Литература XVIII века



Сторінка4/8
Дата конвертації23.10.2017
Розмір1.89 Mb.
ТипПротокол
1   2   3   4   5   6   7   8

Правила трьох єдностей у драматургії. Теоретики класицизму думали, що елементарні вимоги розуму зобов'язують драматурга укласти всі сценічні події в рамки двадцяти чотирьох годин і зобразити їх на однім місці, що закони естетичного вимагають від драматурга єдиної лінії сюжету. Звідси виникли горезвісні «правила» трьох єдностей – часу, місця і дії. Три єдності, у тому вигляді, у якому їх теоретично конструювали французькі драматурги за Людовіка XIV, ґрунтуються на неправильному розумінні грецької драми (і Арістотеля як її інтерпретатора). Але, з іншого боку, настільки ж безсумнівно, що класицисти розуміли греків саме так, як це відповідало потребі їхнього власного мистецтва, і тому довго ще дотримувалися цієї так званої «класичної» драми.

Теоретиком французьких класицистів був Буало. Буало постав дійсно суворим суддею, суворим критиком. Перед ним тріпотіли, його уїдливої оцінки боялися. Що ж стосується дійсних талантів, то до них критик ставився з повагою. Мольєра він ставив вище всіх поетів Франції XVII століття, із Расіном усе життя дружив.

Авторитет Буало як теоретика мистецтва, починаючи із сімдесятих років XVII століття і до епохи романтизму, був надзвичайно великий
у всій Європі. Буало виступив на літературну арену вже після того, як класицистична література у Франції сформувалася і дала пишні плоди. Він, по суті, підбив підсумкии, узагальнив досвід поетів. Теорія класицизму, усі її позитиви й негативи пов'язані з його ім'ям.

Читаючи нині поему Буало «Поетичне мистецтво» (1674), у якій він дає настанови людям пера, не знаходиш причин сперечатися з його порадами. Усе виглядає дуже розумно. Починає Буало з нагадування авторам про те, що є таке поняття, як «талант», – інакше кажучи, застерігає їх від марної графоманії. Далі рекомендує не надто захоплюватися, не нагромаджувати в трагедіях «сотні трупів, сповнених суму», уникати пишномовності, непотрібних подробиць в описі, не злітати за хмари і не спускатися в брудні низини («Не потрібно зайвого, воно тягар книг», «чужайтесь низького, воно завжди каліцтво»). Буало – рішучий супротивник формалістичних надмірностей («Блискучих навіженств лишімо блиск фальшивий»). Словом, закликає письменників до серйозної стриманості, до мудрої змістовності, до почуття міри. Не можна не погодитися з Буало, коли він говорить, що «ніщо не є таким прекрасним, як правда». В оцінках окремих поетів він виявляє часом тонкий і вірний смак. При усій своїй ворожості до низького і грубого він зумів зрозуміти


й оцінити поетичне обдарування Франсуа Війона.

Буало бореться за героїчне мистецтво, за прославляння героїчних характерів і піднесених почуттів.

Не варто бачити в цьому лише заклик до прославляння монархів. Буало віддав, звичайно, данину придворному сервілізму, спом’янув тут ім'я Людовіка XIV, але думка його містила в собі іншу мету – мистецтво повинно бути високоморальним, учити людей на зразках героїчних характерів і героїчних діянь.

Вольтер у XVIII столітті, використовуючи завіти Буало, прославив республіканізм і громадянські почуття в трагедіях «Брут» і «Смерть Цезаря», що йшли у Франції в дні революції.

Проте, розглядаючи систему Буало у світлі загальних принципів мистецтва, бачиш вузькість і обмеженість того поля діяльності, яке він лишав поету. Він переніс у сферу мистецтва систему логічного мислення, викладену філософом Декартом. «Тіла, – писав Декарт, – пізнаються не почуттями, а одним тільки розумом. Вони стають відомими не завдяки тому, що їх бачать або сприймають дотиком, але завдяки тому, що їх розуміють думкою. Правота властива не почуттю, а одному лише розуму, що чітко сприймає речі» («Початки філософії»). Цю тезу Декарта Буало прийняв на озброєння.

Ум, розум стають арбітром прекрасного, критерієм прекрасного, розумне – синонімом прекрасного. Він усюди апелює до розуму. «Сонце розуму», «учіться мислити ви, потім уже писати», «повний думки вірш», «розумні рядки», «шлях до розуму» – майорять у його поемі. Нарешті, він прямо заявляє поету:

«Любіть ви розум, нехай він у віршах живе і силу їм, й красу дає».

Буало не помічав того, що закликав поета до абстрактного раціоналізму, що витравляв із мистецтва головний його елемент –почуттєве сприйняття світу, пластичне його відтворення, що виганяв емоцію, холодною логікою перевіряв почуття, сухим силогізмом заміняв образну схвильованість поезії. Творчу оригінальність він називав капризом, і все вчення про прекрасне зводив до суворої нормативності, свободу творчого самовираження закував у кайдани, проголосивши вічні


і непорушні закони мистецтва.

