Литература XVIII века



Сторінка3/8
Дата конвертації23.10.2017
Розмір1.89 Mb.
ТипПротокол
1   2   3   4   5   6   7   8

Іспанська література.

Величезна роль церкви позначилася не тільки на політичному житті країни, але й в економіці: церква володіла однією чвертю всієї іспанської землі. У середині XVII століття в Іспанії буквально кожний п’ятий-шостий іспанець носив одяг священика або ченця. При населенні в 6 мільйонів чоловік у країні нараховувалося 200 тисяч священиків, 700 тисяч ченців, 300 тисяч черниць, усього – 1 мільйон 200 тисяч.

Все має свої причини, і настільки широка діяльність іспанської церкви та релігії, що сильно підпорядкувала собі свідомість народу і так аж до нових часів, аж до наших днів, має своє пояснення. У свій час католицька церква очолила боротьбу з маврами і тим самим здобула величезний моральний капітал в очах народу.

Абсолютизм у Франції й в Англії в період свого становлення


і боротьби з феодальною анархією, значно сприяв формуванню нації, економічному, політичному і культурному об'єднанню сил народу.
В Іспанії цього не відбулося. Абсолютизм тут лише частково виконав свою історичну місію. Королівська влада домоглася деякого обмеження феодалів, підпорядкувала собі лицарські духовні ордени, конфіскувавши їх величезні земельні володіння (один епізод із цієї боротьби проти лицарських духовних орденів, найбільших осередків феодальної опозиції, відбитий у п'єсі Лопе де Вега «Фуенте Овехуна».)

У XV столітті королівська влада, організувавши спілку кастильських і арагонських міст («Свята Германдада»), спираючись на цю спілку, зуміла частково позбавити значних феодалів самостійності у веденні приватних війн, у карбуванні монети, змусила феодалів знищити укріплені замки, позбавила їх можливості перетворювати окремі області країни у своєрідні держави. Проте на цьому і закінчилася позитивна роль абсолютизму


в Іспанії.

В Англії і Франції королівська влада, провадячи політику меркантилізму (заохочення торгівлі і промисловості), значно сприяла економічному зростанню країни. В Іспанії королівська влада провадила нерозсудливу політику в царині зовнішньої торгівлі, дозволяючи шляхом заохочення ввезення іноземних товарів підривати основи свого власного виробництва.

Золото, що рікою лилося на Піренейський півострів з американських колоній, стало для Іспанії підступним подарунком богів. Усе можна було купити на золото, купити за кордоном. Платили, не шкодуючи; золоті запаси Америки здавалися невичерпними. Приходили товари через кордон, спливало за кордон золото, а внутрішнє виробництво усе більше і більше занепадало. Ніхто не бачив близької розв'язки. Коли перестало прибувати американське золото, коли ні на що стало купувати товари за кордоном, звернулися до своїх власних ресурсів і тут тільки побачили, що господарство Іспанії зруйноване, що ні свого хліба, ні свого ремісничого виробництва в країні немає.

Загибель значної частини іспанського флоту біля берегів Англії


в 1588 р. («непереможної Армади») остаточно підірвала військову міць країни. А потім почалися хвилювання в іспанських колоніях. Війни приносили нові біди. Відкололась багатюща Голландія, відкололася Португалія.

З карти країни зник цілий ряд населених пунктів. У провінціях Нова Кастилія і Толедо зникло близько двохсот селищ, у Старій Кастилії – близько трьохсот. Усе населення Іспанії за короткий період із кінця XVI до середини XVII століття зменшилося більш ніж на два мільйона чоловік


(із 8 мільйонів 250 тисяч чоловік до 6 мільйонів). Різко скоротилося виробництво. У Севільї, наприклад, воно зменшилося в десять разів,
а в Толедо в 1616 р. залишилося усього лише десять ткацьких верстатів.

