Імені В.І. Вернадського



Сторінка2/4
Дата конвертації11.05.2018
Розмір0.65 Mb.
ТипАвтореферат
1   2   3   4

Підрозділ 1.3. «Архетип: проблеми інтерпретації і термінології» присвячено питанню функціонування терміна у науковому дискурсі.

Термін “архетип” нині належить до найуживаніших понять сучасної гуманітарної науки і використовується у різних значеннях: від розуміння архетипу як прототипа до конкретніших смислових домінант на рівні побудови синонімічного ряду, понятійно-термінологічних модифікацій. Архетип – “структурний елемент” (Н. Фрай), “антропологічні універсалії” (В. Халізєв), “інваріант” (І. Зварич), “символічний ряд” (Є. Лузіна), “символічні конструкції” (С. Кримський), “універсальна схема” (В. Токарєв), “арматура” (К. Леві-Строс). Є сенс говорити про певний архетипний спектр: “архетипна (або архаїчна) модель”, “архетипні риси”, “архетипні формули” (мотиви, образ, сюжет, жанри, герой, ситуація).

Архетип – це принцип, який “організує” феномен образності (Дж. Хілман), забезпечує психічну реальність специфічними патернами і звичними властивостями: універсальністю, типовістю прояву, регулярністю, постійною повторюваністю. Як міфотворчий структурний елемент несвідомого архетип є універсальним явищем. Ми можемо говорити про індивідуальну міфологію, але не про індивідуальний архетип. Енергія архетипу інстинктивна. Це “поведінковий патерн” інстинкту (Дж. Хілман), його значення, “психічний еквівалент” (К.-Г. Юнг). Кількість архетипів обмежена. Це своєрідний інваріант, здатний породжувати величезну кількість варіантів. Необхідно враховувати важливу ідею Юнга про “архетипні фігури” і “ архетипні ситуації”, а також введене Є. Мелетинським поняття “архетипного мотиву”, що безумовно розширює значення терміну “архетип”.

Широке використання терміна вимагає обмежити визначення поняття:

1. Архетип не співпадає з твором у цілому, а виявляється на певній ділянці тексту, надаючи додаткового кодування, що вимагає певної інтерпретації. В цьому розумінні архетип слід розглядати як своєрідний інтертекст.

2. Щоб уникнути термінологічного дублювання, доцільно відмежовувати архетип від інших архаїчних явищ (символів та міфів), які вибудовуються за дискретними знаковими законами. На відміну від них архетип – цілісна, безперервна єдність. Він пов'язаний з “уявним”, а не “символічним” регістром людської психіки (Ж. Лакан). Внаслідок цього вважаємо зайвим розширення застосування терміна “архетип” до будь-яких наративних схем, мандрівних сюжетів, поетичних топосів.

3. Щоб описати будь яку архетипну парадигму на персонажному рівні, необхідно виявити параметри “персонажного”архетипу: функції, властивості, атрибути. Тут доречний метод, запропонований В. Проппом.

4. Архетипне значення зберігається не тільки в сюжетах і образах, але й в мотивах. Тут, ймовірно, продуктивним було б використання вже випробуваної методики: пошук прасхем, повторюваність яких свідчить про наявність архетипу. В цілому ряді мотивів архетипне значення актуалізується завжди, незалежно від ситуації. Ці мотиви можна розподілити за такими групами: 1) мотиви, що пов'язані з описами природи, стихій всесвіту; 2) мотиви, що безпосередньо співвідносяться із циклом людського життя; 3) мотиви, що характеризують місце людини у просторі. Мотиви такого роду піддаються не тільки тематичній, але й функціональній типологізації. Реконструкція архетипного значення можлива за міфологічним матеріалом.

Проблемам вивчення феномена “архетип” присвячений і підрозділ 1.4. «Архетип як інваріантна складова оповідної структури», у якому йдеться про поліфункціональну комунікативну функцію архетипів: збереження пам'яті, передачу інформації, традиції. Архетип скеровує й регулює цей процес, відтворює спосіб зв'язків речей, їх “контур”; проявляє себе як своєрідна культурна матриця. Здатність сприймати, утримувати і передавати інформацію можлива лише за наявності певного загального коду з єдиним незмінним інваріантним ядром. Таким кодом, вважаємо, є архетип, який реалізовується в різних літературних контекстах як варіативна інваріантність. У зв'язку з цим актуальною є думка структуралістів про культурні універсальні тексти-коди, що походять від одного інваріанта. Вони реалізуються у вигляді варіантів у текстах подальших рівнів. Варіант – це свідоме виявлення в конкретному тексті архетипних підсвідомих схем (інваріантів). Архетип-інваріант, наповнюючись конкретним історичним матеріалом, виявляє свою свідому форму реалізації, яка й закріплюється в традиції. Тому “вічні” образи, мотиви завжди актуальні, завжди несуть у собі глибинну архаїчну семантику тексту-коду. У процесі культурного функціонування кожен знак тексту-коду може розгортатися у самостійну парадигму, складати власний рівень, свою єдність виразу і змісту.

