу Дідро в якості головного емоційного засобу впливу на глядача вводить елемент чутливості. Письменник протиставляв зворушливість нового жанру («слізної комедії») високій патетиці старого (класицистичної трагедії). В усіх його починаннях відчувається задум просвітителя: невибагливу красу звичайних моральних учинків людини письменник ставить вище войовничої героїки, настільки улюбленої
і славної в офіційному мистецтві абсолютистської держави.

«Спогади про найблискучіші подвиги не зрівняються зі спогадами про склянку води, піднесену з людинолюбства тому, хто відчував спрагу».



«Парадокс про актора». Дідро написав спеціальну роботу, присвячену акторській майстерності, «Парадокс про актора» (1773). Перший варіант цієї роботи був опублікований у часописі Мельхіора Грімма «Літературна кореспонденція». Повний текст побачив світ після смерті автора, у 1830 р.

Дідро порівнював майстерність актора із майстерністю поета, драматурга, музиканта, гаряче протестував проти презирливого відношення до актора, що панували тоді (Мольєр, як відомо, не був обраний членом Академії тільки тому, що не хотів відмовитися від сцени, а знаменита акторка XVIII ст. Лекуврер була позбавлена права поховання за християнським обрядом). «Я високо ставлю талант великого актора; така людина зустрічається рідко, так само рідко, і, може бути, ще рідше, ніж великий поет».

Дідро спростував теорію про підсвідоме почуття актора, про його спроможність цілком перевтілюватися на сцені в героя, відмовляючись від своєї власної особистості, що суперечить усім законам єства. Майстерність актора ґрунтується на великій, кропіткій роботі, на найглибшому знанні законів сцени, задуму автора, сутності художньої уяви, знанні своїх сценічних можливостей і чудовому володінні собою. «Актори справляють враження на публіку не тоді, коли вони шаленіють, а коли добре грають шаленство». «Парадокс про актора» – перша книга, у якій філософія акторського мистецтва була поставлена на наукову основу.

Філософські повісті Дідро. Художній талант Дідро проявився не
в драматургії, а в його чудових прозаїчних творах.

Дідро почав працювати над повістю «Небіж Рамо» в 1762 р. Остаточний її варіант належить до 1779 р. Але повість не була опублікована за життя автора і була знайома деяким сучасникам Дідро лише у списках. Певний час вона вважалася загубленою. У 1805 р. один із її списків потрапив до рук Шіллера, а той передав її Гете, що опублікував повість французького просвітителя у власному перекладі на німецьку мову. Тільки через шістнадцять років після цього французький читач познайомився з твором Дідро; він був тепер перекладений на французьку мову з гетевського перекладу, і лише в 1823 р. оригінал був знайдений і опублікований у Франції.



«Жак-фаталіст». Чудову повість Дідро «Жак-фаталіст і його хазяїн» чекала та ж доля. Дідро написав її, бувши в Росії, але, повернувшись на батьківщину, не віддав до друку. Вона ходила по руках
у списках. У 1785 р. Шіллер переклав на німецьку мову й опублікував частину повісті під заголовком «Помста жінки» («Історія пані Помере»).

Повністю повість вийшла в німецькому перекладі Міліуса в 1792 р. У Франції вона була надрукована вперше в 1796 р. Тут також використана форма діалогу. До речі сказати, повість у переробленому виді побачила сцену в 1850 р. у паризькому театрі «Вар'єте» (водевіль «Жак-фаталіст»).

У повісті багато дії, комічних ситуацій, багато епізодичних осіб, світ зображений ширше, повніше. У бесіду слуги Жака з хазяїном постійно втручається автор, що звертається безпосередньо до читача.

Хазяїн Жака – істота вкрай нудна. Дідро не дав йому імені, зробивши його уособленням усіх панів, що мають слуг. «Хто ж був хазяїном Жака? Послухайте, хіба у світі мало хазяїв?» – жартує автор. «Він віддається процесу існування; це його звичайна функція».

У жартівливій формі безтурботних балясів Дідро виявляє глибоку політичну тенденцію – осуд дармоїдства життя пануючих станів.
У жартівливій алегорії він висловлює не менш сміливу думку про невідчужуване право всіх людей однаковою мірою володіти плодами землі, про неприпустимість інституту земельної власності. Мандрівники відправлялися «до величезного замка, на фронтоні якого красувався напис: «Я не належу нікому і належу усім. Ви були там до того, як увійшли,
і залишитеся після того, як підете», – пише Дідро.

Образ слуги Жака надзвичайно колоритний. Усі симпатії великого просвітителя до народу позначилися в тій теплоті, із якою він малює представника народних мас. Жак діяльний і заповзятливий, у нього гострий, практичний ум. Він справедливий і безкорисливий і при цьому лукавий, не дасть себе скривдити, зуміє при нагоді використати не тільки силу, але і хитрість. Жак добродушний і життєлюбний. Оптимізм його невичерпний, а постійні його посилання на вищу волю («так було призначено») анітрішки не містять у собі містичного змісту. «Так призначено», – говорить християнська заповідь. Щодня її вимовляють із церковного амвона і повторюють довірливі парафіяни. Народ звик до цієї фрази і з філософським спокоєм ставиться до своїх нещасть і суспільної кривди. Навіщо Жак служить своєму хазяїну? Хіба він не розумніший, енергійніший за нього? «Так, мабуть, призначено», – добродушно вирішує Жак. Навіщо народ терпить утиски влади, усіх привілейованих станів, що ведуть паразитичне життя, що експлуатують розум, енергію, дарування народу? Так, мабуть, призначено, – вирішують багатомільйонні шляхетні трудівники, що простосердо піддалися обману.

Безкорисливий Жак, що повернувся до хазяїна із золотим годинником і гаманцем, загубленими останнім, зазнавши заради «панського добра» багато злиднів і небезпек, зустрівся з грубою лайкою. Хазяїн не спроможний оцінити шляхетність слуги і збирається побити його. За що? – Йому самому невідомо. Просто тому, що Жак – слуга,
а слугу слід бити. «Тихіше, пане, я сьогодні не в змозі терпіти удари; один – куди не йшло, але після другого я втечу і лишу вас тут», – вирішує протестувати добродушний Жак. Проте він погоджується на один удар. Чому? Хіба він його заслужив? Ні. Але він слуга, а пан може бити свого слугу. Чому? Жак не хоче ламати голову над цією проблемою: «Мабуть, так призначено». Але читача ця проблема хвилює, тим більше що шляхетний і добродушний Жак йому дуже симпатичний.

В образі Жака багато від Панурга Рабле, від Санчо Панси Сервантеса. Мова Жака дотепна і виразна при всій її грубоватості. «Жак-фаталіст і його хазяїн» – один із найцікавіших творів у літературі XVIII ст.

У 1760 р. Дідро написав роман «Черниця», що викривав злочини церкви. Дівчину Сюзанну Сімонен, усупереч її волі, призначають
у монастир. Дівчина розумна, гарна, здорова. Природа створила її для життя. Суспільство, керуючись забобонами, прирікає її на аскетичне зречення від усіх інтересів, бажань, схильностей. Природа створила її вільною. Суспільство, керуючись протиприродною мораллю, що проповідується церквою, закувало її в кандали. І дівчина протестує, відстоюючи свої права на життя і щастя.

Наївною простосердістю дихає кожний рядок повісті: всі описи лаконічні, зведені до мінімуму. Тут немає багатобарвних картин природи, якими сповнений роман Руссо «Нова Елоїза», немає ліричних сторінок, що розкривають поезію почуттів. Перед нами достатньо сухий, майже протокольний запис.

Дідро завжди в усіх своїх творах – філософ, учений, насамперед. Зауважимо, до речі, що Бальзак відмовив йому в праві іменуватися письменником.

Руссо (1712–1778)

«Вільний і сам собі хазяїн, я уявляв, що можу все зробити, усього досягти; варто мені тільки кинутися вперед, щоб піднятися і парити


в повітрі. Впевнено вступав я у великий простір світу», – писав Руссо
у своїй «Сповіді».

Незабаром він стане володарем дум цілого покоління. Він стане врівень із Вольтером, а може бути, й підніметься над ним, але поки він безвісний музикант і поет, що прибув нещодавно в Париж без систематичної освіти, без дипломів, без знання обов'язкової тоді латинської мови, син женевського годинникаря, недавній бурлака, жебрак, тепер відчував у собі той неспокійний недуг, що йменується талантом.

У 1749 р. Руссо відправився відвідати друга Дені Дідро, що у цей час знаходився у в'язниці, у Венсенському замку, за філософський твір «Лист про сліпих у повчання видющим». По дорозі він зупинився відпочити і, розгорнувши газету «Французький вісник», прочитав оголошення Діжонської академії про конкурс на твір «Чому сприяло відродження наук і мистецтв, очищенню або псуванню звичаїв?» Філософ був уражений питанням. Давно вже були в нього думки про згубність цивілізації, заснованої на рабстві одних і пануванні інших. Тепер тема Діжонської академії раптово освітила у свідомості його цілий світ. Прийшовши до Дідро, він розкрив другу свої думки, і той підтримав його в бажанні затаврувати культуру гнобителів.