В Іспанії абсолютизм не призвів до економічного і політичного об'єднання країни, але вже із самого початку проявив найбільш негативні свої сторони. Соціальний і національний гніт послужив причиною ряду народних повстань. Одне з таких повстань із його героїкою


і революційною романтикою зобразив Лопе де Вега у вже названій п'єсі «Фуенте Овехуна».

У XVI столітті широко і потужно розгорнулося повстання мористів, безпосередньою причиною якого послужила діяльність іспанської інквізиції, що переслідувала іноплемінників. Ця історична подія відбита Кальдероном у драмі «Кохання після смерті».

Католицька церква, що єднала духовне поневолення народу із витонченими формами поліцейських репресій, стала в Іспанії чільним інструментом реакції, знаряддям нещадного придушення протесту мас.

У XVII столітті Іспанія – другорядна країна Західної Європі. Її колишня могутність відійшла в царину легенд. Останні Габсбурги:


Пилип III (1598–1621), Пилип IV (1621–1665), Карл II (1665–1700) – змогли лише підтримати декоративний престиж королівської влади, зберігаючи в непорушності холодний церемоніал палацового життя
і зовнішньої пишності Ескуріала. Реальної влади іспанські королі не мають. Не випадково поет-аристократ Вільямедьяна (1580–1622) так відверто знущався з іспанського короля у своїх сатирах.

Феодально-католицька реакція, що оголосила хрестовий похід проти ідей гуманізму в Західній Європі, знайшла в Іспанії найбільш сприятливий ґрунт, цьому сприяло внутрішнє становище в країні: господарська руїна, політична роз'єднаність, що породжувала анархію і юридичну сваволю.

Проте гуманістична думка Ренесансу жила і на Піренейському півострові. Два великих іспанці, Сервантес і Лопе де Вега, останні титани Відродження, несуть ідеї історичного прогресу, віру в перемогу ідей гуманізму і народності. Ще живе гуманістична думка, ще проривається вона крізь перепони католицизму, але вже не може переможно злетіти
в небо, не може широко розправити крила.

Іспанський філософ Франсіско Санчес (1550–1632), сучасник Бекона, продовжуючи традиції Ренесансу, громить середньовічну схоластику, але, замість того щоб надихнути своїх співвітчизників ідеєю пізнання світу, він опускає руки, відмовляючись що-небудь пізнати. Його книга «Про те, що пізнання немає» (1581) стала біблією іспанських песимістів і агностиків XVII століття.

Бальтасар Грасіан (1601–1653) із сумною жартівливістю знущається зі свого часу, але в його філософській іронії звучить невіра в сили людини, у можливість що-небудь виправити на землі («Критикон», 1650–1653). Філософська думка Іспанії XVII століття, містична і песимістична, із найбільшою наочністю подана в драматургії Кальдерона.

Художня література Іспанії того ж періоду надзвичайно багата. Іспанський Ренесанс дещо спізнився. У той час, як в Італії і у Франції краща пора Відродження вже минала, в Іспанії, що накопичувала свої культурні сили, цей розквіт, ця краща пора тільки наступала. Своєрідність іспанського Ренесансу і полягає в тому, що ідеї гуманізму (ми беремо цей термін в історичному його значенні) уже із самого початку зіткнулися,


а в ряді випадків переплелись із новим явищем у розумовому житті Західної Європи, як-от з оновленою й агресивною католицькою ідеологією. Тому мистецтво іспанського Ренесансу набуває в значній своїй частині риси бароко.

В іспанській літературі XVII ст. можна простежити дуже чітко три художні напрямки: ренесансний реалізм, очолюваний могутнім генієм Лопе де Вега, класицизм, представлений кількома вченими-поетами


і підтримуваний університетами, і бароко, вищим вираженням якого була творчість Кальдерона.

Ці три художні напрямки своїми початками вкорінені у попередніх століттях. У цих напрямках бачимо ми і традиції середньовічної літератури, і те нове, що принесла із собою епоха Відродження. У них бачимо ми як національні, так і загальноєвропейські риси.