Диктат двору і психологія творчості. Буало кинув клич літераторам: «Спостерігайте місто, вивчайте двір!» По суті, він не сказав нічого нового. Диктат двору в мистецтві в усій своїй силі проявився вже за Рішельє. Пушкін із цього приводу писав: «Рішельє почував важливість літератури. Велика людина, щоб принизити у Франції феодалізм, захотіла також зв'язати і літературу. Письменники (у Франції клас бідний


і глузливий, зухвалий) були закликані до двору і задаровані пенсіями, як
і дворяни. Людовік XIV наслідував систему кардинала. Незабаром словесність зосередилася біля двору. Всі письменники одержали свою посаду. Корнель, Расін потішали короля замовленими трагедіями, історіограф Буало оспівував його перемоги і призначав йому письменників, гідних його уваги, камердинер Мольєр при дворі глузував із придворного... Звідси чемна, тонка блискуча словесність, аристократична – дещо манірна...»

Звертання поетів до двору, як того потребував Буало, не обійшлося без великих утрат для мистецтва. Поети були скуті. Їм не давала розгорнутися свідомість приниженості свого становища. Вони почували свою залежність від смаків вельмож. Ущемлена правосвідомість поетів не могла не відбитися на психології їхньої творчості. Їхній внутрішній стан зрозумів і проникливо описав Пушкін у своїй статті «Про народну драму». Поет «не віддавався вільно і сміливо своїм вигадкам. Він намагався вгадувати вимоги витонченого смаку людей, далеких йому за станом. Він боявся принизити таке високе звання, образити пихатих своїх глядачів, – звідси боязка манірність, кумедна пихатість, що увійшла у прислів'я...»

Вважаючи, що двір і місто є осередком справжнього смаку, Буало
з великою зневагою ганьбив «грубий», «варварський» смак народу і гудив тих поетів, що потішали народ (так він засудив Мольєра за грубий, «базарний» комізм його «Витівок Скапена»).

Посилаючись на Арістотеля і Горація, Буало доходив до дріб'язкової регламентації мистецтва, встановлював ієрархію літературних жанрів – серйозних і високих (поема, трагедія), знижених і полегшених (роман, комедія), боровся за «правила» (єдність часу, місця, дії – «нехай усе здійсниться в день і в місці лише однім»), учив уникати в драматургії зайвого динамізму на сцені і заміняти дію розповіддю, тому що «смак перебірливий нерідко вчить нас, що можна вислухати, але потрібно сховати від очей» і т. д. і т. п.

Зразковим поетом Буало оголосив Малерба (він «музу правилам
і боргу підпорядкував»), «Йдіть же за ним, і нехай полонить вас».

Поет Малерб відкрив у Франції шлях класицизму, але славу класицизму принесли драматурги – три яскравих таланти: Корнель, Расін


і Мольєр. Перші два лишили Франції шедеври класицистичної трагедії. Останній, переступивши через межі своєї країни, дав світу зразок класицистичної комедії.


ЛІТЕРАТУРА НІМЕЧЧИНИ

ТА АНГЛІЇ
Методичні рекомендації.

  1. Попередньо ознайомитися з текстами художніх творів, звертаючи особливу увагу на зміни, що відбулися в художній системі та естетичних пріоритетах порівняно з літературою Середньовіччя та Ренесансу.

  2. Окреслити основні напрямки та художні течії в німецькій та англійській літературі XVII ст. у контексті європейського літературного процесу.

  3. Зробити виписки з художніх творів та критичної літератури, що найбільш яскраво ілюструють характерні риси поетики згаданих напрямків.


Німецька література.

XVII століття – важка, похмура пора в житті Німеччини.

Країна, розділена за Вестфальським миром (1648) на величезну множину дрібних князівств, протягом цілого століття не може залікувати нанесені війною рани. Звідси і спад культури. Німецькі письменники звертаються до літератур сусідніх народів у пошуках зразків. Італія, Франція, Іспанія і Давній Рим – ось куди спрямовані погляди діячів німецької культури XVII ст.: там їхня школа, там запозичають вони поетичні форми і навіть у рідну мову несуть латинізми, галліцизми, іспанізми, часто без усякої потреби. «Німеччина, так довго захоплена іноземцями, іншими націями, що зверталася в учених і дипломатичних зносинах до чужих мов, ніяк не могла виробити своєї власної. Разом із деякими новими поняттями в неї проникла незліченна множина потрібних і непотрібних іноземних слів: навіть говорячи про знайомі предмети, почували необхідність удаватися до іноземних виразів і оборотів. Німець, що здичавів за час бід і смут, які продовжувалися ледве не два століття, йшов у науку до французів за пристойностями і до римлян за мистецтвом виражатися», – писав Гете.

У звертанні німецьких письменників XVII ст. до старших або більш багатих іноземних культур не можна не відзначити певного позитивного елемента: вони знайомили свій народ із поетичним досвідом інших народів. Німецькі поети ставали вченими-філологами, іноді перекладачами, що збагачували художніми перекладами книжковий фонд країни. Їм не вистачало часом власних творчих сил, твори їх відрізнялися книжністю, деяким ученим педантизмом, але діяльність їх була корисною для вітчизняної культури.

Величезну роль у формуванні німецької культури нового часу зіграв поет Мартін Опіц (1597–1639) і його теоретичний трактат «Книга про німецьку поезію». Опіц закликав своїх товаришів по праці вивчати поетичний досвід античності. В умовах спустошення і культурного здичавіння, у котрих жила Німеччина в ті дні, такий заклик, безперечно, ніс у собі багато корисного. Література антична, як і досягнення італійців
і французів, мають бути використані, на думку Опіца, для створення національної німецької поезії. Опіц формулює при цьому головні завдання літератури, що, на його думку, зводяться до морального виховання людей.

Опіц добре розумів потреби свого часу і тому з великою силою порушив питання про формування єдиної літературної німецької мови.