Інваріантна природа архетипу, його властивість до актуалізації у творчості дає підстави визнати архетип основним елементом колективного несвідомого, яке адекватне інтертекстуальності. Це такий варіант свого роду колективного несвідомого, що існує до конкретного нового тексту, поза волею автора, який є провідником архетипів із несвідомого рівня об'єктивно-психологічного буття до сфери художньої реальності.

Сьогодні концепція інтертекстуальності охоплює широке коло проблем, які пов'язані й з теорією архетипів. Не випадково Ж. Женетт у своїй п'ятичленній класифікації типів взаємодії текстів розглядає архетип як прояв інтертекстуальності (метатекстуальний тип зв'язку), а для І. Смирнова інтертекстуальність – властивість комунікативної моделі архетипу, коли “продукований текст повторює архетипну тему пов'язаних з ним претекстів”9. Функціонування архетипів як своєрідного інтертексту спостерігається на різних рівнях: жанровому, мотивному, персонажному. Тут важливо знайти архетипну модель, яка виходячи зі своєї “кореневої основи”, визначила б подальшу побудову “однокорінних” типологічних рядів. У цьому напрямі дуже плідно працювали О. Фрейденберг, Ю. Лотман, Є. Мелетинський, В. Іванов, В. Топоров, І. Смирнов. Шлях від текстової реальності до тексту-коду (смислового об'єкту тексту), а потім до архетипу можливий на рівні наукової реконструкції правил структурної організації знаків, встановлення міфологічних, фольклорних прототипів, опису структурної моделі тексту за зразком морфологічного прийому В. Проппа.

Другий розділ «Бінарний архетип в контексті російської літератури ХІХ століття» присвячений аналізу феномена бінарного архетипу в російській реалістичній літературі. Ідея бінаризму – це універсальна ідея культури. Проблеми антиномій, дилем, парадоксів розглядаються сьогодні як проблема реконструкції, відтворення загальноєвропейського розумового дискурсу. З’ясовуючи смислове коріння бінарного архетипу, ми переконались у глибокому генетичному зв'язку, що існує між різними епохами у вирішенні цих проблеми, які набувають статусу своєрідного “колективного несвідомого”.

У підрозділі 2.1. «Карнавальна бінарність в контексті російської реалістичної літератури ХIХ століття» аналізуються прояви бінарного архетипу в різноманітних культурних дискурсах (Ф. Ніцше, М. Бахтін, К Леві-Строс, П. Маранда, В. Іванов, В. Топорова), підкреслюється онтологічний характер феномену.

Бінарний архетип є логічним підтекстом європейської культури, “інструментарієм” аналізу культурно-історичного процесу. Його смисл визначається багатьма параметрами. Ідея бінарних опозицій структурує цілий спектр багатоваріантних практик антиномічного, амбівалентного типу як послідовне філософське оформлення проблем. Витоки проблеми бінаризму беруть початок у міфо-етнографічній сфері, що знаходить своє вираження у проблемі бінарних опозицій, культі близнюків, полісемантичних структурах культурно-історичного буття. Бінарний архетип – своєрідний семіотичний “код” класичної європейської культури, стрижень проблематизації мислення, основа карнавалізації та природи рефлексії. Цей архетип яскраво представлений у літературі, адже поляризація героїв є смисловим імпульсом естетичної модальності багатьох творів. Культурно-історичною основою цього феномена можна вважати архетип карнавальної пари. У літературознавстві цей архетип є одним з найбільш складних і найменш вивчених.