Ренесансний реалізм, що сполучив у собі художній досвід античної культури з національними художніми традиціями іспанського народу, являв собою в першій половині XVII ст. найпотужніший, найбільш плідний і глибоко народний художній напрямок в Іспанії.

ЛІТЕРАТУРА ФРАНЦІЇ
Методичні рекомендації.


  1. Попередньо ознайомитися з текстами художніх творів, звертаючи особливу увагу на зміни, що відбулися в художній системі та естетичних пріоритетах порівняно з літературою Середньовіччя та Ренесансу.

  2. Окреслити основні напрямки та художні течії у французькій літературі XVII ст. у контексті європейського літературного процесу.

  3. Зробити виписки з художніх творів та критичної літератури, що найбільш яскраво ілюструють характерні риси поетики згаданих напрямків.

Франція в XVII столітті – наймогутніша країна Західної Європи. Лише наприкінці століття її починає поступово випереджати Англія.


У царині культури XVII століття для Франції плідне і багате. Після першої постановки трагедії Корнеля «Сід» (1636) французька література йде семимильними кроками вперед. Скориставшись художнім досвідом двох сусідніх країн, Італії й Іспанії, і продовжуючи традиції своєї національної літератури, французькі поети і письменники пишуть твори, що ввійдуть потім у фонд світової культури.

Велике зовнішньополітичне і культурне переважання Франції серед країн Західної Європи в XVII столітті було досягнуто не відразу


й обумовлене значною внутрішньою економічною і політичною перебудовою, що відбулася в країні.

XVI століття завершилося для Франції приходом до влади Генріха IV, тверезого політичного діяча, що зумів зрозуміти потреби держави і знайти правильні шляхи розв’язання тих внутрішніх конфліктів, що роздирали країну протягом довгого і трагічного для народу періоду, так званих релігійних війн. Протестантам (гугенотам) була надана свобода віросповідання і деяка політична незалежність.

Генріхові IV не вдалося остаточно підпорядкувати собі значних феодалів. Він зумів лише певною мірою домогтися зміцнення престижу верховної, королівської влади шляхом дуже розумної для того періоду політики орієнтування на буржуазні прошарки міст і тактики деякої поступливості стосовно феодалів, що ще пам’ятали часи, коли король був «першим серед рівних» у колі князів і герцогів.

Генріх IV поступово, крок за кроком, звужував поле політичної самостійності феодалів і зміцнював централізовану в державному масштабі монархічну владу.

У 1610 р. Генріх IV загинув від руки підісланого вбивці на одній
з вузьких вулиць Парижа. Престиж королівської влади, що тримався значною мірою на особистому авторитеті Генріха IV, похитнувся. Його сину, проголошеному королем під ім'ям Людовіка XIII, було тільки дев'ять років. Влада потрапила в руки матері неповнолітнього короля, Марії Медічі, італійки за походженням, жінки, позбавленої будь-яких політичних обдарувань. Регентша одразу очолила себе фаворитами-авантюристами (Кончіні, Люїньї), настільки ж бездарними в політиці, як і вона сама.

Французькі феодали вирішили, що настав момент реваншу, що можна, скориставшись слабкістю королівської влади, повернути колишні привілеї. У 1614 р, були скликані Генеральні штати, представники трьох станів Франції – духовенства, дворянства і міської буржуазії. Але знову, як і за давніх часів, почалися суперечки. Кожний стан тяг у свою сторону. Дворяни хотіли нових привілеїв, купці, навпаки, потребували скасування всяких привілеїв для дворян і поширення на дворян повинності сплачувати податки.

Питання залишилися невирішеними, штати розійшлися, але і ті
й інші зрозуміли, що потрібна королівська влада, для дворян – як захист від простолюду, для буржуа – як захист від дворян. Так при усій своїй слабкості королівська влада зберегла свої політичні позиції.