У даному випадку він знову висував на перший план завдання, поставлені німецькими гуманістами XVI століття і ще не вирішені в XVII столітті.

Опіц не тільки закликав свої братів по перу до великого подвигу на славу німецької поезії, але й сам чинив його. Він не був поетом


у справжньому сенсі слова. Вірші його складені душею холодною за наперед узятими рецептами. Проте він дуже багато чого зробив для вітчизняної поезії. Виходячи з норм німецької мови, він відкрив поетичну систему, знайшов ключ німецького віршування, і це відкриття було рівнозначне революції в поетичному мистецтві.

Пауль Флемінг (1609–1640) – найбільш талановитий учень Опіца. Його вірші часто овіяні хвилюючою задушевністю. Життєрадісний, енергійний, він був далекий від тієї безвихідної туги, що охопила його сучасників. Флемінг жадібно вивчає світ, багато подорожує, відвідує Росію.

Поезія Флемінга оптимістична. Любов, молодість, краса світу, краса людини – ось предмет його лірики. Його хвилюють бідування батьківщини, але вони анітрішки не паралізують його бадьорість, мужню міцність волі.

Флемінг помер рано, у повному розквіті сил. Разом із ним пішла


з німецької поезії, принаймні для XVII ст., здорова життєрадісність, закохана у світ муза.

Німецьке бароко. Похмурий настрій охопив німецьких поетів, письменників, драматургів. Разом з іноземними військами загальноєвропейське бароко у строкатому, розпатланому одязі, увірвалося на поля німецької літератури і розкидало класично суворі, але ще не міцні будівлі, що почала будувати естетика Опіца.

Німецьке бароко зумовлено двома причинами. Перша з них – дух тодішнього німецького дворянства, дворянські салони, княжий двір. Дворянство захоплене загальною модою. Ще наприкінці XVI століття вишуканий «Амадіс Гальський», у двадцяти чотирьох томах, в іспанській лицарській зброї з'явився на німецьких землях, перекладений за наказом герцога Вюртембергського на німецьку мову, і пишномовним стилем, із мереживним візерунком епітетів, розповів про молочні ріки і киселеві береги, про прекрасних дам і шляхетних принцес.

Напередодні Тридцятирічної війни у Веймарі утворилося аристократичне товариство по очищенню рідної мови – «Плодоносне товариство», згодом перейменоване в «Орден пальми». На чолі – герцог Людовік Ангальтський, потім Вільгельм IV Саксен-Веймарський, потім герцог Август Саксонський. Аристократи, спонукані патріотичними почуттями, що виявляють турботу про рідну мову! А в дійсності – гра
в опрощення, гра в патріотизм, імітація італійських академій такого ж зразку.

У 1633 р. у Страсбурзі створюється товариство «Великої сосни»,


у 1643 р. у Гамбурзі – «Товариство добрих німців», у 1644 р. у Нюрнберзі – «Товариство пастухів із Пегніца». Члени товариств дають собі імена «Годувальник», «Приємний», «Троянда», «Лілея», «Гвоздика» тощо. Вони придумують замість іноземних слів, нові, «вітчизняні» слова, як це робили в нас у Росії Шишков і «Товариство аматорів російської словесності»,
і сперечаються, сперечаються через дрібниці.

Поети, близькі до цих аристократичних товариств, рядяться аркадськими пастушками, оспівують принадності красунь. Така перша сторона німецького бароко, обумовлена настроями, смаками, ідеями тодішньої не тільки німецької, але і всієї західноєвропейської аристократії.

Друга сторона більш серйозна, більш трагічна і глибоко пов'язана
з похмурими подіями історії Німеччини XVII століття. Тут уже не фривольний дворянський еротизм, не гра в почуття і слова – тут дійсна трагедія, тут розпач, тут той похмурий відсвіт, який лишили в людських душах криваві пожежі Тридцятирічної війни.

Антивоєнна тема і роман Гріммельсгаузена «Сімпліциссімус». Не було поета, письменника в Німеччині в XVII столітті, який так чи інакше не озвався б на події Тридцятирічної війни.

Мартін Опіц, що не дожив до кінця її, пише іронічне «Похвальне слово богу війни», зі смутком констатуючи, що здавна людський рід невідступно переслідує бог війни, спонукаючи людей вступати у чвари,
у розбрати, збуджуючи їхню неспокійну пристрасть захоплення і наживи. Тільки тоді, заявляє він, були люди щасливі, коли вони не знали понять «моє» і «твоє» і коли задовольнялися жолудями.

Ті ж антивоєнні мотиви й у поезії Пауля Флемінга. В «Оді на новий, 1633 рік», малюючи злидні війни, поет мріє про мирне життя, про мирну працю. Тут немає ще розпачу, тут сум про долю народу і невисловлена, але суттєва віра в перемогу світлих основ світоустрою. Про війну пише Андреас Гріфіус. У Німеччині до цих днів пам'ятають його сонет «Сльози вітчизни». Поет-сатирик Фрідріх Логау, письменник Мошерош та інші теж не обходять тему війни. Війні присвячений і знаменитий роман Гріммельсгаузена «Сімпліциссімус».

Гриммельсгаузену було 23 роки, коли закінчилася війна. Його юність пройшла в найважчі роки страждань народу. 20 років він носив
у собі похмурі спостереження юності, щоб потім передати їх
у приголомшливих за трагізмом і художньою яскравістю образах.