Традиція, що забезпечує безперервний процес розвитку форм словесного мистецтва, демонструє типологічні закономірності функціонування сюжетів і образів, які пов’язані із протоматеріалом, архетипом, що використовується, в першу чергу, у моделюванні картини світу і типології “сюжетоутворюючих” (Ю. Лотман) персонажів. Глибинні міфологічні моделі російської літератури пов'язані саме з такими персонажами. Ці персонажі є або своєрідним “двійним” (О. Фрейденберг), “подвійним” героєм (Ю. Лотман), або парою героїв, що походять від бінарного архетипу. Таких героїв ми умовно визначаємо як “карнавальну пару”. У першому випадку герой створюється “способом накладання” типів і є єдиним “подвійним” героєм. У другому випадку (у парі) виявляється опозиція, яка будується на антитезі, поляризації (Гріньов / Швабрін, Чацький / Молчалін, Моцарт / Сальєрі); або аналогія (пара персонажів розглядається як єдиний парний образ, наприклад, Онєгін – Ленський, Ростанєв – Опискин). У цьому випадку правомірно говорити про героїв-двійників. Феномен “онтологічних близнюків” підкреслює одночасно наявність у такій ситуації аспекту рівності (однаковості) і аспекту протилежності (суперечності та єдності-тотожності). Ці “парні” герої походять від пар близнюків архаїчних міфів (наприклад, за типом Арлекін – П’єро). Їм притаманні певні портретні та мовні характеристики, “кольоровий” код, “маска одягу”, карнавальна символіка, карнавальний мезальянс. Таких героїв супроводжують своєрідні авторські коментарі, ремарки.

У підрозділі 2.2. «Бінарна архетипна складова у ґенезі художніх образів» підкреслюється, що раціональне освоєння світу не зводиться до власного осмислення реальності. Авторські свідомі твердження поєднуються з певним несвідомим “світоглядним фоном” (Д. Ліхачов), що пов'язується із архаїчними образними реаліями архетипного походження. На матеріалі маленької трагедії О. Пушкіна «Моцарт і Сальєрі», роману Ф. Достоєвського «Брати Карамазови» («Великий інквізитор») аналізується бінарна архетипна складова як самих літературних образів, так і укоріненості у свідомості людини Нового часу певних світоглядних уявлень (про неможливість “злодійства” для генія, про його приреченість, ранню загибель). У підрозділі аналізуються наукові розвідки філологів, етнологів, міфологів (Є. Мелетинського, С. Неклюдова, Л. Потапова, О. Фрейденберг Л. Штернберга), що свідчать про співвідношення в архаїчних міфологіях “акту першотворення” з архетипом першопредка-деміурги – культурного героя. Цьому синкретичному бінарному герою притаманні певні ознаки: функціональність, магічна сила, приреченість, винятковість. У дисертації досліджується трансформація цього синкретичного образу в образ жерця-віщуна і образ творця (генія).

Починаючи з моменту відокремлення мистецтва від ритуалу, образ жерця й образ творця у мистецтві зберігають основні ознаки, які успадковані від загального архетипу. Функція творця світу замінюється, з одного боку, функцією творця твору мистецтва, а з іншої – функцією жрецького служіння божеству. Магічна сила перетворюється на геніальну обдарованість митця або на жрецьке володіння таємницями майстерності.

Фактом суспільної свідомості Нового часу є те, що уявлення про приреченість жерця втрачене, проте традиція стійко зберігає сприйняття геніально обдарованої людини як приреченої на ранню трагічну загибель. Отже гуманістичне етичне забарвлення образу генія чітко генетично обумовлене. Геній – носій і захисник життя. Його функція ворожа смерті, творча (звідси – “геній і злодійство – дві речі несумісні”). Функція жерця охоронна: “знання” ним здобуті (не даровані). Він хранитель сталих ідей. І пушкінський Сальєрі, й інквізитор у Достоєвського – герої з яскраво вираженими функціями жерця.

Ситуація, що відтворена у “маленькій трагедії” Пушкіна на конкретному матеріалі, втілена в іншій формі (притчовій) у романі Ф. Достоєвського. Вона актуалізує архаїчний підтекст, який є своєрідним “надсюжетом” у тексті твору. Такий підтекст дозволяє трактувати твір глобально, виходячи із загальнолюдських онтологічний уявлень про світ і людину. Бінарний архетип в цьому випадку відіграє ключову роль.

У підрозділі 2.3. «Персонажна дихотомія в романі Ф. Достоєвського “Брати Карамазови” як архетипна бінарність» аналізується унікальний прояв бінарного архетипу, який визначається нами як “подвійна дихотомія”.

