Класицизм



Скачати 77.49 Kb.
Дата конвертації16.01.2018
Розмір77.49 Kb.

Триколенко О. В., Триколенко С. Т.
МЕДАЛЬЙОН ХІХ СТОЛІТТЯ З КОЛЕКЦІЇ МУЗЕЮ ІСТОРИЧНИХ КОШТОВНОСТЕЙ УКРАЇНИ.
У вітрині восьмого залу Музею історичних коштовностей України нашу увагу привернув крупний медальйон з композицією на античну тематику (рис. 1).

У вихідних даних про нього значиться: медальйон інв. № ДМ-5974, плакетка – Англія, фірма Веджвуд, кінець ХVІІІ ст., порцеляна; оправа медальйона – Росія, Санкт-Петербург, кінець ХІХ – початок ХХ ст., підпис на оправі – Адлер Андрій Карлович (рис. 2, рис. 3, рис. 4).

Виготовлена з порцеляни овальна вставка є псевдокамеєю, в якій на тлі – трохи опуклій основі, кольору небесної блакиті, – розміщені білі рельєфні фігури та інші частини композиції. На зворотному боці порцелянової основи проштампований напис: WEDGWOOD. Це означає, що вставка була виготовлена фірмою Веджвуд (повна назва: Джозайя Веджвуд і сини), заснованою 1759 року, на своєму заводі в графстві Стаффордшир, у містечку Етрурія (нині передмістя міста Сток-он-Трент). Походження речі упізнається також за характерними для цього підприємства художніми прийомами, якими в новому матеріалі та типах виробів стали відроджувати й розвивати традиції дуже модної тоді античної гліптики: тематика разом з відповідною стилізацією на давньоєгипетський, давньогрецький, давньоримський манер, фон холодних кольорів різних відтінків (чорний, синій, сірий, блакитний), білий рельєф. Випускався в основному дорогий декоративний та столовий посуд такого типу. Наприкінці XVIII століття фірма Веджвуд стала виготовляти камеї з джаспера і чорного базальту, завойовуючи таким чином ще й ювелірний ринок. Провідним майстром, який виготовляв ювелірні прикраси, був інженер з Бірмінгему Метью Болтон, під керівництвом якого працювало багато художників, скульпторів та ювелірів [1].

Медальйон з вушком для підвішування безперечно призначався для носіння мініатюрного портрета. Він має досить типовий вертикальний портретний формат. Порцелянова плакетка вставлена в оправу зі скляною кришечкою в золотому обідку на звороті. Оправа декорована обнизкою з шістдесяти семи дрібних (d – 2 мм) білих перлинок-намистин, приєднаних до металевої основи з допомогою пропущеної через їх отвори дротинки, а також вони підтримуються крапанами, котрі є одночасно і елементами декору. Оправа зроблена в Росії майстрами фірми «Адлер і К».

Найімовірніше була виготовлена серія подібних заготовок для медальйонів. Відомо, що фірма Веджвуд випустила невеликі партії вставок для ювелірних виробів, таких як медальйони і брошки, на різні сюжети. Складність процесу виготовлення мініатюрних камей та високий художній і технічний рівень виконання на багато десятиліть зробили фірму Веджвуд провідним постачальником вставок для кращих ювелірних майстерень Європи. Необхідно відзначити також і те, що складність процесу виготовлення унеможливлювала створення великих партій однакових зображень, тому багато виробів могли існувати лише в кількох, або навіть в одиничному екземплярі. Велика розбіжність у датуванні камеї та оправи підкреслює цінність заготовки – радше за все, перша оправа була зношена, тому майже через століття було виготовлено наступну.

Розглянемо докладніше художні особливості медальйону з музейної колекції. На плакетці бачимо композицію з трьох фігур. В центі розміщений великий кратер. Поруч у красивій пластичній позі стоїть жінка в довгому хітоні, яка тримає в піднятій витягнутій правиці маленьку дитину над кратером. Жінка взяла дитину за ніжку біля п’ятки, і вона, висячі вниз головою, вигнула шию й дивиться в кратер, обома ручками вхопившись за його край. Разом з ніжкою дитини жінка тримає в руці квітку. В опущеній лівиці у жінки – факел. З іншого боку від кратера зображена жінка також в хітоні, яка присіла навколішки наче для того щоб подивитися дитині в обличчя. У жінки в обох руках – факели. Жінки босоногі, їх курчаве волосся вбране у характерні давньогрецькі зачіски. Місце дії змальоване деревом за цією фігурою та вузькою смужкою землі під усіма персонажами. За розміщенням, ненав’язливими згинами стовбура і гілок дерева та рисунком зовнішніх контурів деталей фігур видно, що сценка спеціально компонувалася у вертикальному овалі.