Гріммельсгаузен вірний життєвій правді. Ніяких прикрас! Мова його проста, майже буденна, часто грубувата, як ті характери, що він описує. От зразки її: «У цієї дівчини волосся таке жовте, немов пелюшки замацані,


а проділ на голові такий білий і прямий, немов на шкіру наклеїли свинячої щетини... Ах, гляньте, яке гарне у неї чоло; хіба не виступає воно ніжніше, ніж найтовстіша сідниця, і чи не біліше воно від мертвого черепа, що багато років під дощем провисів?» Іронія, як бачимо, не тільки грубувата, але й похмура.

Роман його не що інше, як філософський роздум про людський світ. Думки автора, виражені в строкатій галереї картин і осіб його роману, похмурі. Жодний промінь світла не прорізується крізь темну пелену змальованих кошмарів.

Гріммельсгаузен похмурий до розпачу. Він не вірить ні в яку стабільність буття – усе змінне, причому мінливість світу – трагічного порядку. Змінюється все на гірше. Доля людини сумна: «Я – м'яч минущого щастя, мінливості і свічадо мінливості життя людського» і т. д.

Часто Гріммельсгаузен сміється, сміється навмисно голосно, але цей сміх похмурий. Як не «сміятися», коли здирники-солдати прирікають бідного селянина на смерть від конвульсій, примушуючи цапа лизати підошви його ніг? Як не «сміятися», коли в горло нещасливої жертви ллють липку гнойову жижу? Як не «сміятися», коли селянина присмажують у звичайній кухонній печі? Хіба це не смішно? Так із саркастичним сміхом ніби запитує автор, і нам стає моторошно від цього сміху.

Ім'я героя романа – Сімпліцій Сімпліциссімус («простий із найпростіших»). Таких імен ніхто не носив у Німеччині. Це ім'я вигадане, що символізує філософську основу роману. Автор пропонував читачу глянути на світ очима простака, в якого зір не замутнений цивілізацією, університетською освітою, книгами, теоріями і який зберігає природний здоровий глузд. Усе життя Сімпліціуса – низка насильств над ним, над його волею, над його природним здоровим глуздом, інстинктом добра
і моральних принципів, також отриманими ним від природи. Гріммельсгаузен розповідає про пригоди свого героя аж ніяк не для розваги читача і не заради реалістичного побутописання. Іноді письменник відходить від правдоподібності і вносить у свій роман епізоди фантастичні. Так, Сімпліціус потрапляє на шабаш відьом, відправляється до центру Землі. На сторінках роману з'являються привиди, примари. Та
й саме життя Сімпліціуса, несподівані перипетії в його долі аж ніяк не є реальним життям реальної людини. Усе є філософською алегорією.
У другій книзі роману розповідається, як при дворі правителя Ганау
із Сімпліціуса хочуть зробити блазня. Його споюють вином, інсценують чистилище і пекло; люди, переодягнені бісами, кривляються
і переслідують його. Сімпліціуса вдягають у телячу шкіру, водять на мотузці. Все це робиться для того, щоб зруйнувати його розум, довести до божевілля. Навряд чи письменник став би розповідати цю похмуро-веселу історію, щоб побавити читача ще однією дивовижною пригодою свого героя.

Світ повний безумства, втрачено найсвятіше – любов до людини. Нещастя людини стає потіхою, веселить людей. Що може бути страшніше за це?

Автор зіштовхує Сімпліціуса з різними соціальними типами, вміщує його в різноманітні соціальні середовища, він водить його по широкому людському світу і показує, як Сімпліціус Сімпліціссімус, простий із найпростіших, милий, наївний хлопець, що не знає гарних слів і гарних манер, але не знає й пороків, стає таким, як усі.

Страшний світ людський, розділений на бідних і багатих, на владу сильних і слабких, знедолених, страшний він взаємною ненавистю людей, розпустою і користю.

Чим же кінчається роман Гріммельсгаузена? Сімпліціус знаходить обітований куток на маленькому острівці, десь серед вод Індійського океану. Там немає людей. Сімпліціус знаходить щиросердний спочинок
у мирній праці на лоні природи. «Тут мир – там війна; тут невідомі мені гординя, скнарість, гнів, заздрість, ревнощі, лицемірство, обман, тут тиха самота без досади, сварки, захисток від марнолюбних помислів, твердиня проти будь-яких неприборканих бажань, захист від різних підступів світу, спочинок... »

У роки страшних бід народу трапляється втрачати свій життєвий оптимізм. Так відбулося в Німеччині в період Тридцятирічної війни,


і народний письменник Гріммельсгаузен зобразив світ як хаос зла, він не побачив у дійсності ніякої керівної, розумної закономірності, не хотів бачити її й у мистецтві. Хаос у світі – хаос у мистецтві.

Німеччина XVII століття дала світу найбільшого письменника – Гріммельсгаузена. Його роман «Сімпліцій Сімпліциссімус» переступив рамки свого часу і своєї країни й у наші дні піднятий на рівень вершин світової класики.


Англійська література.

В Англії важко встановити помітні межі між трьома стильовими напрямками, що існували в XVII столітті в країнах Західної Європи.


У творчості окремих письменників іноді вигадливо сполучалися риси класицизму і бароко, класицизму і ренесансного реалізму. Класицизм
у його, так би мовити, класичній формі, яку він прийняв у Франції, не міг знайти собі твердого грунту в Англії. Тому були дві причини: політичний стан країни й авторитет театру Шекспіра.

Реалізм епохи Шекспіра, ренесансний реалізм, ще живий


в XVII столітті, зберіг, хоча й у послабленому вигляді, свої риси
у творчості Бена Джонсона, що привніс у свій театр елементи класицизму, за що його хвалив класицист Драйден, а також у творчості двох друзів – Бомонта і Флетчера.