Якщо вірити Руссо, то він дуже шкодував про цю фатальну хвилину, що вирішила всю його подальшу долю, і гудив свого друга за те, що той не відмовив йому. «Усі нещастя всього наступного мого життя явилися результатом цієї хвилинної помилки». Через рік з'явився в пресі твір Руссо, перший його філософський трактат «Міркування про науки і мистецтва». Ім'я його рознеслося по Франції, а слідом за тим і по Європі, супроводжуване огудою й обмовою одних і захопленим замилуванням інших.

У невеличкому трактаті Руссо виклав свою систему поглядів, що потім увійшла в історію суспільної думки під ім'ям руссоїзму.

Головна думка трактату зводилася до того, що цивілізація не тільки не дала щастя людям, а, навпаки, збільшила тяжке становище одних


і паразитизм інших, примножила пороки («Науки і мистецтва все вдосконалюються, а люди стають усе гірші й гірші... дерево пізнання добра і зла росте, дерево життя сохне»). Трактат перетворився на красномовне заперечення науки, прогресу, цивілізації («Вічна книжкова мудрість народиться з низького джерела: астрономія – з марновірства, красномовство – від честолюбства, нещирості, лестощів; геометрія – від скнарості, фізика – від порожньої цікавості, а моральна філософія, як і все інше, – від людських гордощів»). Руссо звертається до далекого історичного минулого, згадує про давню історію персів, скіфів, германців, хвалить їх просте, невибагливе життя, засноване на повазі свободи, справедливості, правди, незалежності. Руссо навіть патетично славить древню Спарту: «Спарта, Спарта! Ти вічно будеш докором для вчених базік. Ти ненависна доктринерам і книжковим буквоїдам».

Всю провину за соціальні пороки Руссо поклав на науку, мистецтво, цивілізацію, давши можливість критикувати себе і супротивникам Просвітництва, реакціонерам, що тонко вловили в його плутаному, жагучому протесті революційні нотки, і своїм побратимам-просвітителям, що у прогресі наук і мистецтва бачили запоруку прийдешнього відновлення людства. Вольтер іронічно озвався про трактат Руссо.

Польський король Станіслав Лещенський виступив у пресі, звинувачуючи Руссо в тому, що той хоче знищити всі культурні завоювання людства. У своїй відповіді Станіславові Руссо заперечував проти такого тлумачення його трактату, заявляючи, що він зовсім не хоче знищення наук і мистецтв. Згодом він признавався, говорячи про свій перший трактат: «З усіх творів, що вийшли з-під мого пера, це найслабший з боку судження» («Сповідь»).

Книга Руссо, хоча і не цілком відповідала побажанням Дідро, викликала, проте, з його боку захоплені відгуки: «Ця книга підіймається в суспільній думці усе вище і вище», – писав він про неї. Не тому, звичайно, Дідро із захопленням озвався про книгу Руссо, що в ній містилося красномовне заперечення науки, мистецтв, цивілізації. Поборник просвітництва, мислитель і революціонер, Дідро побачив у цій книзі раціональне зерно, як-от революційний протест проти соціальних порядків феодальної Франції, жагучу ненависть до панівного класу, гарячу симпатію до простого народу. «Під сільським одягом хлібороба, а не під сухозліткою придворного ховаються сили і чеснота душі», – сміливо заявляв Руссо у своєму першому трактаті.

У 1754 р. Руссо виступив із новим твором, знову на тему, задану Діжонською академією, – «Про основи і причини нерівності серед людей». Цей твір уже не був відзначений премією Діжонської академії (Премія дісталася абату Тальберу, за твір, витриманий у суворих рамках офіційної ідеології і релігійності), але він був більш значним щодо виражених у ньому ідей, більш зрілим, ніж перший. Тут знову ставиться питання про природу і культуру. Руссо висуває ідею «природної людини», людини природи. Людині природи він протиставляє «людину, створену суспільством». «Усе прекрасне, виходячи з рук творця, усе псується в руках людини», – пише він. «Нерівність людей визначено самою природою», – заявляли офіційні ідеологи феодалізму. «Ні, це винахід самої людини і суперечить природі», – протестував Руссо. Поділ суспільства на багатих і бідних, на сильних і пригноблених породжений людьми. Людина від природи добра; тільки живучи в розбещеному суспільстві, вона стає лютою і порочною.

«Перший, хто, огородив клаптик землі, насмілився сказати: «Ця земля належить мені» – і знайшов людей, що були настільки простодушні, щоб повірити цьому, був дійсним фундатором громадянського суспільства.

Скільки злочинів, скільки війн, скільки бід і страхіть відвернув би від людського роду той, хто, вирвав стовпи і засипавши рови, що служили межами, вигукнув би, звертаючись до людей: «Бережіться слухати цього ошуканця! Ви загинули, якщо забудете, що плоди належать усім, а земля нікому». У цьому творі Руссо знову схиляється до того, що в людській розбещеності винна цивілізація, що людина була щасливою в первісному стані. «Я шукав і знайшов початковий спосіб життя первісних людей
і сміливо намалював цю картину; я розкрив безглуздя людської облуди
і порівняв штучну людину з природною людиною; я насмілився визначити їм у їхньому удаваному вдосконаленні справжнє джерело їхніх нещасть». Руссо оспівує життя дикунів, які вдягалися в шкіри, орудували кам'яними сокирами і не знали, що таке суспільство і держава.

Пославши один примірник свого твору Вольтеру, Руссо одержав від «фернейського патріарха» іронічну відповідь: «Ніхто ще не витратив стільки праці і зусиль на те, щоб зробити з нас дикунів. Коли читаєш вашу книгу, хочеться лазити рачки. Але, на жаль, я вже шістдесят років як розучився так ходити, і тому мені тепер важко знову переучуватися. Я надаю це задоволення іншим, більш гідним, ніж ви і я».

Заяви Руссо про те, що «огидне для природного порядку речей становище, коли жменя щасливців потопає у розкоші, а голодна маса позбавлена найнеобхіднішого», стосувалися безпосередньо життя народних мас, вони будили їхню революційну свідомість. Марат у роки революції читав на вулицях Парижа жагучі викриття Руссо, а в 1792 р. звертався до народу: «Спадкоємець престолу не може обідати, коли у вас немає хліба... зберіться, складіть військо і розділіть між собою землі
і майно тих негідників, що поховали своє золото і дають вам умирати
з голоду, гинути в рабстві і злиднях».

Руссо посварився з Вольтером і д'Аламбером і навіть зі своїм другом і вчителем Дідро через статтю д'Аламбера «Женева», надруковану


в «Енциклопедії». Д'Аламбер нападав на ханжество женевців, що не дозволяють відкрити у місті театр. Руссо став на їхній захист і в 1758 р. відповів на статтю д'Аламбера різким листом. Він відкинув театр, вважаючи його одним із засобів розбещення народу. Просвітителі не могли погодитися з цим, як і взагалі з теорією Руссо про згубність для людського суспільства цивілізації. Незадовго до того Руссо послав Вольтеру лист
із приводу його поеми «Про Лісабонський землетрус». У поемі Вольтер, вражений страшною катастрофою в Лісабоні, нападав на церковників, на їхні проповіді про всеблагого бога, що піклується про людей, та ін.

Вольтер у поемі виражав скептичне ставлення до релігії. Руссо підвівся на захист віри в бога, але водночас, ухиляючись від оцінки явищ, що відбуваються в природі, він усю свою увагу спрямував на суспільство, на гострі протиріччя, що царюють у ньому: «Не Бог створив багатих


і бідних. Люди самі створили собі штучне, ненормальне життя, а потім скаржаться на Бога».

Вольтер підривав основи церкви і релігії. Руссо зазіхав на більше – на всю систему поневолення і гноблення людини людиною. Не дивно тому, що «безбожник» і «богохульник» Вольтер був більш терпимий аристократами, ніж релігійний Руссо. І якщо Вольтер називав Руссо «архібожевільним», то його кореспондентка пані дю Дефан писала про нього: «Жан-Жак антипатичний мені: він готовий обернути усе на хаос». Ніхто з французьких просвітителів не мав такої гострої ненависті до пануючого експлуататорського класу, як Руссо: «Я ненавиджу сильних світу цього, я ненавиджу їхнє становище, жорстокість, забобони, дріб'язковість і усі їхні пороки, і я ненавидів би їх ще більше, якби менше нехтував ними». Пристрасність Руссо, його непримиренність і запеклість були відомі всьому культурному світу тих днів. Його сучасник, англійський письменник Голдсміт писав про нього: «Руссо із Женеви – відчайдушний людиноненависник або, точніше кажучи, філософ, розлютований на одну половину людства за те, що вона неминуче робить іншу половину нещасливою. Такі почуття, звичайно, є результатом дуже доброго серця і малого досвіду».