У 1624 р., коли Людовік XIII зміг уже правити самостійно, на політичну арену виступив кардинал Рішельє. Довго, методично, оплутуючи людей, що заважали йому, мережею інтриг, використавши навіть королеву-матір, зробившись її коханцем, пробирався Рішельє до влади, і кінець-кінцем він домігся свого, ставши першим міністром короля.

Людовік XIII був недалекою людиною, Він добре володів шпагою, любив війну заради спортивного азарту, добре співав, малював, возився
з пташками і собаками, а на балах був чемним кавалером. Що стосується державних справ, то тут він почував себе, як у темному лісі, і цілком передоручив правління державою своєму першому міністру. На Рішельє скаржилися королю, проти нього інтригувала спочатку королева-матір Марія Медічі, потім королева-дружина Ганна Австрійська. Король і сам відчував неприємну залежність від першого міністра, він не раз готовий був скинути із себе його сувору руку, але тільки він згадував, що йому доведеться самостійно вирішувати питання, думати про фінанси і податки, про чвару станів, як уся його рішучість пропадала. Рішельє правив одноосібно і беззмінно аж до своєї смерті (1642). Король пережив його лише на півроку.

За вісімнадцять років правління Рішельє було завершено творення монархічної держави. Те, що почав Генріх IV, закінчив кардинал Рішельє. Він не відмовився від політики релігійної толерантності, проголошеної Генріхом IV, гугенотам було надано повну свободу віросповідання. Але політичні права він у них відібрав. Цитадель гугенотського опору, фортецю Ла Рошель, було взято облогою, гугенотські замки знищено. Рішельє не потерпів ніякої політичної незалежності й у стані феодалів. Він наказав їм самим знищити свої укріплені замки і бастіони. Коли це заперечив герцог Монморансі, Рішельє наказав його стратити.

Щоб підпорядкувати єдиному політичному центру французькі провінції, він створив особливу посаду інтенданта, наділивши її всіма судовими, адміністративними і фінансовими повноваженнями. Владою цих суворо підпорядкованих центру державних чиновників він здійснював загальну державну політику на місцях. Королівська влада набула величезної сили, Рішельє регламентував і підпорядкував єдиному урядовому органу всі сторони державного, суспільного і культурного життя країни. У 1634 р. була заснована Французька Академія, задумана як заклад, суворо підпорядкований державі.

Рішельє був прихильний до купців і промисловців, вбачаючи


в розвитку торгівлі і внутрішнього виробництва запоруку економічного розквіту країни. Він створює постійну армію і флот. Його податкова політика була настільки жорстокою, що викликала ряд селянських повстань.

Ця жорстокість політики Рішельє була засуджена першим поетом його часу Корнелем, що у трагедії «Цинна» славить гуманні форми правління, використовуючи в якості історичного прикладу розповідь давньоримського письменника Сенеки про «милосердя» Августа. Таким був перший етап творення французької станової монархії в XVII столітті.

Після смерті Людовіка XIII настала пора, аналогічна тій, що була на початку його правління. Його сину Людовіку XIV виповнилося усього лише п'ять років. Королева-мати Ганна Австрійська була оголошена регентшею. Правління взяв у свої руки її фаворит – кардинал Мазаріні.

Знову піднялася неспокійна аристократія. Останній спалах антиурядової опозиції дворян одержав в історії назву Фронди (так іменувалося заборонена в місті дитяча гра). Слівце було якось іронічно застосовано до опозиційної знаті й узвичаїлося. Протягом чотирьох років (1648–1652) феодальна кліка, використавши невдоволення бідноти, вела війну проти уряду. Були моменти революційного виступу міських низів (День барикад 26 серпня 1648 р.). Але зрештою народ відійшов від Фронди.

