"Аритмія" поліфонічного багатоголосся в контексті історичних паралелей



Скачати 161.98 Kb.
Дата конвертації04.12.2018
Розмір161.98 Kb.
ТипРеферат

Реферат на тему:



"Аритмія" поліфонічного багатоголосся в контексті історичних паралелей

Будь-яке явище в навколишньому світі має свій початок і завершується результатом-підсумком. Формування бажаного результату - це завжди процес руху від вихідної точки до кінцевої. Самі поняття "початок" і "кінець" - умовні, відносні до обраних параметрів відліку. Чіткість границь між ними існує тільки теоретично. У будь-якому випадку результат як кінцева точка процесу одночасно є і початком іншого процесу. Тому що результат тільки тоді є результатом, коли в надрах просування до нього досягається деяка нова якість: судження, закон, поняття тощо. Іншими словами, початкова і кінцева точки, на нашу думку, збігаються, різниця полягає лише в тім, які позиції обрані для дослідження і яка кінцева мета дослідника, тому що "методів аналізу може бути стільки, скільки цілей" [2, с. 33].

Подібні закономірності діють в усіх явищах навколишнього світу і, природно, вони мають специфічну форму реалізації в мистецтві, зокрема у музиці, що і є предметом нашого дослідження.

Найбільше зазначена закономірність простежується в мистецтві композиторів, чия творчість є вершиною якогось стильового напрямку, своєрідний його пік, якому передує визначений період "руху" до цієї вершини. Період цього "передбачення" ознаменований тільки йому властивою амплітудою формування своїх закономірностей на рівні їх художнього, а значить - стильового узагальнення. Саме з такої "пікової" точки історичного руху стилю як підсумку конструювання самобутньої системи законів того чи іншого методу мислення відбувається огляд етапів руху і до вершини, і від неї. Так здійснюється процесуальність в еволюції художньої творчості, від одного стильового "піка" до іншого, з передбаченням нового як початку наступного стилю.

Подібна "ланцюгова драматургія" в історичному розвитку мистецтва особливо показова для тимчасових його видів, особливо для музики. "Часовимірювання" для цієї області художньої творчості - основний ключ до розкриття задуму, тому що у визначеному метроритмічному ракурсі відбувається зміна "подієвих одиниць": кадрів, звуків, ілюзій тощо. Іншими словами, зміна значеннєвих акцентів, формування кульмінаційних зон наповнена подихом часу, пульсацією подій, своєрідною "кардіограмою", яка лежить біля джерел формування думки, і є формою її існування, забезпечує її життєствердження як результату художнього процесу. "Уявлення про конкретний історичний період, - відзначає А. Терещенко, - доповнюють знання ситуації, що відбулася "до" і "після", а встановлення контексту полегшує аналіз загальних тенденцій виявлення процесуальності розвитку, міру щоразу іншого співвідношення усталеного, традиційного і нового. Натомість сучасні процеси мають лише початкову точку відліку ..., характер наступного етапу можливо лише прогнозувати ..." [14, с. 106].

Більшість дослідників особливо підкреслюють специфічну і найважливішу роль тимчасового фактора в організації музичного цілого. І.Стравинський, приміром, говорить про "плинність" часу, про сприйняття його в минулому і майбутньому, і ніколи - як дійсність і реальність [12, с. 99-100]. В. Холопова вважає, що ритм є тимчасовою й акцентною стороною усіх елементів музичної мови, іншими словами, розглядає його в найширшому розумінні слова [15; 16]. Цікава думка В. Задерацького про те, що "…музика існує, коли звучить. Її розвиток від древніх імпровізаційних форм до форми композиції - це процес оволодіння часом…, головна її властивість - це можливість існування в умовах чітко організованого і передбачуваного часу" (курсив наш - Г. З.) [7, с. 19]. Цікавий аспект аналізу ритмічних законів представлений у статтях І. Юдкіна-Ріпуна. Зокрема він відзначає: "…що саме уявлення про віртуальність є необхідними компонентами сучасної проблематики дослідження музичного ритму, що й умотивовує його зіставлення з механікою" [17, С. 5]. У різні періоди, у різних типах творчості по-різному вимірюється і сам час [6; 7; 18].