Після того як Руссо опублікував свій філософський роман «Еміль», почалася найважча смуга в житті письменника. Паризький парламент
9 червня 1762 р. ухвалив спалити книгу й арештувати її автора. «Еміль»
і «Суспільна угода» були кинуті у вогнище рукою ката й на батьківщині Руссо, у Женеві. Гнаний письменник вимушений був тікати з Франції, тікати з Женеви. Не прийняв його і Берн, куди він було направився. Руссо сховався на час в одному маленькому селі в суворих горах Юри. Область Невшатель, де знайшов тимчасовий захисток письменник, знаходилася тоді у володіннях прусського короля. Руссо змушений був звернутися
з листом до Фрідріха II. Він це робить із почуттям глибокого презирства: «Я говорив про вас багато злого. Може бути, потім наговорю ще більше. Але, вигнаний із Франції та із Женеви й з Бернського кантону, я поставлений перед необхідністю шукати захисту у ваших володіннях». Проте і це віддалене і глухе місце не врятувало Руссо. У серпні 1762 р. архієпископ паризький Христофор Бомон розіслав по всіх церквах своє пасторське послання, у якому оголошував Руссо ворогом Бога і людей.

Попи, читаючи з амвона текст послання, збуджували в марновірній юрбі фанатичну ненависть до письменника. Руссо відповів листом, повним гніву і гіркоти. Проти Руссо посипалися десятки памфлетів. Письменник кинув у цю брудну юрбу своїх недругів і огудників книгу «Листи з Гори». Це ще більше розпалило ненависть церковників. Тепер його оголосили сатаною.

«Листи з Гори» були спалені в Женеві, у Гаазі й у Парижі разом із «Філософським словником» Вольтера.

Під впливом церковників жителі Валя, де ховався Руссо, перейнялися недовірою і ворожістю до нього. Поширилися чутки (не без участі церковних пасторів), що він чаклун. Його стали переслідувати на вулиці. Якось юрба фанатиків напала на його будинок, каменями розбила вікна. Руссо втік на маленький острівець де Сен-П'єр на Бієнському озері, але уряд Берна наказав йому залишити острів. Змучений, хворий, Руссо в 1766 р. поїхав до Англії. Але і тут він не знайшов спочинку. Філософ Девід Юм, що запросив його, незабаром посварився з ним і виступив проти нього в різкій формі в пресі. Аристократична чернь, жадібна до скандальних історій, із насолодою обговорювала суперечку двох знаменитостей. Ображений Руссо мовчав. Згодом він із гіркотою признавався в листі до Сен-Жермена: «Скрізь удаваність, зрада і жодного людського обличчя» (17 лютого 1770 р.).

Геніальний плебей, що проголосив сміливо і красномовно вимоги пригноблених мас, викликав обурення і ненависть привілейованих станів усіх держав Європи. Голосом цієї палкої, щирої і шляхетної людини говорив сам народ, і тому таким грізним обвинувачем став перед панівним класом зухвалий син женевського годинникаря.

Гордо і незалежно тримав себе Руссо і відносно короля. Ще в 1753 р. було поставлено в театрі комічну оперу Руссо «Сільський чарівник», яка викликала захват парижан, у тому числі і Людовіка XV, що, як говорили тоді, найгіршим в усьому королівстві голосом виспівував цілими днями арієтку з цієї опери. Руссо, знаючи, що в театрі буде король, навмисне приїхав неголеним, із поганою перукою і дуже бідно вдягненим. Коли ж йому сказали, що після спектаклю король бажає його прийняти у своїй ложі й обіцяє йому довічну пенсію, Руссо поїхав із театру, не дочекавшись кінця вистави. Він не бажав одержувати ніяких подачок від ненависного йому уряду.

Останні десять років він прожив у Парижі, у страшній бідності, відмовляючись від пенсій і подарунків високопоставлених шанувальників, літературних гонорарів. Гроші на їжу заробляв переписуванням нот
по 10 су за сторінку. Руссо помер в один рік із Вольтером. Він був
у Парижі під час тріумфального приїзду в столицю «фернейського патріарха». 20 травня 1778 р. Руссо поїхав у маєток де Жирардена
в Ерменонвіль у двадцяти милях від Парижа. Там він раптово помер
2 липня 1778 р. Поховали його на острові паркового озера під тополями, як про те просив він незадовго до смерті. Під час революції його тіло було перевезено в Париж у Пантеон великих людей Франції, де спочиває й нині.

Філософські погляди Руссо. Твори Руссо, як і твори його сучасників-просвітителів, написані з єдиною метою – пропаганди визвольних ідей. Політичні трактати його піднімаються до рівня високої художньої публіцистики. Філософські романи, де на допомогу науковим силогізмам покликано художню вигадку, не можуть бути суворо відмежовані від політичних трактатів і, подібно до них, є публіцистичними. Більш ніж кому б то не було з просвітителів, Руссо властива пристрасність у відстоюванні


і пропаганді своїх ідей. «Філософський індиферентизм походить на спокій
у деспотичній державі; це спокій смерті; він більш спустошливий, ніж сама війна», – писав він у «Емілі».

Руссо не зараховував себе до жодного з філософських таборів. «Усі диспути ідеалістів і матеріалістів позбавлені будь-якого змісту для мене». За своїми поглядами він, скоріше, належить до дуалістів, тобто визнає існування двох субстанцій – матеріальної і духовної. Він стверджує, що світ матеріальний й існує незалежно від людини, що людина пізнає світ за посередництвом відчуттів. «Усе, що я усвідомлю поза собою і що діє на мої почуття, я називаю матерією». Руссо висловлює правильні судження про відчуття, що підтверджують матеріальність світу. «Мої відчуття відбуваються в мені... але їхня причина є щось стороннє для мене». Він розкриває процес людського мислення: «За допомогою відчуття предмети здаються мені роз'єднаними, ізольованими, такими, які вони є в природі; за допомогою порівняння я пересуваю їх, переношу їх, так би мовити, накладаю одне на інше, щоб висловитися про їхнє розходження або про їхню подібність і взагалі про всі їхні відношення».

У цих твердженнях Руссо йде ще з матеріалістами. Але далі починаються його коливання, сумніви й ідеалістичні висновки. Як
і Вольтер, він приходить до деїзму. Думка про те, що розвиток є форма буття матерії, йому здається абсурдною: «Її природний стан – залишатися в спочинку», – стверджує він.

Матеріалісти XVIII ст. розуміли під рухом лише фізичні зміни, рух


в просторі. Руссо відзначив недостатність такого розуміння. Проте нічого іншого протиставити цьому погляду він не міг. «Спроби і спостереження призвели нас до пізнання законів руху; ці закони визначають дії, не зазнаючи причин; вони недостатні для пояснення системи світу і ходу всесвіту». Говорячи про відкритий Ньютоном закон всесвітнього тяжіння, він заявляє: «Нехай Ньютон покаже нам руку, що кинула планети по дотичній до їхніх орбіт». І подібно до Вольтера дійде висновку, що є вища істота, якийсь усесвітній розум, що дав перший поштовх життя всесвіту
і визначив закони буття.

Звідси виходить його теорія природної релігії. Правда, ніби відповідаючи церковникам, що наполягали на божественному походженні світу, він у зніяковілості заявляв: «Чи створив він матерію, тіла, духів, світ, я не знаю. Ідея творення бентежить мене і перевершує моє розуміння». Відкидаючи спроможність високоорганізованої матерії мислити


і почувати, Руссо приходить до визнання існування в людині душі. «Я думаю, що душа переживає тіло». Незважаючи на ці висновки Руссо, церква оголосила його єретиком, більш страшним, ніж всі атеїсти.

Люті нападки попів і ченців на великого письменника пояснюються його красномовною критикою християнської релігії. Руссо спростував казки про «чудеса». Він розвінчав діяльність сановників церкви. Він спростував християнського Бога, культ якого служив меті насильства


і поневолення людей, «бога гнівного, мстивого, пристрастного, що ненавидить людей, бога війни і боїв, завжди готового руйнувати і громити, що вічно говорить про муки, про страти і хвалиться навіть покаранням безневинних». Руссо затаврував служителів культу як мракобісів, що тероризують людський розум, як проповідників насильства і натхненників національних чвар. «Ваш бог – не наш!» – гнівно вигукував Руссо, звертаючись до «намісників Христа». Цьому «богу війни» він протиставив «бога миру». «Є одна книга, відкрита для всіх очей, – це книга природи. За цією великою і високою книгою я вчуся служити і вклоняться її божественному автору».