На нашу думку сюжетом для композиції був обраний міф про Демофонта. Демофонт – син елевсінського володаря Келея та його дружини Метаніри. Богиня Деметра під час пошуків Персефони прибула до Елевсіну де стала годувальницею новонародженого Демофонта. Бажаючи зробити свого вихованця безсмертним, Деметра потай від його матері клала хлопчика у вогонь. Захоплена зненацька Метанірою при цьому таємному обряді, вона вийняла дитину з вогню і відкрила себе. Демофонт залишився смертним, але завдяки тому, що його годувала богиня, він користувався шаною в елевсінському культі. Згодом культ Демофонта був витіснений культом Тріптолема. (За пізнішими версіями, Демофонт згорів, коли Деметра поклала його у вогонь) [2, с. 85]. Тріптолем – герой, син елевсінського володаря Келея (за Гігіном, Елевсіна; за аргівським переказом, Трохіла) і Метаніри. За елевсінським переказом Деметра під виглядом смертної жінки прийшла до Келея й стала годувати і ростити молодшого брата Тріптолема Демофонта. Вважалося, що богиня подарувала Тріптолему зерна пшениці та навчила хліборобству; з ним пов’язують поширення в Аттіці осілої культури [2, с. 200]. Деметра вилікувала Тріптолема від хвороб, напоївши соком маку й молоком, але не змогла дати безсмертя.

Серед пам’яток давньогрецької скульптури відомий рельєф на якому зображений юнак-підліток Тріптолем та богині Деметра і Персефона із факелами в руках з Національного музею Афін, датований V ст. до н. е. (рис. 5), не менш відомою є його римська копія періоду правління Октавіана Августа, яка зберігається в Музеї Метрополітен у Нью-Йорку. Необхідно зазначити, що культ Деметри символізував також народження і виховання дітей [2, с. 84]. Повертаючись до зображення на камеї, ми можемо докладніше розгледіти деталі. Жінка, яка тримає дитину над кратером, це богиня Деметра. В руці у неї квітка, що була їй присвячена – мак [2, с. 84]. Жінка з двома факелами – її дочка, богиня підземного царства Персефона. Вони й показані різного віку: Деметра – старшою, Персефона – молодшою.

Дерево можна назвати радше допоміжним композиційним елементом: рисуночно втілений кривий довільний стовбур, мало гілок, тільки на одній гілці є листя. Разом з тим його розміщення не випадкове – воно, напевне, виступає як символ Дерева Життя.

Важливими, хоч і малопомітними деталями зображення є череп барана і бичачі роги на дереві над Персефоною. Ймовірно, таким чином знайшов відображення елевсінський культ: під час Елевсіній (свята на честь Деметри і Персифони, запроваджені в місті Елевсін, супроводжувані численними містеріями) богиням приносили жертви. Проте найпоширенішим було принесення у жертву продуктів хліборобства – пшениці, маку, ячменю, проса, тощо. Втім, можливо, на межі ХVІІІ – ХІХ століть ювеліри не надто чітко дотримувалися канонічності потрактування образної символіки, прагнули передати радше стереотипне бачення античності, сформоване протягом ХVІІІ століття. Можливо, мало місце еклектичне поєднання кількох міфологічних елементів. За рисунком те, що схоже на роги, на медальйоні дуже нагадує розлогі роги в основі пишних давньоєгипетських корон, зокрема, Атеф та деяких інших. На території Еллади носіння рогів на головному уборі було прерогативою жерців деяких культів, зокрема, культу Діоніса. Натомість череп барана міг символізувати Золоте Руно, міф про яке був широковідомим у Західній Європі. Пізніше рисуночно подібні зображення знаходять виявлення в образотворчому мистецтві, зокрема слід слід зауважити на подібності трактування жертвоприношення на ілюстрації 1885 року «Підношення мертвим» з циклу «Історії Гомера» (рис. 6).