Бен Джонсон (1573–1637) зв'язує століття Шекспіра зі століттям Мільтона. Перші свої 43 роки він прожив в один час із Шекспіром, останні 28 – з Мільтоном. Він був знайомий із першим і навряд чи знав про існування другого. Поет, актор, друг розгульних аристократів, дуелянт
і у той же час завзятий книжник, закоханий в античну культуру, – за розумом, за схильністю, за розгонистою нестримністю натури він весь ще
у Ренесансі. Як справжній син Ренесансу, він боготворить Шекспіра:
«О геній нашого століття! Предмет загального подиву і захоплень і диво нашої сцени! Встань, Шекспір мій!» Він наповнює свою сцену шумом вулиці, виводить на неї крикливу, різноманітну юрбу, із зухвалою відвертістю називає речі своїми іменами. Але щось від Ренесансу вже потьмяніло в ньому. Якісь нові ноти, далекі від Ренесансу, зазвучали в його творах. І до Шекспіра, незважаючи на усі свої захоплення, він висуває вимоги вже нової епохи. Він не зумів оцінити зачарування Шекспірівської «Бурі». Не називаючи його імені, він критикує його за «усякі «казки», «бурі» й іншу нісенітницю». Він сумує з приводу того, що англійські письменники «крали... у Монтеня» (як відомо, Шекспір багато запозичав
у французького автора).

Зовсім не те в комедіях Бена Джонсона. Вони повчальні й уїдливо суворі. Це розгорнуті, драматично оформлені байки з їх незмінним елементом – мораллю. Бен Джонсон створив в Англії класицистичну комедію характерів, чужу театрові Шекспіра. Особливість її полягає


в тому, що під «характером» у такій комедії розуміється не об'ємна, всебічно зображена психологія людини, а якась одна риса характеру, звичайно виділена, показана великим планом, частіше за все перебільшена, гіпертрофована. Бен Джонсон назвав таку рису характеру «гумором» («Humour»).

Бен Джонсон був найзначнішим драматургом в Англії XVII століття. Англійці дуже любили його. На цвинтарі Вестмінстерського абатства, пантеоні великих людей Англії, на надгробній плиті могили драматурга написано захоплений вигук: «О, rare Ben Jonson!» («О, чудовий Бен Джонсон!»).

П'єси Бомонта (1584–1616) і Флетчера (1579–1625) характеризують вже іншу епоху в історії англійського театру. У той час як Бен Джонсон ще продовжував традиції XVI століття, зберігаючи простонародну вільність своїх комедій, Бомонт і Флетчер почали аристократизувати театр, внесли певну витонченість і благопристойність у сценічні вистави. Двір Якова І зробив на них і їхню творчу манеру значний вплив. Дворянські, монархічні ідеї стають у театрі Бомонта і Флетчера предметом особливої уваги. Зі сцени постійно чути заклики до самовідданого служіння королю. Іноді вся п'єса присвячується такому закликові («Вірнопідданий», «Трагедія дівчини»), причому навіть показується кривда короля, щоб підкреслити ідею вірнопідданості (незважаючи ні на що, жертва залишається вірною своєму обов’язку служіння королю й ін.), тобто ставиться на обговорення питання про підсудність і непідсудність монарха, і завжди автори на стороні другого рішення. Знаменна сама постановка питання. У суспільстві явно назрівала протилежна думка, як-от, що король підсудний і його кривди не можуть, не повинні бути терпимі. П'єси Бомонта і Флетчера – легкі, витончені, правда, страждають іноді мелодраматизмом.

Джон Донн (1573–1631), як і Бен Джонсон, творив на рубежі двох століть. Перші свої твори він написав ще в XVI столітті. У його поезії, особливо в початковий період творчості, ще звучать голоси могутньої пори Відродження. У ранніх віршах (сонетах, епіталамах, елегіях) славиться життя і любов, радісна, почуттєва, повна світлої поезії. Але незабаром поет скинув гедоністичний плащ Відродження й вкрився чорною сутаною чернецтва. Думки його звернулися до фатальних рубежів буття. У поемі «Анатомія світу» він скорботно провіщає «тлінність світу цього». Він пише поему «Шлях душі», «Благочестиві сонети», перейняті духом похмурого, трагічного світовідчуття. За формою поезія Джона Донна являє собою своєрідний варіант маринізму або гонгоризму. Витончене музичне інструментування вірша, затемненість метафор, порівнянь, синтаксису – уся ця орнаментальність його віршів нагадує манеру згадуваних поетів Італії й Іспанії. Донн, як і його послідовники Джон Герберт і Ричард Крешо з їхньою спрямованістю до релігійності і містицизму, виражає
в Англії мотиви барокового мистецтва, що пишно розквітло тоді в Західній Європі.

Останнім часом зріс інтерес до імені Джона Донна. Про нього пишуть ґрунтовні дослідження, друкуються його твори, вже майже забуті. Джон Донн, безперечно, дуже обдарований поет. Неабияка увага до естетичних цінностей минулого заслуговує на повагу.

Не поезія, не проза, а театр, драматургія очолювали в Англії XVI
і першої половини XVII століття загальнонаціональну культуру, тому не можна не сказати тут про надзвичайно важливі тоді події в країні – закриття театрів і заборону театральних видовищ. Театральні звичаї
в Лондоні в ті дні були досить вільні. Царювала повна невимушеність і на сцені, і в залі. І актори, і глядачі не соромилися у виразах.