Теорія «природної релігії» Руссо в часи боротьби з феодальною ідеологією й опорою феодалізму – християнською церквою – містила


в собі значний революційний елемент. Відзначаючи ідеалістичність цієї теорії, не можна забувати про історичні обставини, за яких жив письменник, про ті реальні сили, з якими йому прийшлося боротися в ім'я глибоко народних по своїй суті визвольних ідей. Прославляючи природу
і той дивний порядок, що панує в ній, бичує безладдя і кривду, що царюють у світі соціальному: «Картина природи являла мені тільки гармонію і пропорції, картина роду людського являє тільки сум'яття
і безладдя! Згода царює між стихіями, люди ж обертаються в стані хаосу!»

Церква підкоряла собі свідомість мас. Обурений Руссо відповідав на це: «Яка потреба шукати пекло в майбутньому житті? Воно існує вже


в тутешньому». Хто ж є винуватцем того стану, коли «лютий розкошує,
а справедливий залишається пригнобленим»? Самі люди, відповідає Руссо: «Людино, перестань шукати винуватця зла; цей винуватець ти сама».

Чи значить це, що причина всіх соціальних негод корениться


в моральній зіпсованості людини? Аж ніяк. Руссо висловлює найвищу думку про гідність людей. Людина – цар природи. Вона наділена думкою
і почуттям. Вона несе в собі споконвічну ідею добра і справедливості.

Міркування Руссо про людину ідеалістичні. У них багато шляхетної романтики, але мало здорового глузду. Існувати для людини – це почувати. Сила людини не в розумі, як стверджував Вольтер, а в її почутті. У глибині душі кожної людини живе вроджений принцип справедливості і чесноти, ім'я котрому «совість». «Совість! Совість! Божественний інстинкт, безсмертний і небесний голос, непогрішимий суддя добра і зла, що робить людину подібною до Бога!» – палко вигукував Руссо.

Людина суперечлива. У ній постійно борються дві субстанції – тілесна і духовна, сперечаються два голоси: «совість – голос душі –
і пристрасті – голос тіла». Але перемагає все-таки голос совісті, якщо людина не остаточно зіпсована. Письменник вступає в суперечку
з Монтенем, що стверджував відносність й історичну обумовленість моральних категорій. «Киньте погляд на всі нації світу, прогляньте всі історії; серед стількох нелюдських і вигадливих культів, серед жахливої розмаїтості вдач і характерів ви всюди знайдете ті ж ідеї справедливості
і чесності; усюди ті ж принципи моралі, того ж поняття добра і зла».

Людина, на думку Руссо, активна. У цьому одна з кращих сторін особистості. Письменник різко заперечує проти церковної ідеї приречення, божественної волі або божественної благодаті у вчинках людини. «Людина вільна у своїх діях», – заявляє Руссо, і в цій активності і діяльності людей він бачить запоруку їхнього майбутнього відновлення, спроможність виправити і перетворити соціальний світ.

Трактат Руссо про Суспільну угоду (1762) є його політичною програмою. Якщо в перших двох творах він викривав і бичував пороки сучасного суспільства, то тут намагається означити можливі шляхи знищення соціальних пороків і встановлення кращих форм людського співжиття.

«Людина народжена вільною, а тим часом вона скрізь в кайданах», – відзначає Руссо головне протиріччя соціального світу.

«Поки народ, змушений коритися, кориться, він вважає, що це добре; але як тільки, маючи можливість скинути із себе ярмо, народ скидає його, він вважає це кращим, тому що народ, повертаючи собі свою свободу за тим же правом, за яким її було в нього відібрано, мав право повернути собі її, – або ж не було ніякої підстави віднімати її в нього». Інакше кажучи, якщо свободу силою віднято в народу, то народ силою ж може
і повернути собі її.

Яка ж мета виховання, на думку філософа? Вона зводиться до того, щоб дати суспільству корисну людину. «Жити – от ремесло, якому я хочу її навчити. Вийшовши з моїх рук, вона не буде, – я згодний із цим, – ні суддею, ні солдатом, ні священиком; вона буде насамперед людиною».

Що ж розуміє Руссо під словом «жити»? Передусім спроможність діяти і почувати. Перша заповідь, яку дає філософ людині, що бажає навчитися «жити», – це бути вільною, не бути нічиїм рабом і нікого не поневолювати. «Тільки той виконує свою волю, хто не потребував для цього чужих рук: звідси випливає, що першою з усіх благ є не влада,
а свобода. Істинно вільна людина хоче тільки того, що може, і робить те, що їй завгодно. От моє головне правило. Залишається тільки застосувати його до дитинства, й усі правила виховання будуть випливати з нього».

Руссо закликає до виховання в людині високих почуттів людинолюбства. З гарячим закликом він звертається до усіх: «Люди, будьте людяні, це ваш перший обов’язок; будьте такими для всіх станів, для всіх віків, для всього, що не чуже людині. Яка мудрість може бути для вас поза людяністю?»

Як же виховувати в дитині високі почуття громадськості, волелюбності, гуманності? Де та книга, що відкриє йому великі життєві істини і навчить його бути людиною? Ця книга – природа. «Спостерігайте природу і йдіть тим шляхом, що вона намічає для вас», – закликає Руссо.

Перу Руссо належить одна з найвідвертіших і щирих книг про себе – «Сповідь» (1770). «Я хочу показати людям людину у всій її неприкрашеній правді, і ця людина – я сам», – проголошує він у вступі до «Сповіді». І він показує цю «неприкрашену правду», не приховуючи нічого, не вважаючи за можливе що-небудь замовчувати про своє життя і свою особистість.

Але не тільки ця приголомшлива правда про самого себе складає зміст його книги. У ній розкривається широка, яскрава, хвилююча правда життя, картина соціальної дійсності, побуту, звичаїв тієї епохи, історія боротьби бідняка за існування, історія боротьби геніальної особистості за ствердження себе у світі соціальних кривд.

Художні особливості прози Руссо. Твори Руссо належать до жанру філософського роману, створеного просвітителями XVIII століття. Роман Вольтера і роман Руссо – два полюси цього жанру: в одного філософська концепція з’являється у призмі комічного, в іншого вона вкривається покровом зворушливого; один збуджує в читачів сміх і презирство, що знищують політичних ворогів просвітителів, другий – сльози і ненависть до винуватців соціального зла. Хто справляв сильніше враження, важко сказати.

В історії естетичного розвитку людства художні твори Руссо зіграли значну роль. Французький письменник виступив провісником свободи людського почуття і звернув увагу своїх сучасників на хвилюючі картини життя серця, на внутрішній світ людини. «О почуття! Де те залізне серце, що тебе ніколи не знало?» – вигукував він. І сучасників захоплювала ця поезія почуття, оспіваного красномовним і мелодійним стилем.

Руссо писав Мельхіору Грімму, що автор повинен «знати людське серце і дивину кохання» («extravagances de l'amour»). Чудеса кохання? Те складне переплетення почуттів, що не піддається холодному аналітичному мисленню.

Наполеон, знаходячись на острові Святої Єлени, читав «Нову Елоїзу», як записав у своєму «Меморіалі» Лас Казес. «Він часто зупинявся, відзначаючи майстерність, силу суджень, красу стилю й окремих виразів». Наполеон, проте, не погодився із письменником: «Жан-Жак перебільшує – він малює шаленство пристрасті. Кохання повинне нести радість, а не страждання. Але роман повний вогню, хвилює, терзає». Реалістичний роман XIX століття використовував відкриття Руссо. Стендаль, найтонший психолог, вийшов зі школи автора «Нової Елоїзи».

Руссо писав важко. Йому недоступна була та легкість пера, якою володів Вольтер. «Мої рукописи, покреслені, перемащені, із перемішаними шматками, що не піддаються розшифровуванню, свідчать про працю, якої вони мені коштували. Немає жодного аркуша, який би я не переписав чотири, п'ять разів, перед тим , як віддати до друку».

Його розповідь лірична, повна патетичних вигуків, гнівних, скорботних, захоплених. Іноді вона спокійна, некваплива, як плин ріки, але раптом уривається каскадом бурхливих емоцій. «Парадоксальне накопичення образів, сила красномовства, сміливі співставлення, енергійні рухи пера, звертання до почуття, уяви, чутливості читача, і якщо все це випадково потрапляє в річище істини, то все трощить, перекидає... Такий Жан-Жак Руссо», «Фанатик ідей», – писав про свого шаленого друга Дені Дідро.

Лірична проза Руссо стала одним з перших зразків «літератури самовираження». «Я знаю, читачеві немає потреби слухати все це, але я, я потребую того, щоб розповісти йому про це», – писав Руссо. Невипадково один з найбільш яскравих та інтимних своїх творів він назвав «Сповіддю».

Політичні трактати Руссо стали школою ораторського мистецтва. Їх чітка, відточена фраза вражала, переконувала, закликала.

Його мова стала мовою ораторів революцій – Робесп’єра, Марата, Сен-Жюста.