Однією з основних властивостей архетипу є його типологічна стійкість і високий ступінь узагальнення, що особливо яскраво простежується на персонажному рівні. Творчості Достоєвського притаманна не просто повторюваність типів, а прагнення до системи. В основі такої системи – “епохальний” тип, на формування якого впливали соціально-історичні умови й особлива психологічна “конституція”. Такий тип проходить через всю творчість письменника. Головними його ознаками є матричність характеру, здатність трансформуватися, відтворюватися в різних ситуаціях. Він реалізується як конкретний образ, набуває “надтиповості”. Так, працюючи над “ідеальним” типом, Достоєвський створює своєрідний інтегральний образ “подвійного” героя Князя-Ідіота. Згодом цей образ втілюється в постатях “позитивних” героїв: князя Мишкіна і Альоші Карамазова. Роман Достоєвського «Брати Карамазови» вбирає в себе практично всі змальовані письменником типи, що функціонують в системі, в якій персонажі вступають у діалогічні стосунки, взаємно відображуються, створюючи своєрідні “проекції”, подані як цілісність і розраховані на ансамблеве сприйняття. Схожість і відмінність між типами можна зрозуміти лише звівши їх у певну систему. Дослідження роману «Брати Карамазови» як системи персонажів, що була задумана і вибудована самим автором, є надзвичайно важливою. У цьому романі принцип співіснування формує відчуття напруги стосунків між героями ще до сюжетних колізій. Герої протиставлені не тільки і не стільки за ідеями і вчинками, скільки за своєю людською природою, характерами, способом поведінки. Вони є носіями певних типів самосвідомості, їм властива незмінність характерів. Це своєрідні герої-монади. Кожен із героїв має свій світогляд, ідеологію, філософію, кожен є “всесвітом”, єдиним цілим уявленням про світ і людину з її незмінною роллю, що є природною суттю героя. Згідно з концепцією особистості Достоєвського, зіткнення з життям виявляє тільки сталі ознаки. Те, що завжди присутнє в характері людини. Змінити, перебудувати щось неможливо. Співіснування типів, як і саме “просторове бачення світу”, виражає загальні уявлення письменника про історію, час, людину. Тому вивчення типології героїв і системного співвідношення персонажів у даному випадку носить не локальний, а формально-класифікаторський характер. Така типологія виявляє істотні риси філософської картини світу Достоєвського, в якій людська цілісність постає розколотою, а люди є носіями окремих частинок цієї цілісності.

У романі «Брати Карамазови» співвідносяться чотири різні типи-“монади”: Федір Павлович Карамазов і троє його синів. Цією системою персонажів Достоєвський порушив традицію двочленних зіставлень (типу Гамлет – Дон Кіхот у Тургенєва) і вперше створив подвійну дихотомію, виокремивши чотири типи особистості й поведінки. Центральні образи роману утворюють систему: семантика кожного образу не автономна, а виводиться із співвідношень усіх чотирьох образів і залежить від принципів поділу. Впорядковані парною дихотомією, образи розташовані як компоненти ієрархічної структури, що має агіографічні риси в залежності від активно ціннісного відношення автора до різних персонажів. На позитивному (“небесному”) полюсі ієрархії – Альоша Карамазов – “нова”, “перспективна” людина. На негативному (“земному”) – Федір Павлович, батько, смерть якого за відомим міфологічним мотивом, дає життя роду, обіцяє принести “много плода”. Образи обох братів позначені міфологічними ознаками смерті: безумство Івана і заплановане ним самогубство, ув'язнення Миті. Альоша, у ціннісному відношенні, протистоїть всім членам свого сімейства. Саме при системному розгляді твору з'ясовується центральне “серцевинне” місце в ньому Альоші (дослідники, як правило, не звертають на це уваги). Людські риси решти персонажів подані як заперечення рис Альоші. Він є точкою відліку, а властиві йому людські особливості присутні в образах інших персонажів у “перевернутому” вигляді, негативно. У контексті роману ця “роздробленість” також сприймається у міфологічному значенні – як неодмінна умова прийдешнього синтезу людини, яка буде “зібрана” із окремих частин і відродиться подібно до стародавнього бога, що воскресає після смерті.