На сцені можна було побачити фокусника із собачкою, що зображувала «і короля англійського, і принца уельського, а як сяде на задок – то і папу римського, і короля іспанського», як свідчить про те «театральний сторож» у комедії Бена Джонсона «Варфоломіївський ярмарок». «На нашій сцені буває іноді такий же бруд і сморід, як


у Смітфілді» (передмістя Лондона, де проходили ярмарки, а іноді
і спалювали єретиків), – говориться в комедії Бена Джонсона. «Там усе називається своїми іменами», – писав вже в XVIII столітті Вольтер про англійську сцену.

Про театральні звичаї можна зробити висновок з анонімного «Протесту або скарги акторів проти пригнічення їхньої професії і вигнання їх із декількох театрів» (1643). «Ми даємо обіцянку на майбутній час ніколи не пускати в наші шестипенсові ложі розпутних жінок, що ходять туди лише для того, щоб відтіля їх вели із собою підмайстри і клерки юристів, і ніяких інших подібного кшталту жінок, крім тих, що приходять зі своїми мужами або близькими родичами. Ставлення до тютюну теж буде змінене: він продаватися не буде... що стосується лихослів'я і тому подібних ницостей, що можуть скандалізувати порядних людей, а дурних людей наштовхнути на розпусту, то ми їх зовсім виженемо разом із аморальними і грубими авторами-поетами».

Церква довго і наполегливо боролася проти театральних видовищ. «Театри повні, а церкви порожні», «Місця благочестя залишаються покинутими», – скаржиться у своєму «Умовлянні» пуританський священик Джон Рільд (1583). У театрі «панують вільні жести, розпущені промови, регіт і глузування, поцілунки, обійми і нескромні погляди», – обурюється якийсь Пилип Стеббс («Анатомія звинувачень», 1583), «Там порушується слово боже і профанується божественна релігія, встановлена в нашій державі», – заявляє лорд-мер Лондона в 1594 р. (лист до лорда-скарбника) і т. д.

Були і захисники. Драматург Томас Неш писав у 1592 р., що сюжети п'єс запозичуються з англійських хронік, із «могили забуття» витягаються великі діяння предків і тим виноситься осуд «занепадницької і розпещеної сучасності», що в п'єсах «анатомується неправда, що вкрита позолотою зовнішньої святості».

2 вересня 1642 р. англійський парламент закрив театри і заборонив всякі видовища, мотивуючи це тим, що видовища «найчастіше виражають розгнуздану веселість і легковажність», у той час як треба спрямовувати свої думки на «покаяння, примирення й звертання до Бога». Через п'ять років парламент підтвердив цю постанову, витриману тепер уже в більш різких виразах, осіб, що не послухаються (акторів), кидати до в'язниці як злочинців.

У 1644 р. був знесений Шекспірівський театр «Глобус», відновлений після пожежі в 1613 р., у 1649 р. – театри «Фортуна» і «Фенікс», у 1655 р. – «Блекфрайарс». Актори розбрелися по країні, пішли в солдати, пропали без вісти, як повідомляє анонімний автор XVII ст. («Historia histrionica»).

У 1643 р. актори склали зворушливий анонімний документ: скаргу
з приводу пригнічення їхньої професії. «Ми звертаємося до тебе, великий Феб, і до вас, дев'ять сестер-муз, покровительок розуму і захисниць нас, бідних, принижених акторів, – писали вони. – Якби за допомогою вашого всемогутнього втручання ми могли б знову бути оселені в наших старих театрах і знову повернутися до своєї професії...» Актори писали, що комедії і трагедії, які вони виконували, були «живим відтворенням учинків людей», що порок у них був покараний, а чеснота винагороджена, що «англійська мова бувала виражена найбільш правильно і природно». Феб
і дев'ять сестер-муз, покровительок мистецтв, не відгукнулися. Театрові було завдано непоправної шкоди.
Англійська буржуазна революція. XVII століття в Англії – вік революції. Революція наклала свою печатку на все духовне життя країни. Культурна спадщина, що залишилася від тієї епохи, так чи інакше забарвлена у кольори революції. Лейтмотив грізної музики революції звучить довго й у XVIII столітті, то завмираючи, то виникаючи знову
й набуваючи нової сили.

Значення англійської буржуазної революції для народів Європи


і зрештою для всього людства величезне. Вона відкривала двері в інший, ще мало знаний світ суспільних відносин, створювала новий лад життя
і новий тип культури. Саме тому поява на світ цих нових суспільних відносин проходила так довго, важко і болісно.

Поет Джон Мільтон оспівав англійську революцію. Він надав їй естетично прекрасних форм мистецтва. У його поемах вона постає перед нами в старозавітних строях і в променях космічного героїзму. Дійсність була біднішою на фарби, реальність суворішою, і чорні крила Мільтонівського Сатани, що блищать у космічних променях над всесвітом, у реальній дійсності були усього лише грубошерстним костюмом пуританина з білими і не завжди чистими манжетами і коміром,


а прекрасні риси бунтівного богоборця – вовкуватим, насупленим, черствим обличчям скнари із Сіті.

ЛІТЕРАТУРА XVIII СТОЛІТТЯ. ЗАГАЛЬНИЙ ОГЛЯД.
Методичні рекомендації.

  1. Попередньо ознайомитися з текстами художніх творів, звертаючи особливу увагу на зміни, що відбулися в художній системі та естетичних пріоритетах порівняно з літературою XVII ст.