Руссоїзм. Руссо створив культ почуття («Ми великі своїми почуттями»). Уся творчість Руссо тісно пов'язана з його філософією, із його «релігією серця». «Не та людина всіх більше жила, що нараховує найбільше число років, а та, що усіх більше почувала життя», – писав Руссо в «Емілі».

Одним з перших французьких прозаїків Руссо звернув увагу на красу природи і зумів оспівати її. Сучасників схвилювали і захопили багатобарвні картини альпійських пейзажів, змальовані чарівним пензлем чудового художника слова. «Наш народ зовсім нещодавно відкрив красу природи. Ще Вольтеру вона була невідома; її ввів у моду Руссо», – писав Стендаль.

Як це не дивно, не парадоксально, Руссо, один із просвітителів
XVIII століття, що «пережив» революцію 1789–1794 р., переступив через її історичний рубіж і є дотепер живою, діючою фігурою в духовному житті людства. Його соратники зробили свою справу, підготували революцію, допомогли їй здійснитися і залишилися зі своїм століттям. Їх читають нині зовсім не заради їхньої критики феодалізму, а насолоджуючись тонкою добірністю їхнього письма. Проблеми, що хвилювали їх, давно перестали цікавити людей. Навіть їх яскрава, дотепна критика релігії зараз здається занадто поверховою.

Тим часом Руссо з його похмурими нападами на цивілізацію, що спотворює здорову природність людини, руйнує природні зв'язки


і гармонію природи, хвилює і терзає думку людини XX ст. як привид провидця. Ще в XIX ст. проникливий погляд Герцена відзначив різницю між Вольтером і Руссо: «Вольтер ще бореться з неуцтвом за цивілізацію – Руссо вже таврує ганьбою цю штучну цивілізацію».


ЛІТЕРАТУРА НІМЕЧЧИНИ
Методичні рекомендації.

  1. Попередньо ознайомитися з текстами художніх творів, звертаючи особливу увагу на зміни, що відбулися в художній системі та естетичних пріоритетах порівняно з літературою XVII ст.

  2. Окреслити основні напрямки та художні течії в німецькій літературі XVIII ст. у контексті європейського літературного процесу.

  3. Зробити виписки з художніх творів та критичної літератури, що найбільш яскраво ілюструють характерні риси поетики згаданих напрямків.

Англія і Франція, дві найбільші держави в Європі в XVIII столітті, що боролися за першість у захопленні колоній, за першість на світовому ринку, прагнули підтримати сформовану політичну систему в Німеччині, зберегти її роздробленість, використовувати постійний розбрат між окремими німецькими князями. Вони втягали німецьких князів у війни: Англія проти Франції, Франція проти Англії. Німецькі держави одержували від Англії і Франції величезні грошові субсидії. Франція за 1750–1772 рр. виплатила 82 мільйони ліврів Австрії, 9 мільйонів Саксонії, 9 мільйонів Баварії, 11 мільйонів Пфальцу і т.д. Англія виплатила Пруссії за період Семирічної війни 21 мільйон фунтів стерлінгів.

Іноземні субсидії анітрохи не сприяли економічному підйому Німеччини. Війни, у яких брали участь німецькі князівства, усе більше


і більше підривали їхні матеріальні основи. У Баварії через брак робочої сили наприкінці XVIII століття третина землі залишалася необробленою, причому землі плодючої. Тяжко постраждала від Семирічної війни Саксонія. Ця війна скоротила населення Ганновера на 96 тисяч чоловік.

Господарське життя в ряді князівств і міст із року в рік усе більше і більше занепадало. Разючий приклад тому – історія Нюрнберга, де населення за двісті років (1580–1780) зменшилося наполовину у зв'язку


з поступовим скороченням виробництва і відпливом з міста робочої сили. Німеччина відставала технічно від тодішньої Англії i Франції.

Проте у Німеччині в XVIII столітті, особливо в другій половині століття, намітилися тенденції до зростання виробництва, до виникнення буржуазних елементів господарства в надрах економічної системи феодалізму. У верхній Сілезії активізується розробка вугільних покладів, цинкової руди. Збільшується вичинка шкір. Росте гірська промисловість Саксонії. Бурхливо розвивається портове місто Гамбург. Через нього здійснюється вивіз металів, лісу, полотна до Англії, Іспанії, Франції. У Гамбурзі розвивається кораблебудування.

Розвиток виробництва в Німеччині відбувається, звичайно, у значно менших масштабах, ніж у Франції й особливо в Англії. Перспективи буржуазної революції ще далекі для Німеччини XVIII століття, значно дальші, ніж
у Франції. Німецька буржуазія ще слабка, розрізнена.

Історична обстановка обумовлює й особливості німецького Просвітництва. У Франції просвітителі вже штурмують феодальні бастіони, у Німеччині завдання боротьби ще важко уявляється погляду просвітителів.

Визвольні тенденції німецького Просвітництва тісно переплітаються з ідеєю національної самосвідомості, з ідеєю національної єдності німецького народу. Боротьба за національне об'єднання стала першочерговим завданням німецького Просвітництва. «Ми, німці, ще не нація», – ремствував Лессінг. «І буде Німеччина настільки єдина, щоб німецькі таляри і гроші мали ту саму ціну у всій державі; настільки єдина, щоб я міг провезти свою дорожню валізу через усі тридцять шість держав, жодного разу не розкривши її для огляду. Нехай буде вона настільки єдина, щоб міський дорожній паспорт, виданий у Веймарі, не був визнаний прикордонним чиновником сусідньої держави недійсним, як паспорт іноземця. У межах Німецької держави не повинно бути мови про свою країну і закордон; нехай у Німеччині будуть єдині міри й усе, торгівля
й обіг і сотні тому подібних речей, яких я нe в змозі зараз пригадати», – писав Гете.

Німецька культура XVIII століття вийшла за національні рамки, увійшовши складовою частиною в загальнолюдську світову культуру. Німеччина висунула гігантів літератури світового значення – Лессінга, Гете, Шіллера, теоретика мистецтва Вінкельмана, талановитих представників літературного руху «Бурі і натиску». Наприкінці


XVIII століття небачених висот сягає німецька музика в геніальних творах Моцарта і Бетховена. Німеччина дала світу найбільших мислителів – Канта, Фіхте, Гегеля.

Німецька ідеалістична філософія. У Франції рух філософської думки був ідеологічною підготовкою революції. Революція здійснилася.
У Німеччині цього не відбулося. Тут усі сили революційних дерзань трансформувалися у філософську думку, відійшовши до відсторонених сфер складних проблем, часом дуже важливих для інтелектуальної діяльності людей, але далеких від конкретних, нагальних потреб політичного життя. Причому сама форма філософствування набула важко збагненної для недосвідченого читача абстрактності.

Генріх Гайне в книзі «До історії релігії і філософії в Німеччині»,


у якій він блискуче переклав на зрозумілу мову туманну термінологію німецьких філософів, жартівливо заявляє: «Я торкаюся тут взагалі комічного боку наших філософів. Вони постійно скаржаться, що їх не розуміють. Гегель на смертному одрі сказав: «Тільки одна людина мене зрозуміла», – але слідом за тим сердито додав: «Але і той мене не розумів».

Німецька філософія XVIII століття завоювала собі місце в історії. Німеччина зробила свій особливий внесок у суспільний розвиток європейських народів у вигляді чистого мислення.

У п'єсу «Змова Фієско» Шіллер увів знаменну деталь. Його герой ганить художника: «Ти скидаєш тиранів на полотні, а сам залишаєшся жалюгідним рабом. Мазком пензля ти звільняєш держави, але не в силах розбити власні кайдани. (Голосно, повелительно.) Ходи! Твоя робота – штукарство! Видимість, поступися місцем діянню!..» (дія II, ява 17).

Німецька філософія другої половини XVIII і початку XIX століття була переважно філософією ідеалістичною. Проте порівняно з попереднім їй механістичним матеріалізмом вона зробила крок уперед, збагатила людську думку новим, надзвичайно важливим методом пізнання дійсності – діалектикою. Через боротьбу, через заперечення механістичного, метафізичного матеріалізму вона наблизила людство до вершин філософії – діалектичного матеріалізму, підготувала для нього ґрунт.



Кант (1724–1804). Першим у ряді видатних умів, що створили класичну німецьку філософію, був Іммануїл Кант, «Робесп’єр у царстві думки», як охарактеризував його Генріх Гайне. Він відкрив своєю діяльністю епоху розквіту цієї філософії.

Твори Руссо і події французької революції зіграли в житті мислителя величезну роль. Руссо змусив його задуматися над проблемою громадянської свободи, революція привернула його погляд до суспільних питань і спонукала розробити своє уявлення про філософію історії.