У 1661 р. помер Мазаріні. Двадцатитрьохрічний Людовік XIV заявив, що хоче правити самостійно («Я буду сам своїм першим міністром»), і більш ніж півстоліття (до 1715 р.) знаходився біля урядового керма. Правління Людовіка XIV варто умовно розділити на два періоди. Перший характеризується новим, після смут Фронди, посиленням королівської влади. Король спирається на талановитих політичних діячів, проголошує політику меркантилізму (заохочення торгівлі і національної промисловості). Другий – відомий як період спаду монархії Людовіка XIV. Король веде ряд невдалих війн (третя війна з Голландією, 1687–1697, війна за «іспанську спадщину», 1701–1714).

Король відмовляється від політики релігійної толерантності


і відміняє в 1685 р. Нантський едикт, виданий ще Генріхом IV, що давав гугенотам свободу віросповідання. Юрби гугенотів – купці, ремісники – залишають країну, завдавши тим самим величезної шкоди господарському життю.

Кінець XVII століття сумний для Франції. Страшна перенапруга вичерпала сили народу. Селянство живе в жахливих злиднях. Лабрюйер так малює образ французького селянина свого часу: «Перед вами якійсь особливий вид диких тварин чоловічої і жіночої статі, поширених


у сільських місцевостях, – чорних, із синювато-свинцевим кольором обличчя, голих, із тілом, обпаленим сонцем. Вони прикуті до землі. Вони копаються в ній з непереборною завзятістю. Здається, що істоти ці мають мову, і, коли вони розпрямляються, бачиш, що в них людські обличчя.
І дійсно, це люди. Вночі вони віддаляться у свої барлоги, де харчуються чорним хлібом і коренями. Вони звільняють інших людей від праці обробітку землі, від необхідності сіяти і збирати врожай, щоб жити, і вони заслужили право не мати нестачі в хлібі, що самі ж добувають!»

Расін, делікатна і м'яка людина, намагався розкрити очі королю на становище речей, подав йому «Записку про народні злидні», але викликав лише гнів свавільного монарха. Король був старий. Разом із ним застарів


і той абсолютистський політичний лад, що на початку століття ще був необхідний Франції. Тепер абсолютизм уже нічого не міг дати історичному прогресу і перетворився в неповоротку колимагу, що загороджує шлях новим силам. Справедливо писав французький історик минулого століття Гизо: «Постарів не один Людовік XIV; не він ослабів до кінця свого царювання; постаріла, ослабіла вся абсолютна влада».

З трьох стильових напрямків, що панували в західноєвропейській літературі XVII століття, у Франції, як у жодний іншій країні, запанував класицизм. Франція дала класичні зразки літератури цього напрямку. Класицизм тут досяг своєї вищої досконалості. Тут викристалізувалась


і теорія класицизму. Французькі класицисти зуміли сполучити досвід античної літератури з національними традиціями свого народу, що не вдалося зробити класицистам інших країн.

Традиції ренесансного реалізму XVI століття були продовжені


в художній прозі, головним чином у романі. Бароковий напрямок проявив себе в аристократичній, так званій преціозній літературі, а також
у творчості пізнього Расіна («Аталія»). Проте це були сторонні, побічні напрямки, тоді як класицизм являв собою у Франції головний напрямок, яким йшла художня думка.

Що ж обумовило панування класицизму у Франції? Що дозволило йому протягом двох сторіч являти собою головні сили французької художньої думки? Було декілька причин. Перша з них полягає в тому, що класицизм у Франції XVII століття став офіційним художнім методом, визнаним урядом. Король і пануючі стани заохочували поетів і художників-класицистів. Рішельє, а пізніше Кольбер заснували систему одноразових або довічних пенсій талановитим майстрам-класицистам. Політика абсолютистської держави в період переходу від феодального провінціалізму до загальнонаціональної єдності відповідала історично необхідній тенденції прогресу, отже, була для свого часу передовою.