  2. Окреслити основні напрямки та художні течії в літературі XVIII ст. у контексті європейського літературного процесу.

  3. Зробити виписки з художніх творів та критичної літератури, що найбільш яскраво ілюструють характерні риси поетики згаданих напрямків.


Література XVIII століття.

XVIII століття в житті народів Західної Європи відзначене колосальними соціальними потрясіннями. Феодалізм, повалений в Англії


в попередньому столітті, повинен був зазнати остаточної поразки
у французькій буржуазній революції 1789–1794 рр. По суті, ця поразка феодалізму мала вже глобальний характер, як би глибоко не загрузли
у феодалізмі народи інших країн Заходу і Сходу. Нові форми суспільних відносин були знайдені і затверджені, світ повинен був перетворюватися
і перетворювався відповідно до норм цих нових форм.

Феодалізм проіснував кілька століть. У такій країні, як, наприклад, Франція, його історія може бути простежена протягом п'ятнадцяти століть, із часу падіння Римської імперії. Тим важче і грандіозніше мав відбуватися злам цих старожитностей, що укоренилися в економіці, у законодавстві,


у звичаях, побуті, у свідомості людей, формах громадського життя.

Доля європейського феодалізму була остаточно вирішена у Франції


в XVIII столітті. Потужний антифеодальний рух, що розгорнувся в інших країнах Європи, хоч і не призвів у XVIII ст. до буржуазних революцій
у цих країнах, але проте вже знаменував собою перехід людства до нового періоду історії.

XVIII століття в історії західноєвропейської літератури є періодом найбільш гострої антифеодальної боротьби, у ході якої створювалися художні цінності світового значення і закладалися основи нового демократичного мистецтва. У XVIII ст. французька література, збагачена філософськими і політичними вченнями революційної тоді буржуазії, очолила ідейний розгром соціально-економічної системи феодалізму. Вона створювалася в атмосфері революційних боїв. Вона запам'ятала й увічнила гігантський двобій протилежних сил: з одного боку, багатовікового, закріпленого старожитніми традиціями, що глибоко вкоренились


у народному житті, збагаченого культурою поколінь феодалізму і, з іншого боку – зростаючого, молодого класу буржуазії.

Країни Західної Європи в XVIII столітті являють собою досить строкату картину політичних систем. В Англії абсолютизм перестав існувати, королівська влада перетворилася на певний декорум, що не мав серйозного впливу на сутність політики. Буржуазія поділилася своєю владою з новим дворянством, залучивши це дворянство до буржуазного способу ведення господарства,

У Франції ще жив абсолютизм. Феодально-станова монархія міцно трималася за старожитні підвалини, не бажаючи поступатися новому суспільству.

Німеччина ледь животіла, розбита на дрібні князівства, герцогства, курфюрства. Найбільш значними з феодальних областей були Австрія


з династією Габсбургів і Пруссія з династією Гогенцоллернів. Тому антифеодальна боротьба тут ускладнювалася ще завданям національного об'єднання країни.

Італія, розрізнена, як і Німеччина, на дрібні держави, відчувала до того ж колоніальний гніт (на півночі країни, в областях, що підпали під владу Австрії) і гніт папської держави, що підривали національні основи Італії, які гальмували національне об'єднання держави. Антифеодальна боротьба тут складалася в ще більш складній обстановці.

У Польщі, Угорщині, Румунії, Болгарії антифеодальний рух був тісно пов'язаний з національно-визвольною боротьбою. Своєрідність історичного розвитку перерахованих країн визначила і шляхи розвитку їхньої літератури.

Найголовнішим завданням, що стояло перед майже всіма народами Західної Європи в XVIII столітті, була ліквідація феодалізму. Громадське життя і суспільна думка цього періоду визначалися переважно вирішенням цієї задачі. Як би далеко зовні ні стояла іноді літературна боротьба від боротьби політичної, вона проте була своєрідним проявом політичної боротьби. Це позначалося й у виборі тем творів, і у виборі художніх засобів, в ідеях і їхньому художньому втіленні, в естетиці і художній практиці.

Оскільки політична боротьба прогресивних сил Європи
у XVIII столітті мала переважно антифеодальний характер, тому
й література цього періоду була переважно антифеодальною, інакше кажучи, просвітительською.

Термін «Просвітництво» у широкому значенні розуміється як просвітництво народу, залучення народних мас до культури, наук, мистецтва.

Термін «Просвітництво» має, крім того, більш вузьке історичне значення. Цим терміном прийнято називати інтелектуальний рух, що розгорнувся в період вирішальних боїв буржуазії з феодалізмом (головним чином у XVIII столітті) і був спрямований на ліквідацію кріпосництва, на ліквідацію феодалізму, його соціально-економічних норм, його політичних основ, його ідеології, його культури. Термін «Просвітництво» узято
у даному випадку в історичному значенні.
Естетичні принципи літератури просвітителів. Просвітителі прагнули підпорядкувати свою художню творчість завданням перебудови суспільства. Головним принципом просвітительської естетики стало ствердження виховної ролі мистецтва, бойової тенденційності, демократичної ідейності. Використавши матеріалістичне вчення Арістотеля про мистецтво, просвітителі почали закладати теоретичні основи критичного реалізму, що затвердився в мистецтві вже
в XIX столітті.