Мета даної статті - розкрити виражальний аспект ритму в процесі формування музичного простору, особливо виділяючи як головний об'єкт дослідження поліфонічну фактуру. На наш погляд, саме поліфонія лежить біля витоків музичного мислення як найпоказовіший принцип організації музичної форми, тому що першоосновою народження мелодійної лінії як самостійної одиниці поліфонічного багатоголосся є інтонування. Отже, процесуальність як організація часу по горизонталі - спонукальна сила руху у найширшому розумінні, що лежить в основі горизонтального (часового) розгортання будь-якої музичної тканини. У надрах поліфонії (та її провісниці - гетерофонії) панує закон лінеарного, горизонтального руху, таким чином, переважає часовий фактор в організації музичної тканини.

У якості головної методологічної основи такого підходу ми спираємося на відому аксіому про "прискорення часу" і в житті самого суб'єкта, і в цілому в еволюційному процесі буття, проектуючи дану аксіому на сферу мистецтва. В історії його розвитку очевидна зміна часових рамок, зміни в самому відчутті часу, що простежується при порівнянні основних напрямків метроритмічної організації музичної тканини в найширшому сенсі. Ми маємо на увазі в даному випадку специфіку гетерофонії, поліфонії, гомофонії, і виділяємо в окрему одиницю такий пласт в еволюції музичного мислення як ритуальна музика.

Виявлення закономірностей і внутрішньої логіки в зміні історичних стильових етапів дозволяє припустити конструкцію системи художніх норм стилю, час "прояву" якого лише намічається (приміром мистецтво ХХІ ст., що вступає "на наших очах" у фазу формування своїх канонів). Історія мистецтва в цілому ознаменована такими вершинами, як філософія древніх греків, живопис Рафаеля, статуї Мікеланджело, собори середньовічної готики, іконопис Андрія Рубльова, фільми Бергмана, Фелліні, Тарковського тощо. У музиці - твори Баха, Моцарта, Вагнера, Шостаковича...

Ці "кульмінаційні точки" у мистецтві тому і є вершинами, що вони як у фокусі одночасно і збирають, і пронизують простір; і руйнують, і будують часові межі; і вибудовують структурну ієрархію мови, і дестабілізують цю ж структуру, привносячи елементи іншої системи, затверджуючи появу нових меж, нових тимчасових рамок наступної стильової системи. "Геніальні люди є звичайно фокусом, у якому зосереджується творча енергія цілої епохи: і не дивно тому, що вони самі позначають епоху в житті людства", - пише історик [1, с. 219]. Можливо тому аналіз творчої спадщини таких кульмінаційних вершин стилю, як Бах чи Бетховен, завжди є "відкритою книгою", прочитання сторінок якої на століття залишається для дослідників заманливою таємницею. Ось чому так важко піддається "виміру часом" дистанція між Гайдном і Моцартом, пізнім Бетховеном і Шуманом. Звідси беруть початок джерела глибини і простору, і часу у творах Вагнера та партитурах Стравинського.

Позначені вище типи фактури - гетерофонія, поліфонія, гомофонія - ми розуміємо як "типові", що мають класичні визначення у сучасній музикознавчій літературі [7; 9; 10; 11]. Визначені нами як "одиниці виміру", вони наочно демонструють самостійні параметри метроритмічної організації музичного простору, зі своїми законами, що забезпечують їм індивідуальну виразну сутність. Принципова різниця в системі організації часу настільки самобутня, наочна, що кожний із запропонованих параметрів (поліфонія, гомофонія, церковна музика) займає свій образно-емоційний простір у надрах психології музичного сприйняття (див. про це [13]).

Звук, мелодійний інтервал, в остаточному підсумку лінія - основні параметри поліфонічної фактури. Відповідно, по вертикалі - головними складовими є мелодійні лінії і закони їх контрапунктної взаємодії, тобто: суть даного типу музичного простору визначається логікою горизонтального розгортання усіх складових елементів.

Музика в церкві сама по собі законодавча. Середньовічні мотети, наспіви католицької меси і православної літургії, східна медитація - усе це замкнуті системи, що постійно зберігають свої закони. Для них час залишається поза часом, він не може рухатися, тому що так само вічний, як вічні ідеали божественного начала, якому вони служать. І поки не зміниться сам ідеал, не зміниться й організуюча його система. Власне кажучи, церковна музика є своєрідним знаком-символом, значеннєвим кодом, який володіє такою базою даних, що безпосередньо миттєво включає нас у його виразну, образно-психологічну атмосферу, що і є суттю самого ритуалу.