Принцип державності і громадянської дисципліни, що так неухильно проводив у життя Рішельє, ламаючи старофеодальні порядки
і стверджуючи абсолютизм, потребував і від мистецтва найсуворішої дисципліни форм. Подібно тому як у політичному житті Рішельє жорстоко припиняв всяке антидержавне свавілля, так у теорії класичного мистецтва відкидався принцип художнього натхнення і підмінявся особливими, обов'язковими правилами. Рішельє сам невтомно стежив за тим, щоб поети не відступали від установлених норм. Він заснував Академію для стеження за художньою дисципліною письменників. Ця Академія піддала ретельному аналізу трагедію «Сід» Корнеля з погляду дотримання «правил».

Рішельє намагався підпорядкувати державі і мову. Створена ним


у 1634 р. Академія повинна була скласти єдиний словник французької мови і потім невсипно стежити за її чистотою. Франція переходила від провінціалізму до державності, Франція створювала націю. Їй потрібна була загальнозрозуміла, єдина мова. Це завдання покликана була розв'язати, за задумом Рішельє, створена ним Академія. Вона не виконала
і не могла виконати покладену на неї місію, тому що мова не може бути створена тим або іншим урядовим закладом. Проте робота Академії залучала до цього завдання літературну громадськість країни і певною мірою сприяла уніфікації термінів, ужитку мови. Спочатку створилося ніби дві мови. Однією говорили, іншою писали. Мова письменників
XVI століття, вільна і колоритна, але повна місцевих зворотів і форм, була покладена у суворі рамки загальновживаного канону.

Не всі письменники XVII століття були цим задоволені. Фенелон


у «Листі про красномовність» скаржився на бідність і обмеженість лексикону, узаконеного Академією, і шкодував про втрачену свободу мови письменників XVI ст. «Намагаючись очистити мову, її стисли й обрізали... Випадає пошкодувати за тією старою мовою, що ми знаходимо в Маро, Аміо та кардинала д'Осса: у ній була якась своєрідна стислість, простота, сміливість і промовистість», – писав він.

Мова дещо зблідла, втратила свої яскраві, самобутні фарби, але набула сили загальнонаціонального звучання. Найсуворіша ясність, точність, логічність лягли в основу її лексики і синтаксису. Академія, вносячи сувору впорядкованість у мову, потребувала такої ж упорядкованості і від літератури.

Другою причиною, що обумовила розквіт у Франції класицизму, є та надзвичайно важлива обставина, що філософська основа його художнього методу знайшла підтвердження у філософії Декарта, що стала для XVII ст. вершиною філософської думки французького народу.

Матеріалістична основа наукових праць Декарта (у фізиці) накладала на всю їхню філософську думку відбиток тверезості.

Французький класицизм використовував плідні думки, що відкривають широкі розумові обрії для людей XVII століття, й іншого видатного філософа Франції П'єра Гассенді (1592–1655).
Автор «Парадоксальних вправ проти Арістотелевіків» (1624)
і «Зведення філософії» (1658) Гассенді виступив проти середньовічної схоластики і релігійного аскетизму. Розвиваючи естетичні погляди античних мислителів Епікура і Лукреція, він стверджував, що насолода є благо для людини і не треба від неї тікати, що благом є добрі діяння людей, насамперед для них самих, тому що вони дають їм щастя морального задоволення. Гассенді критикував Декарта за його раціоналістичні принципи у філософії, стверджуючи почуттєвий досвід як головне джерело будь-якого знання. Він розвивав атомістичні теорії античних матеріалістів. Філософський зміст багатьох комедій Мольєра, безсумнівно, пов'язаний з теоріями і поглядами Гассенді.

Проте головним філософським наставником французьких класицистів був Декарт. Класицисти вважали, що елементарні вимоги розуму ставлять за обов'язок мистецтву чіткість, логічність, ясність


і композиційну стрункість у розташуванні всього художнього матеріалу. Вони потребували цього і в ім'я дотримання художніх законів античності. Раціоналізм став чільною рисою класицистичного мистецтва.