І. Тургенєв назвав винайдений Достоєвським прийом змалювання поведінки героїв “зворотнім загальним місцем”. Вважаємо, цей феномен можна розглядати як інверсію архетипу, яка знаходить різні форми прояву в творах письменника: як загальний принцип побудови структури, форми (В. Топоров), для зображення подій відповідно до закону найменшої вірогідності (Ю. Лотман), на рівні стилю, коли ослаблені загальноприйняті зв’язки мови і створюються незвичайні (В. Переверзєв, Д. Ліхачов). Принцип “зворотного загального місця” розповсюджується і на спосіб вираження почуттів, думок, намірів героїв: у одних персонажів “внутрішнє” виражається за принципом “загального місця”, у інших – за принципом “зворотного загального місця”. У романі «Брати Карамазови» до “загального місця” можна віднести спосіб вираження Альоші і Івана, до “зворотного загального місця” – Миті й Федора Павловича. Отже, будь-яким двом “сусіднім” героям притаманна певна загальна властивість і, принаймні, однією властивістю кожен герой протистоїть іншому.

Побудована типологія не виключає інших варіантів типологічного поділу, наприклад, тієї ж тургенєвської типології або градації типів з точки зору етичної свідомості (стихійно-етична і стихійно-аморальна, роздвоєна натура і теоретики-ділки), або з погляду співвідношення сентиментального і романтичного характерів. Щоб взаємодоповнюватися, різні типології повинні розташовуватися на різних рівнях: якщо, скажімо, запропонована Г. Щеніковим типологія знаходиться на етичному і естетичному рівнях, а те, про що пише Л. Лотман, — на фізіологічному і психологічному, то запропонована вище типологія носить, очевидно, психологічний характер з опорою на архаїчну ґенезу.

У підрозділі 2.4. «Бінарний архетип як спосіб організації художнього цілого (на матеріалі оповідань А.П. Чехова)» аналізуються різні форми прояву бінарного архетипу в чеховських оповіданнях. Увага звертається на їх двоєдину притчово-анекдотичну складову. Цей бінарний принцип функціонує на різних рівнях тексту й визначає своєрідність чеховської прози: нерозгорненість, фрагментарність сюжету, стислість характеристик, описів, не розробленість характерів, роль підкреслених деталей, простота композиції, лаконізм і точність словесного виразу. Бінарність спостерігається у просторово-часовій картині світу оповідань, яка в межах невеликої розповіді розшаровується на дві: універсальну, параболічну і авантюрну, казусну і з’єднує фрагментарну, оказіональну, “випадкову”, розімкнену картину світу з картиною світу внутрішньо єдиною, замкненою, позачасовою, закономірно-міфологічною. У чеховському оповіданні такі несумісні картини світу можуть поєднуватися («Студент», «Щастя», «Чорний монах», «Степ»). В оповіданні «Щастя», наприклад, ключове слово “щастя” належить одночасно до двох систем цінностей (до двох контекстів): щастя – “скарб” для старого шукача скарбів і щастя – людське життя для молодого пастуха. У повісті «Чорний монах» ключовим поняттям є опозиція “щастя / нещастя”, яка має різні варіанти прояву й пояснює історію душі героя. У цій повісті бінарність спостерігається на всіх рівнях тексту – від теми твору, його структури, до образів-символів і емоційного забарвлення. Повість будується за принципом “подвійної” дзеркальної композиції: розпадається на дві смислові частини, контрастні за характером подвійності. У складній структурі твору виявляються два оповідальні центри, бінарна символіка. Композиційний прийом полярної дзеркальності реалізує бінарну опозицію – “щастя / нещастя”, що пов’язана з актуалізацією двійника героя. Звідси й монологічна форма, яка є засобом розкриття вираження внутрішнього світу людини й організована як діалог героя з самим собою.

Бінарні опозиції літературного феномена двійництва у чеховській повісті пов’язані з наявністю дуальних моделей. Так, опозиція “норма / хвороба” виписана Чеховим на реальному життєвому прикладі: Коврін виявляється божевільним. Опозиція “побутове / високе” знаходиться у межах поняття про сенс життя. Для розуміння історії душі Ковріна важлива опозиція “весело / сумно”.

Дуальна модель “початок / кінець” пов'язана у контексті повісті з числом “два”: два листи Коврін отримав від Тані, герой двічі чув «Валахську легенду» Брага, двічі з’являється Чорний монах, від першої до останньої зустрічі з примарою проходить два роки, у Ковріна двічі на місяць спостерігаються напади сухот, лекція, що не відбулася, була призначена на друге грудня, та її двічі переносили.