Кант прийшов до оптимістичного висновку: хід історії веде неминуче до прогресу, до ідеального громадянського суспільства («Ідея загальної історії у всесвітньо-громадянському відношенні»). «Свобода
і рівність суть невідчужувані права людини», – заявив він. У дусі руссоїстського республіканізму він розвиває вчення про «колективну волю». У творі «Про вічний світ» він проголошує в якості філософського висновку ідею про ту стадію історії людства, коли воно неминуче прийде до вічного світу на основі «великої народної спілки», «об'єднаної міці», «об'єднаної волі».

Кант зробив грандіозний внесок у пізнання всесвіту. Великі уми,


у тому числі і Ньютон, билися над питанням походження світів і зрештою приходили до визнання Бога як першопричини виникнення всесвіту. Кант розробив теорію природного утворення і розвитку зірок і зоряних систем.

Кант не відкинув об'єктивно існуючої матерії, але (у цьому і полягав його ідеалізм) він відкинув можливість її пізнання («річ у собі»).

Філософ протиставив досвід і чисте мислення. Ті уявлення, що народжуються в нас на основі наших спостережень над світом (простір, час, причинність, закони природи), насправді даються нам не досвідом, вони є продуктом чистого мислення. Так думав філософ. У його міркуваннях багато цікавих і плідних думок, проте, читаючи його книги («Критика чистого розуму», «Пролегомени»), зрештою приходиш до безрадісного висновку, що світ непізнаний що ми не можемо вибратися
з кола апріорних знань, що між нашим розумом і дійсним світом пролягає прірва. Кант розкрив неповноцінність старого метафізичного методу мислення і зробив перші кроки до іншого діалектичному методу – в цьому історична заслуга його філософії. Однак кінцевий висновок його про те, що істина недоступна мисленню, повертає нас у сферу смутного агностицизму.

«Критика практичного розуму» Канта присвячена проблемі морального стану людини. Французькі просвітителі залучали людину до землі, вони кликали її до радості. У прагненні людини на щастя вони побачили єдиний моральний закон. Що ж дав Кант для розв’зання цієї проблеми? Він сформулював абстрактну теорію про певний «категоричний імператив». Людина зобов'язана підпорядковуватися обов’язкам. Не страх або заохочення, а внутрішнє моральне веління підкоряє її цій ідеї обов’язку. «Це саме те велике, що піднімає людину над самою собою (як частину почуттєвого світу), що з'єднує її з порядком речей, яку розум може тільки мислити», – патетично міркує він. У цій ідеї обов’язку є щось від старих християнських повчань: чини так, як хотів би, щоб інші чинили стосовно до тебе, або, за термінологією Канта: «Чини так, щоб максима твоєї волі завжди могла бути водночас і принципом загального законодавства».

У світі існують люди, що не підпорядковуються обов’язку
і процвітають, і, навпаки, інші, що підпорядковуються обов’язку, але гнані, нещасливі. Де ж гармонія між моральною чесністю людини і благом? Злі насолоджуються, добрі страждають. Християнство відповідало на це посиланням на потойбічну винагороду. До цього ж прийшов і Кант, що надав своєму висновку відповідної абстрактно-філософської форми.
З погляду чистого розуму не можна довести існування Бога і безсмертя,
з погляду практичного розуму Бог і безсмертя необхідні. Тільки уявлення про Бога і безсмертя може обіцяти людині гармонію морального закону
і блага.

Естетиці, науці про прекрасне, Кант приділяє особливе місце: він піднімає її. Естетика в його системі стає вершиною філософії («Критика спроможності судження»). Мистецтво розв’язує всі філософські протиріччя. Якщо немає гармонії між свободою і необхідністю, то вона з’являється в мистецтві, якщо немає відповідності між ідеєю обов’язку (моральним законом) і благом, то ми її (цю відповідність) знаходимо


в мистецтві. Прекрасне в мистецтві дає нам усе те, що ми марно шукаємо
в реальному світі.

Для сприйняття прекрасного необхідний якийсь абстрагований від практичного розуму смак. Ви бачите прекрасне якимось, сказати б, внутрішнім оком, ваше серце, ваш розум усунуті від усього, що так чи інакше може вплинути на вашу спроможність судження, усунуті від усіх практичних інтересів, користі, добра і т.д. Це чисте, «незацікавлене» споглядання. Ви насолоджуєтесь тільки «формою» прекрасного. Велика місія генія. Він творить вільно. Ніщо не повинно і не може придушити його свободи.

У феодальній Німеччині XVIII століття теорія Канта про свободу генія, прибрана в умовну, абстрактну термінологію, звала художника до морального подвигу в ім'я правди, в ім'я вищих етичних завдань.

На зміну філософському дуалізму Канта прийшов суб'єктивний ідеалізм Фіхте (1762–1814).

Фіхте відкинув кантівську «річ у собі», він хотів злити воєдино світ
і людину, ліквідувати кантівське протиріччя між суб'єктом і об'єктом
і прийшов до заперечення реальності об'єктивного світу. Світ – усього лише породження нашої свідомості.

«Яка нахабність! – вигукували добрі люди. – Ця людина не вірить, що ми існуємо, ми, у котрих більше м'яса, ніж у нього...» Дами запитували: «Чи вірить він принаймні в існування своєї дружини?» – «Ні? – І пані Фіхте це переносить?» – писав з убивчою іронією Генріх Гайне.

Відводячи у своїй філософії таке велике місце вольовій діяльності особистості (по суті, протиставляючи «я» особистості всьому іншому), Фіхте об'єктивно сприяв активізації суспільної свідомості. Цілі його філософії виявилися в даному випадку протилежними цілям беркліанського ідеалізму. «Я жрець істини, я служу їй, я зобов'язався зробити для неї усе – і дерзати, і страждати», – заявляє він.

Фіхте захоплено прийняв французьку революцію, він активно бореться за свободу думки («Спроба сприяти виправленню суджень публіки про французьку революцію», 1793; «Вимога від володарів Європи свободи думки, яку вони дотепер пригнічували», 1793).

У дусі французької просвітительської думки Фіхте міркує про соціальні задачі: «Мета земного життя людства полягає в тому, щоб улаштовувати своє земне життя вільно, відповідно до розуму».

У дні, коли створювалася філософія Фіхте, у цих висловленнях звучали революційні нотки, їх чули люди, що прагнули соціальних перетворень. Бунтівний, неспокійний філософ був на поганому рахунку в церкви й уряду.



Французька революція і Гегель. Вершиною німецької класичної філософії стала філософія Гегеля (1770–1831). Вона створювалася вже
в XIX столітті («Феноменологія духу», 1807; «Наука логіки», 1812–1816; «Енциклопедія філософських наук», 1817, і т. д.) і тому виходить за межі даної книги. Не можна не відзначити, проте, тут, що і філософія Гегеля була своєрідним відгуком на події революційних років Франції. Вона в галузі думки робила те, що французька революція здійснила в соціальному житті.

Гегель визнав велику творчу місію революції: «Французький народ купіллю своєї революції був звільнений від багатьох установ, що людському духу лишив за собою, як своє дитяче взуття, і які тому обтяжували його і ще обтяжують інших, як неживі ланцюги».

Гегель ще замолоду захоплено писав про прогресивний характер історії, про те, що людство рухається вперед, звільняється від шляху тиранії для світла свободи і що прекрасне – це світло.

«Я думаю, що немає кращого знаку часу, як те, що людство ставиться до самого себе з повагою; це є доказом того, що зникає той ореол, яким оточені голови утискувачів і земних богів. Філософи наводять докази на користь цього, народи зуміють перейнятися свідомістю його, вони будуть не потребувати, а самі повертати і знову привласнювати собі свої потоптані права». Гегель піднімається до високої патетики, говорячи про світоч свободи: «Я знову і знову закликаю паростки життя: «Тягніться до сонця, друзі, щоб скоріше дозрів порятунок людського роду! Що з того, що нам перешкоджають листя і гілки! Пробивайтеся до сонця!»


Оцінюючи німецьку класичну філософію, не можна відриватися від історичних умов, що її породили, потрібно бачити перед собою відсталу, роздрібнену на маленькі князівства країну, задавлену деспотизмом, коли єдину надію на кращі часи бачили в літературі.

Німецька література, що відбила в XVII ст. глибоке моральне потрясіння народу після спустошливої 30-літньої війни, сповнена ідеями


й естетикою бароко, тепер, у XVIII ст., почала поступово переходити до більш спокійного і тверезого погляду на речі. Заговорили про національну єдність і єдину літературну мову (Готшед (1700–1766). «Матеріали для критичної історії німецької мови, поезії і красномовства»). Політична роздробленість країни не могла не позначитися на мові народу.

Обласні діалекти, засмічення мови усілякими варваризмами заважали створенню літератури в загальнонаціональному її значенні.

Готшед ввійшов в історію німецької літератури як борець проти стилю бароко («Раціональна риторика», 1728; «Спроба критичної теорії поезії для німців», 1730; «Основоположення німецького стилю», 1748).