Декарт був фундатором раціоналізму, тобто такого напрямку


у філософії, що шукав істину не в досвіді, не в матеріальному світі,
а в розумі, в умоглядних побудовах. Розум ставав єдиним джерелом істини, і сучасники Декарта, теоретики класицизму, вірили в силу розуму. Думки, а не емоції стали пануючим елементом мистецтва. Людовік XIV заборонив у 1661 р. вивчення філософії Декарта в навчальних закладах країни, проте це анітрохи не скомпроментувало її в очах кращої частини суспільства.

Орієнтація класицистичної теорії на античність спонукала художників до вивчення і використання досвіду античних майстрів, а це було для тієї пори необхідно. Естетика Арістотеля була в головних рисах матеріалістичною естетикою, вона підсумувала досягнення античного реалізму. Принцип правдивого відображення дійсності, запозичений класицистами в Арістотеля, був плідний, як би вузько і схоластично вони його ні розуміли.

Не дивовижно, що у творчості письменників-класицистів ми зустрічаємося з найглибшими реалістичними прозріннями, головним чином в галузі психології людини (трагедії Корнеля, Расіна, комедії Мольєра, роман пані де Лафайет «Принцеса Клевська», творчість письменників-афористів Ларошфуко і Лабрюйера). Класицисти звузили рамки реалістичного бачення світу, вони підпорядкували зображуваний світ заздалегідь узятій теоретичній тенденції, вони змусили художника відбирати життєвий матеріал і організовувати його за суворо встановленими принципами.

Художня уява в творах Шекспіра була широкою і багатогранною; образ же, створюваний письменником-класицистом, за логікою їхньої теорії, являв собою якусь одну сторону. Треба, проте, обмовитися, що великі майстри-класицисти зуміли і тут досягти вершин мистецтва, багатогранно зображуючи панівну рису характеру людини. Критикуючи теорію класицизму, не можна не бачити в ній і значених позитивних рис,


а також її історичної необхідності для Франції часів розквіту абсолютизму.

Французькі історики Жермена і Клод Виллар у книзі «Формування французької нації» цілком справедливо писали: «Класицизм складає важливий етап у формуванні французької культури. Глибоко пов'язаний із національними традиціями, він підсилив і збагатив їх. Класицизм відбивав великий прогрес у справі зміцнення національної єдності...

Культура класицизму відбивала прогресивну роль абсолютної монархії у формуванні нації, і ця культура послужила буржуазії
XVIII століття в її боротьбі проти феодалізму».

Класицизм породив таких гігантів драматургії, якими були Корнель, Расін і Мольєр; класицизм у Франції яскраво проявився й у художній прозі.

Головна відмінність класицистичної системи від реалістичних методів Шекспіра виявляється в методі побудови характеру. Сценічний характер класицистів переважно однобічний, статичний, без протиріч
і розвитку. Це характер-ідея, він настільки широкий, наскільки цього потребує вкладена в нього ідея. Авторська тенденційність виявляється
в даному випадку цілком прямолінійно й відкрито. Талановиті драматурги – Корнель, Расін, Мольєр – вміли і в межах вузької тенденційності образу бути правдивими, але нормативність естетики класицизму все-таки обмежувала їхні творчі можливості. Вершин Шекспіра вони не досягли,
і не тому, що їм не вистачало таланту, а тому, що обдарування їх часто вступали в протиріччя з установленими естетичними нормами і відступали перед ними. Мольєр, що працював над комедією «Дон Жуан» спішно, не призначаючи її для тривалого сценічного життя, дозволив собі порушити цей головний закон класицизму (статичність і однолінійність образу), він писав, згідно не з теорією, а з життям і своїм авторським розумінням,
і створив драму значною мірою реалістичну.

Головні принципи класицизму. Отже, до чого ж зводиться теорія класицизму? Наріжним каменем цієї теорії є вчення про вічність, абсолютність ідеалу прекрасного. Стендаль у XIX столітті, відкидаючи художній метод класицизму, починає зі спростування цього вчення, стверджуючи відносність, мінливість, історичність поняття про прекрасне («Расін і Шекспір»).