Намагаючись з'ясувати смислове коріння бінарного архетипу, ми переконалися у глибокому генетичному зв'язку, що існує між різними епохами.

У третьому розділі «Своєрідність міфо-фольклорних архетипів в структурі художнього тексту» аналізуються архетипи народно-обрядової культури: традиції “сміхового світу”, юродства, архетипний святковий код святочного оповідання, своєрідність функціонування казкових міфо-фольклорних і народнопоетичних елементів. Аналітична інтерпретація архаїчних схем свідчить про те, що свідомий прямий зв'язок між міфом і літературою відсутній. Архетипи в літературному тексті функціонують на несвідомому рівні, найчастіше передаються за допомогою фольклору, який виступає корелятом міфу.

У підрозділі 3.1. «Архетип “змій” чарівної фольклорної казки в структурі літературного твору» йдеться про універсальну повторюваність певних ролей і ситуацій, “тотожність у різноманітності” (Ю. Лотман), яка розглядається на прикладі сюжетоутворюючих героїв, умовно названих нами “літературний змій”.

Відкриття загального тексту європейської культури пов'язане з усвідомленням того, що знакова природа тексту культури розкривається завдяки розшифровці символічних кодів, кожен із яких несе своєрідні смисли, підлягає прочитанню й осмисленню. Архетип, маючи емоційно-образну природу, породжує величезну кількість образних варіантів, що перетворюються на тексти-коди. Шлях від текстової реальності до тексту-коду (смислового об'єкта тексту), а потім – до архетипу можливий на рівнях наукової реконструкції правил структурної організації знаків, встановлення міфологічних, фольклорних прототипів, опису структурної моделі тексту за зразком морфологічного прийому В. Проппа. Реалізовуючись у тексті, архетип створює подібні художні образи, які формують клас одиниць, об'єднаних загальними ознаками, що викликають схожі асоціації, і протипоставлені іншому класу одиниць. Отже, виникає парадигма. Усі персонажі в художньому творі є одиницями такої парадигми й варіантами архетипу-інваріанта. Архетипи постають як система, яка розгортається і знаходить своє пояснення в поетиці й естетиці нових творчих систем”10. З часом первинний міфологічний мотив і пов'язаний із ним образ набувають нового змісту, породженого тенденцією до реалістичного наповнення втрачених архаїчних смислових конструкцій. Варіативна повторюваність образів, мотивів, тем є проявом “колективного несвідомого” у творчості художника. У підрозділі дисертації цей імпульс аналізується в індивідуальній художній творчості на прикладі фольклорного образу «змія» у чарівній казці (за методологією В. Проппа). Об'єкт дослідження – твори О. Пушкіна, М. Лермонтова, І. Тургенєва, В. Гаршина, А. Чехова, О. Купріна, Л. Толстого.

Література “прочитує” міф крізь призму фольклорного жанру і світогляду. Тому всі реконструктивні апеляції до міфу й архетипу неминуче адресовані фольклору і його прототипам. З виокремлених В. Проппом функцій казкового змія в літературі реалізуються функції шкідництва, викрадання “царівни”, бою (як словесного поєдинка). Відповідно до міфологічних уявлень про змія ми виділили ще мотив охолодження і втечу. “Літературному змію” притаманні певні властивості: модус значень “зайва людина”11, контрастна портретна характеристика, холоднокровність, красномовство, негативне ставлення до шлюбу. Герой постає в кількох іпостасях, що підкреслюється різними соціальними масками. Завжди декларується “чужість” героя. Факультативними властивостями такого персонажу є невизначеність віку, чужоземний одяг. Стійкими атрибутами “змія” є вогонь і дорога. Вогняна природа змія рудиментарно, у вигляді метафори або порівняння, збереглася в літературному тексті. “Літературні змії” завжди знаходяться у пошуку, прагнуть “зміни місця”. На відміну від казки, де герой-рятівник і царівна рятуються втечею від змія, функцію втечі реалізує сам “змій”. Ці риси властиві більшості літературним героям російської реалістичної літератури (Печорін, Онєгін, Рудін, Ліхарєв, Вронський). Приналежність до архетипної парадигми (інваріанту), а не тільки подібність до людей свого часу, схожість психологічного типу робить персонаж зрозумілим і достовірним.




Поділіться з Вашими друзьями:
1   2   3   4


База даних захищена авторським правом ©wishenko.org 2017
звернутися до адміністрації

    Головна сторінка