Він протиставив літературі бароко раціоналістичні основи класицизму. Думка і логіка, ясність, правдоподібність, простота – ось прикраса мистецтва; цивільне виховання – от його мета. Так він сформулював свої естетичні принципи. Наслідуючи їх, він написав трагедію «Помираючий Катон» (1732), у якій прославив громадянську доблесть республіканця Катона Утичного, що не побажав пережити республіку і позбавив себе життя після захоплення Юлієм Цезарем влади. П'єса користувалася протягом приблизно двадцятьох років успіхом


у глядачів.

Проте, не володіючи достатніми поетичними силами, щоб створити твори високої майстерності, Готшед сам пішов помилковим шляхом – механічного перенесення на німецький ґрунт методів французької класицистичної літератури. Він перекладав на німецьку мову трагедії Корнеля і Расіна, не намагаючись знайти на рідному ґрунті, у народних поетичних традиціях, необхідних джерел для відновлення національної літератури. Оригінальні і перекладні п'єси Готшеда ввійшли


в шеститомний збірник, виданий їм у 1740–1745 рр. під заголовком «Німецька сцена, влаштована за правилами древніх греків і римлян».

Своєчасно сказавши нове слово, Готшед швидко, проте, застарів, відстав від вимог часу. «Якби Готшед хотів йти вперед разом із віком, якби його смак і погляди могли розширюватися й очищуватися одночасно з поглядами і смаком його століття, може, він, дійсно, з віршомаза зробився б поетом», – писав Лессінг.

У 40-х рр. розгорілася знаменита суперечка між Готшедом
і швейцарськими літераторами Бодмером і Брейтінгером. Вони відкинули нормативну класицистичну естетику Готшеда, що стала вже майже канонічною, і проголосили право поета на творчу свободу.

Суперечка точилася безпосередньо про право поета на вигадку, на введення у твір чудесного елементу, про право на вільні порівняння, мальовничість, картинність зображення. Все це не узгоджувалося із суворою безстрашністю Готшеда. «Швейцарці» заявляли, що поетична мова може сміливо запозичати слова й звороти з мови селян. Останнє особливо шокувало Готшеда. Не без впливу «швейцарців» у 1741 р. був виданий у віршованому перекладі уривок із трагедії Шекспіра «Юлій Цезар» (автор перекладу – прусський посол у Лондоні Каспар Вільгельм фон Борк). Готшед був обурений і висловив негативне судження про Шекспіра.

«Швейцарці» підтримали молоді поетичні сили. «Цюріхські полемічні статті про виправлення німецького смаку проти готшедівської школи», що публікувалися Бодмером і Брейтингером, читалися всією Німеччиною. Готшеда піднімали на сміх, писали на нього епіграми, присвячували йому сатиричні поеми («Дунціада» Віланда). Злі язики жартували, що, коли б Катон підвівся з труни і прочитав трагедію Готшеда «Помираючий Катон», він удруге покінчив би із собою.

Авторитет Готшеда був остаточно підірваний. Час його пройшов.


У німецькій літературі настала нова пора. Бодмер і Брейтингер звернулися до народних поетичних традицій, до древньої німецької поезії. Бодмер видав поему «Нібелунги», пісні середньовічних міннезінгерів.

Власна поетична продукція супротивників Готшеда не відзначалася досконалістю, проте їхня заслуга полягала в тому, що вони акцентували національне джерело літератури.

Борючись проти французького класицизму, що популяризується Готшедом, Бодмер знайомив німців зі зразками англійської поезії, перекладав староанглійські балади і «Втрачений рай» Мільтона. Проте тепер у німецьку поезію проник релігійний, містичний елемент. Поети почали захоплюватися християнськими легендами. Бодмер писав поеми на біблійні теми.

Широко популярний у Німеччині в XVIII столітті поет Фрідріх Готліб Клопшток (1724–1803) написав епічну поему «Мессіада» (1748–1773), що складалася з двадцяти пісень. Легенди про діяння Ісуса Христа


з Нового Завіту лягли в основу сюжету поеми. Подібно до Мільтона, Клопшток малює грішного янгола Аббадонну, проте останній значно відрізняється від мільтонівського героя. Сатана «Втраченого раю» підміняється титанічною фігурою – вигнаний, але нескорений, гордий тираноборець. Не те в Клопштока. Його Аббадонна – грішник, який розкаявся, сумний, плачучий, жалюгідний у своєму падінні.

Лессінг, Шіллер і Гете критично відгукнулися про «Мессіаду». Лессінг не без іронії запитував: «Хто не стане хвалити Клопштока? А хто його читає? Ні, вже нехай краще нас будуть менше хвалити, і більше читати». Шіллер гудив Клопштока за надмірну абстрагованість його поетичних вигадок. Гете не міг примиритися з християнським містицизмом Клопштока.

Крім епічної поеми, Клопшток написав декілька драм, також із релігійними сюжетами, запозичивши їх з міфології Старого завіту: «Смерть Адама» (1757); «Соломон» (1764); «Давід» (1772).

Поет відкинув орієнтацію Готшеда на французький класицизм, вважаючи, що естетика класицизму суперечить національному духу німців. Проте всі перераховані його твори, пов'язані з біблійною міфологією, явно виходили з його ранніх захоплень англійською поезією XVII ст. Недарма Гете гудив його за те, що, закликаючи «вклонятися рідному дубу», він сам молився «чужим богам» (Мільтону).

Лірика Клопштока, дошкульна, меланхолійна, що мала у свій час великий успіх у читача, була присвячена оспівуванню кохання, дружби, славила в захоплених, дещо пихатих виразах красу природи. Милування природою звичайно закінчувалося похвалою богу як упоряднику гармонії
і краси світу (ода «Свято весни»). Пізніше Клопшток писав патріотичні оди, прославляючи народ і батьківщину. Клопшток запровадив у вжиток німецької поезії грецький гекзаметр. Згодом Гете вже вільно користується гекзаметром у поемі «Герман і Доротея».

У другому періоді своєї творчості Клопшток звернувся до національної історії, написавши трилогію про Армінія («Битва


в Тевтобургському лісі», 1769; «Арміній і князі», 1784; «Смерть Армінія», 1787), що зіграла значну роль у пробудженні революційної і національної самосвідомості німецької прогресивної громадськості тієї пори. Заклик його пролити «кров тиранів за святу свободу» («Битва в Тевтобурзькому лісі») був захоплено зустрінутий передовими людьми.

Драми Клопштока малопридатні для сцени. Вони бідні дією. Шіллер не вважав можливим ставити їх на сцені Веймарського театру. Чудові хори бардів, проте, були покладені на музику Глюком (трилогія одержала назву «Бардіта».)

У роки французької буржуазної революції Клопшток пише запальні оди, вітаючи повсталий французький народ. Він засуджує політичну пасивність своїх співвітчизників, що не йдуть шляхом французьких революціонерів. Сама назва однієї з його од цього періоду дуже промовисто говорить про це: «Вони, а не ми» (1790). Французький Конвент дарує йому звання громадянина Французької республіки.

У епоху якобинської диктатури 1793 р. Клопшток відмовився від свого захопленого прийняття французької революції.

До Клопштока за характером своєї творчості був близьким
на початку своєї діяльності Віланд (1733–1813). Перші його твори відрізняються релігійною повчальністю і ветхозавітною символікою: «Дванадцять моральних листів у віршах» (1752), «Іспит Авраама» (1753), «Листи покійних до залишених друзів» (1753) та ін. У ті ж роки Віланд захопився Річардсоном, що набув в той час широкої популярності
у Європі. За його романом «Грандісон» він написав драму «Клементіна Поррета». Проте драматичні доробки його були невдалі, як i спроби створити епічну поему. Незабаром поет різко порвав зі своїми кумирами – Клопштоком, Бодмером, Річардсоном, відмовився від набожності і став створювати еротичні «Жартівливі розповіді», оспівуючи радість життя, насолоди кохання у витончених, дещо фривольних віршах з вигадливим візерунком поетичних каламбурів. У романі «Агатон» (1766–1794) Віланд малює ідеал гармонійно розвиненої людської особистості, що вміє примирити в собі вимоги розуму і веління серця. Дія роману розгортається в Давній Греції. Агатон відчуває різноманітні мінливості долі, набуваючи мудрості на власному життєвому досвіді. У бесідах із софістом Гіппієм він пізнає принципи нової філософії. Вустами грецького мудреця Віланд викладав вчення французького матеріаліста Гельвеція. У 1770 р. виходить у світ сатиричний роман «Історія абдеритян». Розповідаючи про потішну історію мешканців грецького міста, поет із властивим йому м'яким гумором зображує глуху провінцію своєї батьківщини, яка загрузла у мулі дріб'язкових інтересів.