Це вчення класицистів про абсолютність ідеалу прекрасного підтверджувало необхідність імітації, оскільки в одні часи створюються ідеальні зразки прекрасного, то в інші завдання художників полягає
в тому, щоб максимально наблизитися до цих зразків. Виходячи з цього вчення про абсолютність прекрасного, класицисти встановили суворі правила, необхідні для художника, правила, що нібито повинні допомогти новим майстрам максимально наблизитися до створених колись ідеальних зразків прекрасного.

В ім'я цього ж вчення розроблялася суворо регламентована ієрархія літературних жанрів (епопеї, трагедії, комедії й ін.), встановлювалися точні межі кожного жанру, його особливості, затверджувалися належні кожному жанру мова і герої (для трагедії – висока, патетична мова, високі почуття, героїчні особистості; для комедії – знижено побутові персонажі, просторіччя і т. д.), тому що зразкові твори кожного жанру, на думку класицистів, створені були в далекому минулому і для нових часів залишалося лише суворо наслідувати знайдені (раз і назавжди) ідеальні зразки.

Важливим елементом в естетиці класицизму є вчення про розум як головний критерій художньої правди і, отже, прекрасного в мистецтві. За законами розуму творили античні майстри, думали класицисти, за законами розуму варто творити й у нові часи. Звідси математична точність правил і законів мистецтва, встановлюваних класицистами. Це наклало печатку холодної безпристрасності на твори класицистів, перебороти яку вдавалося лише дуже великим майстрам і в кращу пору розквіту їхнього таланту.

Із вченням про абсолютність прекрасного і з раціоналізмом класицистів тісно пов'язане їхнє поняття про загальні, універсальні типи людських характерів. Учень Арістотеля Теофраст, що описав у давнину найголовніші, як він думав, людські характери, дав класицистам відповідні аргументи для доказу цього поняття. Недарма ім'я Теофраста


в XVII столітті було таке популярне у Франції.

Звідси виникала певна абстрактність художніх образів класицистичної літератури. Вони створювалися за холодними намірами розуму, у них підкреслювалися загальні універсальні «вічні» риси (Мізантроп, Скупий та ін.). Класицисти прагнули запам'ятовувати


і «вічні», універсальні, абсолютні риси життєвих явищ, відділяючи їх від усього тимчасового, випадкового, одиничного. Класицистам невідомий був закон про те, що художній образ – необхідний елемент одиничності, випадку, для того щоб людина в мистецтві була не абстрактною схемою,
а істотою живою і реальною.

Нарешті, одним із важливих елементів теорії класицизму є вчення про виховну роль мистецтва. Класицисти завжди ставили собі питання, створюючи художній твір, чи достатньо вони викривають у ньому


і карають порок, чи достатньо винагороджують чесноту. Расін, виправдовуючи взяту їм у трагедії «Федра» тему, говорить про те, що жодна порочна думка його героїні не залишилася без осуду. Кращі майстри класицизму вміли з достатнім художнім тактом здійснювати
у своїх творах повчальний, дидактичний принцип мистецтва, менш талановиті згорталися до голої повчальності, зображуючи контрастно злочинців і героїв. Холодна безпристрасність найбільше позначалася в примітивному розподілі чорних і світлих фарб.

Повчальна тенденційність класицизму дозволила йому і в роки штурму феодалізму залишатися головним художнім методом у Франції. Просвітителі XVIII ст. не відмовилися від нього. Він тоді служив вже іншим історичним завданням мистецтва. Класицистичні трагедії Вольтера («Едіп», «Брут», «Магомет») проголошували визвольні ідеї і були насичені високим громадянським пафосом.




Поділіться з Вашими друзьями:
1   2   3   4   5   6   7   8


База даних захищена авторським правом ©wishenko.org 2017
звернутися до адміністрації

    Головна сторінка