Але в кожній релігії (Схід - Захід) своє уявлення про час, а значить і своя система метроритмічної організації, нерозривно зв'язана з психологією культових обрядів.

Лапідарність, розміреність, велична масштабність звучання (орган, хор, солісти) залишаються каноном католицької церкви. У православ'ї переважає поєднання сольного і хорового співу, до якого підключаються всі, хто звертається у молитвах до Бога. Водночас, природньою є самобутність деяких церков: грузинської з її багатоголоссям, і вірменської з характерними для неї елементами театральної дії. У будь-якому випадку у західноєвропейських цивілізаціях Бог - великий і недоступний, він цілком панує над людиною, визначаючи рамки її життєвого статусу.

У філософії Сходу - людина є невіддільною від Бога, вона, власне кажучи, уподібнюється до Бога. Звідси - джерела культу медитації, споглядальності, специфіки усвідомлення свого "Я" через духовне самовдосконалення. Таке особливе проникнення в духовний світ визначає специфіку унікальної індивідуальності музики тибетських монастирів, мусульманського намазу тощо. Тут можна відзначити тенденцію до неквапливого, медитативного розгортання музичного простору з нерегулярністю ритмоорганізовуючого начала, з неперіодичною зміною опорних сигналів. У надрах медитації - особливе ставлення до звука, а відповідно - і до ритмічних норм його конструювання у музичному просторі. Мікрохроматика східних систем ґрунтується на відношенні до звука на рівні атома, і, відповідно, вирішальною є увага до процесів його "розщеплення", що створює величезний енергетичний запас інформаційної ємності вишуканої барвистої орнаментації мелодійних ліній. Можна також особливо підкреслити стабільність законів східних систем мислення в силу конкретних історичних особливостей розвитку культур Сходу. Для східної культури, як відомо, характерна особлива канонічність, стійкість закономірностей у побудові художньої форми - образу, жанру, декору, стилю тощо.

Таким чином, головна релігійна психологічна установка, безсумнівно, впливає на специфіку культових обрядів і їх музичне оформлення, що не виходить за рамки встановлених канонів. Зазначені історично сформовані шари культової музики, подібно "basso ostinato" залишаються незмінними у своїй основі, зберігають традиції і є невичерпним джерелом для творчості композиторів усіх шкіл і напрямків, основою диференціації різних художньо-психологічних систем.

Паралельно проходять свій шлях індивідуального багатовікового формування західноєвропейські музичні системи, з періодично мінливим розміщенням акцентів на лінеарні (поліфонічні) чи вертикальні (гармонічні) тяжіння.

Звертаючи увагу на взаємозалежність і взаємозумовленість, що існує в західноєвропейській музиці між координатами звукового простору, Б. Асаф'єв відзначає: "У залежності від того, на яке з функціональних значень тонів як на максимально виразне спрямована свідомість епохи і композитора, виникає перевага вертикальних комплексів над лінеарними тяжіннями і навпаки" (курсив наш - Г. З.) [3, с. 57-58]. А оскільки ритм - головний організуючий елемент музичного простору, то, відповідно, виникає і різне акцентування в системі прояву ритмічних законів. Панування вертикальних закономірностей (і на рівні одноголосної мелодії, і на рівні функціонування ладотональної і гармонічної систем) приводить до переваги розчленованості (від мотиву до форми в цілому), акцентування (окремих звуків, елементів, етапів, кульмінацій). Іншими словами, в основі музичної драматургії - періодична зміна акцентів усіх її складників, "мобільність" сигналів напруги із широкою амплітудою динамічних, реєстрових, тембрових коливань, із різноманітністю і характерністю ритмічних рисунків, що утворять одночасність кульмінаційних зон з їх особливою підготовкою і "розмагнічуванням". Усе це дає нам право говорити, у широкому розумінні слова, про симетричність метроритмічної організації музичної тканини в гомофонії.