Віланд перекладає німецькою мовою (у прозі) п'єси Шекспіра і під впливом великого англійського драматурга створює свою кращу, що зберегла свіжість до наших днів, віршовану епопею «Оберон» (дванадцять пісень, 1780), названу Гете «зразком поетичного мистецтва». У поемі показаний казковий світ ельфів із яскравими фарбами, із життєрадісною фантастикою. Як згадує А. Талейран, Наполеон під час зустрічі з Гете сказав йому, що з усіх німецьких письменників він знає тільки його. Гете скромно ухилився від честі бути «єдиним» в Німеччині і назвав ряд імен, що потім боязко з’явилися перед очима гордого завойовника. Серед них був Віланд. Гете високо цінував поета, особливо, як було вже сказано, його жартівливу, у дусі витонченого рококо, поему «Оберон» (1780).

До Віланда примкнув Геснер – поет і художник, що створив знамениті у XVIII ст. «Ідилії» (1756–1772). Ніжні образи ідилічного світу пастушків і пастушок Геснера були далекі від дійсності, але в них було більше життя, ніж у переобтяженому педантизмі наслідувачів Клопштока. Російські сентименталісти обожнювали Геснера. Карамзін писав про нього, що він «ніжні серця сопілкою захоплював».

У розвитку німецької і загальноєвропейської культури зіграв величезну роль видатний історик мистецтва Іоганн Вінкельман (1717–1768), що змусив своїх сучасників по-іншому поглянути на античність


і захопитися нею.

Його головна праця «Історія мистецтва давнини» (1764), що освітила яскравим світлом найбільші культурні цінності Давньої Греції, містила


у собі просвітительську тезу: «Свобода, що панувала в керуванні і державному устрої країни, була однією з головних причин розквіту мистецтва в Греції».

У німецькій літературі з початку XVIII ст. спостерігається поступове дозрівання національної самосвідомості. Німецьке Просвітництво, перед тим як оформитись в той політичний рух, яким він був у Франції, повинно було пройти складний підготовчий шлях. У Франції Просвітництво відразу прийняло політичний, визвольний характер, маючи перед собою одне завдання – ліквідацію феодалізму, оскільки для Франції цього періоду не існувало проблеми національного об'єднання (проблема ця вирішувалась


у кровопролитних релігійних війнах XVI століття). У Німеччині своєрідність історичного розвитку наклала свій відбиток на характер просвітительського руху. Перед німецьким Просвітництвом стояли два завдання: національне об'єднання країни і підготовка буржуазної революції, покликаної ліквідувати феодальну систему.

Німецька література була головним і єдиним важелем просвітительського руху в Німеччині. Німецьке Просвітництво народилося разом із появою гігантської фігури Лессінга, що зуміла усвідомити головні завдання свого часу і пробудити уми сучасників. Проте перераховані нами автори, діючи в дусі нагальних завдань часу, готували це велике пробудження умів.

Готшед звільнив німецьку літературу від бароко, він закликав літературну громадськість до створення національної літературної мови. Клопшток і Бодмер вказали на народні традиції і тим сприяли пробудженню національної самосвідомості німців. У творчості Клопштока до того ж пролунали визвольні ідеї. Віланд, закріплюючи здорові елементи творчості Готшеда і Клопштока, відкинув туманний містицизм останнього, повертаючи літературу до земного життя, вносячи в неї бадьорий дух реальності.

Поступовий прогрес культури, що спостерігався в Німеччині


у XVIII столітті, підготував ґрунт для появи Гете і Шіллера – поетів світового значення. Почавши з протесту, вони ознаменували свою творчу зрілість творами великого соціального діапазону і високої реалістичної майстерності. Слідом за Лессінгом вони вивели німецьку культуру
з глибокого провінційного захолустя на широкі простори світової культури і збагатили людство новими скарбами думки і мистецтва.

Німецьке Просвітництво дало світу кращі зразки героїчної просвітительської драми. Могутні народні рухи («Гец фон Берліхінген» Гете, «Вільгельм Телль» Шіллера) або боротьба окремої особистості проти політичного утиску («Емілія Галотті» Лессінга, «Підступність і кохання» Шіллера) – ось головні теми німецьких драматургів-просвітителів. Німецький просвітительський театр поставив завдання політичного розкріпачення особистості і народу із ще більшою наполегливістю, ніж це робив театр Вольтера. Героїчна визвольна тенденція німецького просвітительського театру, розкрита на більш близькому історичному матеріалі порівняно з античними сюжетами вольтерівської драматургії, була, безперечно, політично більш гострою і конкретною.

Німецький просвітительський театр ближче, ніж у Франції, підійшов і до реалістичної системи Шекспіра («Гец фон Берліхінген», «Егмонт» Гете, «Валленштейн», «Марія Стюарт» Шіллера). Сценічні постанови тут подані в різнобічному художньому висвітленні.

У світовому процесі розвитку драматургії німецький просвітительський театр являв собою вже інший, більш високий етап після театру Вольтера і Дідро. Ми виключаємо тут комедійний жанр, де першість залишається за Францією (Бомарше).

Німецьке Просвітництво дало світові чудові зразки художньої прози («Страждання юного Вертера», «Вільгельм Мейстер» Гете), у яких політична і філософська тенденція майстерно пов'язана з реалістичним зображенням дійсності. Високого розвитку досягла в німецькій літературі XVIII століття просвітительська і філософська лірика («До радості» Шіллера, «Ганімед» Гете). Проблема народності як одна з найважливіших політичних проблем, піднятих німецьким Просвітництвом, знайшла своє вираження не тільки в драматургії, але й у ліриці. Народні легенди, художні засоби народної поезії, з винятковою майстерністю використані Шіллером і Гете в баладах, дають тому наочний приклад. Німецьке Просвітництво збагатило людство й в області естетичної думки (теоретична спадщина Лессінга, Гете, Шіллера).

Усе краще, значне, грандіозне, що було в німецькому Просвітництві XVIII століття, було втілено у безсмертному творі Гете – його епічній трагедії «Фауст».




ПРАКТИЧНА ЧАСТИНА



МЕТА Й ЗАВДАННЯ ДИСЦИПЛІНИ
Мета курсу :

  • удосконалення знань та навичок з зарубіжної літератури та теорії літератури, набутих у школі;

  • засвоєння науково-теоретичних основ історико-літературних та теоретико-літературних студій;

  • набуття навичок літературознавчого аналізу художніх текстів;

  • орієнтація у світовому літературному та культурному просторі.


Завдання курсу:

  • ознайомити студентів з провідними етапами, напрямками
    і художніми течіями в європейській літературі XVII–XVIII століття;

  • сформувати стале уявлення про цілісність та тяглість світового літературного та культурного процесу;

  • засвоїти основні теоретико-літературні положення;

  • ознайомити з корпусом найбільш репрезентативних текстів європейської літератури окресленого періоду;

  • виробити навички літературознавчого аналізу художніх текстів.


МІЖДИСЦИПЛІНАРНІ ЗВ’ЯЗКИ
Викладання дисципліни ведеться з опорою на шкільний курс зарубіжної літератури відповідно до розробленої на кафедрі інтеґрованої програми із зарубіжної літератури.

Дисципліна вивчається паралельно з курсом «Сучасна українська література ХХ століття».

Окремі теми курсу перегукуються з дисциплінами «Латинська мова», «Культурологія», «Риторика», «Філософія», «Вступ до мовознавства» тощо.

ПРОГРАМА ОПРАЦЮВАННЯ КУРСУ



ЗА КРЕДИТНО-МОДУЛЬНОЮ СИСТЕМОЮ





Зміст модулів


Кільк. годин

Форми

контролю




усього

практ.

самост.

індивід.


МОДУЛЬ 1

Література XVII ст.

1.1

Синтез різних комедійних жанрів
у творчості Мольєра.


4

2

1

1

Співбес.

1.2

Місце «Поетичного мистецтва»
Н. Буало в європейській літературі.


4

2

1

1

Співбес.

Модульний контроль № 1

2

1

1






МОДУЛЬ 2


Література XVIII ст.

2.1

Пригодницький прагматизм
у творчості Д. Дефо.


4

2

1

1

Літ. диктант, співбес.

2.2

Макабричність і гуманізм світобачення Дж. Свіфта.


4

2

1

1

Літ. диктант, співбес.

2.3

Аксіологія творчого світогляду
Д. Дідро.


4

2

1

1

Співбес

2.4

Епістолярний жанр у літературі XVIII ст.


4

2

1

1

Співбес.

2.5

Вольтер як «володар дум»
XVIII ст.

4

2

1

1

Співбес.

2.6

Трагедія Й.-В. Гете «Фауст» як визначне явище світової літератури.

4

2

1

1

Співбес.

Модульний контроль № 2

2

1




1





Поділіться з Вашими друзьями:
1   2   3   4   5   6   7   8


База даних захищена авторським правом ©wishenko.org 2017
звернутися до адміністрації

    Головна сторінка