Очевидно, що вся художня робота виконувалася високопрофесійним академічним художником в традиціях античної скульптури та гліптики як рельєф, розрахований на фронтальне сприйняття. Сцена закомпонована й продумана за настроєм і ритмами, прорисована, досконало проліплений низький рельєф. В позах та рухах жінок бачаться природність, впевненість, спокій, гордовитість. У Деметри хітон красиво присборений складками й застібнутий фібулою на правому плечі, ліве плече – оголене, тканина м’яко пропущена під рукою; живо ниспадає нижній край. У Персефони частина одягу ефектною дугою розвивається за спиною. Річ добре, тонко наскільки дозволив матеріал, пророблена в деталях і є цілком ювелірною: риси облич та зачіски з локонами волосся, долоні й стопи з пальцями, крупні й дрібні складки одягу, факели з язиками полум’я, деталі кратера. Зокрема, зображений класицистичний кратер має риси раннього еллінізму. Силуетне потрактування дерева композиційно тяжіє до зображень дерев у живописі доби класицизму. Трактовка дерева на цьому та на деяких інших виробах фірми Веджвуд нагадує зображення дерев на полотнах Томаса Гейнсборо. Цілком можливо, що композиція взята з живописного твору або з гравюри. Принцип запозичення зображень цілком або окремих елементів зокрема із станкового мистецтва до декоративно-ужиткового та ювелірного цілком обґрунтований захопленням академічними зразками і прагненням перенести сюжетні й композиційні фрагменти на більш побутовий рівень, таким чином підносячи побут до високого мистецтва. Можна сказати, що чітко продумані композиції ритми, рисунок, емоційна внутрішня сила викликають масиви домислювання [3, с. 8].

Класицистичні принципи доби ампіру знайшли виявлення не лише в структурі зображення, а й в самій художній формі камей. Мова йде про так звані псевдокамеї, що наслідували античні зразки (за римської доби – фалери зі скла; в новий час – імітація камей, зокрема, з порцеляни) За доби еллінізму в камеях стали застосовувати нову техніку – різьбу по тришаровому сардоніксу. Ці пошуки будуть підхоплені в наступні епохи, зокрема, в період становлення фірми Веджвуд поняття камеї та псевдокамеї злилися – виготовлені з порцеляни вставки з ліпними зображеннями стали називати камеями, а у ХІХ столітті камеями іноді помилково називали овальні випуклі вставки з розписом, без різьблення.

Повертаючись до технічних деталей виробу, ми можемо визначити ряд особливостей, які дають підґрунтя для міркувань про значущість прикраси для її власників. При великому збільшенні помітні незначні дефекти: відкол (одна з ручок вази), мікротріщини, що з’явилися внаслідок особливостей структури матеріалу і частого використання. Згадуючи й те, що оправа майже на століття молодша за вставку, ми можемо стверджувати, що медальйон постійно носили, можливо, він передавався у спадок від покоління до покоління.

Біло-блакитний колорит псевдокамеї є одним із традиційних для виробів фірми Веджвуд, наряду з біло-синім та біло-сірим. Обрання саме блакитного тла для даної композиції можна пояснити прагненням передати час доби – сутінки або світанок. Протягом ХІХ – ХХ століть саме біло-блакитний колорит порцелянових столових виробів став своєрідною візитною карткою не лише фірми Веджвуд, а й взагалі аристократичного англійського застілля.

На прикладі розглянутої нами псевдокамеї можна провести аналогію з іншими зразками мініатюрної пластики межі ХVІІІ – ХІХ століть, композиційним сюжетом яких стали античні міфи та легенди. Зокрема, слід згадати унікальну колекцію порцелянових виробів з ліверпульського Музею Леді Лівер, серед яких наявні посуд, декоративні панно, вази та прикраси. Барельєфні та об’ємні зображення античних персонажів мають чітко виражені спільні риси: пластика фігур, тканин, рух, допоміжні декоративні елементи. Трактування різних міфологічних сюжетів містять цілий ряд споріднених деталей, таких як одяг, предмети побуту, допоміжні композиційні природні елементи. На основі цих спостережень ми можемо зробити висновок, що майстри фірми Веджвуд могли багаторазово використовувати художні ескізи, або скульптурні шаблони. Складність процесу формотворення виробу унеможливлювала масштабне тиражування, проте цілком можливим було використання елементів одного ескізу для багатьох творів.
Література:

1. Genlex. WEDGWOOD [Електронний ресурс] / Genlex – Режим доступу до ресурсу: http://www.genlex.ru/page/183.



2. Словник античної міфології. Відповідальний редактор А. О. Білецький. “Наукова думка” Київ. 1989. 240с. – С. 83-86.

3. Триколенко С. ТАЄМНИЦІ МАЙСТЕРНОСТІ НІКОЛАЯ РАПАЯ / С. Триколенко, О. Триколенко. // Мистецькі грані. – 2014. – №9. – С. 8–9.

Поділіться з Вашими друзьями:


База даних захищена авторським правом ©wishenko.org 2017
звернутися до адміністрації

    Головна сторінка