Твори просвітителів глибоко філософічні. У ряді випадків – це своєрідні белетризовані філософські трактати. Звідси і деяка раціоналістичність художньої творчості просвітителів. Борючись за перебудову суспільства, стверджуючи принцип активного впливу художника на суспільну думку, вони створили нові жанри публіцистичного філософсько-політичного роману, морально-політичної драми і гротескно-комедійного памфлету. При цьому широко використовуються літературні форми старих майстрів: памфлети Лукіана, філософська поема Лукреція, сатирична література Ренесансу: твори Еразма Роттердамського, Франсуа Рабле, Томаса Мора, яких вони вважали своїми ідейними попередниками.


Відстоюючи демократичний напрямок мистецтва, просвітителі ввели в літературу нового героя, простолюдина, у якості позитивного образу, вони оспівали і прославили його працю, його мораль, вони зобразили співчутливо і проникливо його страждання. Викриваючи сваволю пануючих станів, вони сміливо вводили в літературу критичний елемент і писали твори високого політичного і художнього значення.

Підкреслена тенденційність письменників-просвітителів у ті дні, коли вони жили і діяли, складала їхню головну силу, вона відповідала історичним завданням часу. Вона була необхідна в епоху підготовки соціального перевороту. Використовуючи друковане слово і театральну трибуну, просвітителі закликали до відновлення світу, а це потребувало ясності ідейних позицій. Вони, звісно, готові були обдурити пильність влади, уживаючи різноманітні викрути і лукавства. Читачеві ж і глядачеві їхня політична програма має бути гранично ясною... Тут вони не припускалися ніяких недомовленостей і об'єктивістської розмитості.

Критично ставлячись до класицизму, вони водночас використовували кращі риси класицистичного мистецтва – героїчну патетику, почуття громадянськості, поставивши їх на службу революційним ідеям (класицистичні трагедії Вольтера «Брут», «Заїра», «Магомет» та ін.).

Просвітителі проголосили право художника зображувати героїчні вчинки і високі почуття простої людини. Таким чином вони сприяли зміцненню широкого літературного напрямку, що набув в останній третині XVIII ст. поширення майже у всіх країнах Європи, так званого сентименталізму.


Сентименталізм у західноєвропейській літературі XVIII століття. Сентименталізм потужною хвилею прокотився по Європі XVIII століття. Батьківщиною його була Англія. Ім'я йому дав Лоренс Стерн, назвавши свою подорож по Франції «сентиментальною». Він показав читачеві своєрідну «мандрівку серця». Проте культ почуття, афектацію духовного страждання, поезію сліз узаконив до нього в літературі, у мистецтві,
а потім і в житті Річардсон...

Письменники-сентименталісти зробили в літературу свій вагомий внесок. Їхня творчість істотно відрізнялася від творів класицистів, патетична трагедія яких оспівувала переважно героя і героїчне. Видатні люди, видатні події, видатні пристрасті – от матеріал, з якого будувався трагедійний сюжет. Сентименталісти звернулися до людей простих, гнаних, пригноблених, слабких. В їхніх героях немає нічого особливого. Страждання їх не дивують, не вражають, але торкають. Словом, на зміну величному, що було в класицистів, сентименталісти принесли в літературу зворушливе.


Вони звели почуття в культ, а чутливість – у моральний і естетичний принцип. Просвітителі взяли сентименталістський принцип чутливості на своє озброєння. Вольтер сміявся в «Кандіді», але плакав у «Меропі» або «Задігу», Дідро лукаво смішив у «Нескромних скарбах» або «Жакові-фаталісті», але лив сльози у своїх драмах. Руссо плакав і обурювався. Бомарше сміявся, але і він віддав данину сльозам (драма «Євгенія», четвертий «Мемуар»).

Класицисти не помічали природи; у творах сентименталістів природа зайняла почесне місце. Споглядання її краси, мирне спілкування з нею простих, недратівливих людей – ось ідеал сентименталістів.

Сентименталізм – явище складне і суперечливе. Як ідейний
і художній рух суспільної думки XVIII ст. його не можна ототожнювати
з Просвітництвом у цілому. У ряді випадків він являв собою кризу просвітительської думки (в Англії) і містив іншовартісні мотиви, чужі історичному оптимізму просвітителів. В Англії твори сентименталістів єднали в собі критику соціальних кривд із проповіддю незлобливості, ідеалізмом, містикою і песимізмом («Векфільдський священик», «Покинуте село» Голдсміта, «Нічні думи» Юнга й ін.).

У Франції та Німеччині сентименталізм значною мірою злився


з просвітительською літературою, а це істотно змінило його образ порівняно із сентименталізмом англійським. Тут ми знайдемо вже і заклики до боротьби, до активних і вольових дій особистості, тут зникнуть ноти ідеалізації феодальної старовини, проявиться бадьоре матеріалістичне світосприйняття.

Проте й у німецькій та у французькій літературі сентиментального напрямку не обійшлося без ідей, близьких англійському сентименталізму. Роман Гете «Страждання молодого Вертера» проникнений матеріалістичним світоглядом, але не далекий від певної ідеалізації пасивного страждання. У творах Жан-Жака Руссо революційний протест поєднаний з критикою ідеї прогресу і цивілізації.

У кожній країні література мала яскраво виражений національний характер у залежності від своєрідності історичного розвитку народу, його національних рис, національних традицій. Однак, для всієї передової літератури європейських країн XVIII століття характерна загальна антифеодальна, визвольна спрямованість.



Поділіться з Вашими друзьями:
1   2   3   4   5   6   7   8


База даних захищена авторським правом ©wishenko.org 2017
звернутися до адміністрації

    Головна сторінка