У поліфонії змінюються прийоми формування багатоголосся, співвідношення і розташування голосів, характер мелодики, іншими словами, принцип конструкції художнього цілого. Вирівнювання мелодичних ліній по горизонталі підвищує їх спряженість одна з одною, контрапунктування голосів (незалежно від їх кількості) підкоряється строгій дисципліні ритмічної і мелодичної взаємодоповнюваності. Ці параметри підсилюються різночасністю вступу і "зняття" голосів, а також фразування, розбіжністю кульмінаційних зон тощо.

Тобто, "дисципліна" багатоголосся в поліфонії забезпечується дією принципу компліментарності як основного її закону. Особливу роль компліментарності, виділяючи в якості її найважливішого різновиду ритмічну, відзначає В. Задерацький. Як основну функцію він вирізняє "взаємодоповнення" різних внутрішніх якостей і їх злиття в інтонаційне ціле різних фактурних шарів [7, с. 223]. На нашу думку, різночасність у метроритмічному та інтонаційному наповненні контрапунктуючих пластів поліфонічної фактури (особливо в сучасних умовах) спрямована на посилення їх самостійності й просторової незалежності. Таким чином, головна функція компліментарності - взаємозалежне "роз'єднання", що приводить до особливої напруженості звучання сучасного музичного тексту.

Правила середньовічної поліфонії "строгого письма" поклали початок особливій ролі графічного рисунка фактури, що стає в цілому характерним для поліфонічного типу і сучасного музичного простору. Як "звід законів", як система закономірностей "строгий стиль" охоплює всі сторони музичної мови, форми, принципів лінеарного багатоголосся як підсумку важливого етапу еволюції. Кожен його елемент визначає рівень цього підсумку як нагромадження нових, нормативних для "строгого письма" якостей, у першу чергу - ритміки (перехід від чорної нотації до білої, з подвійним чи іншим збільшенням тривалостей і, відповідно, можливою зміною характеру (вплив на стильову систему мелодики) [8]. Ця система відрізняється чіткою вивіреністю кожного звука, відповідно - принцип багатоголосся "строгого письма" цілком залежить від головної регулюючої його одиниці - інтервалу.

Укрупнення метроритмічної основи мелодійної лінії змінює умови формування фактури хорового багатоголосся "строгого письма". На відміну від гетерофонії попередніх століть, змінюється регістрове розташування голосів: зникають перехрещування, між голосами з'являється простір, значно підсилюється ефект об'ємності багатоголосся, утворюються контрасти фактурних пластів. Лінеарний рух мелодики (орієнтований на вертикаль) і поліфонічне голосоведення (затримки, допоміжні, минаючі звуки) впливають на регламентацію співзвуч і на розвиток зв'язків між ними.

Різні поліфонічні комбінації (простий і складний контрапункти, канони, канонічні секвенції, імітації різного типу, стрети тощо) розкривають найбагатші можливості поліфонічного багатоголосся в цей період його еволюції (Обрехт, Жоскен, Лассо, Палестріна, Гомбер, Маралес, Вікторіа).

Варто помітити, що різні школи "строгого письма" демонструють одну систему техніки прийомів, що дає нам право відзначити типовість середньовічної поліфонії. Цей момент зумовлений, насамперед, дотриманням норм і законів, що склалися до кінця ХV ст., і стали основою даної стильової системи.

Прогрес художнього мислення, як відомо, ґрунтується на творчому пошуку, "порушенні" підвалин, принциповому "вільнодумстві" творця. І чим яскравіший талант творчої натури - тим індивідуальніший звід законів, що озвучуються, тобто стиль. Поєднання різних стилів дає "суму законів" епохи: бароко, класицизм, романтизм, імпресіонізм тощо. І тільки музика ХХ ст. увійшла в процес еволюції музики як епоха полістилістики, що не має аналогів в історії. Причиною цього є той факт, що закони формування художнього цілого у кожного творця настільки індивідуальні, що набувають значення самодостатньої замкненої системи: Скрябін - Шенберг, Стравинський - Хіндеміт, Прокоф'єв - Барток, Шостакович - Лютославський - Онеггер і т. д. Їх поєднує час, але кожний з них створює свою лінію, що пронизує простір і час у музичному мистецтві ХХ ст. У кожного своя музична мова, своя система її кодування і, відповідно, своя палітра фарб. Отже, і система організації елементів музичного простору - своя, і спосіб існування музичної матерії (фактури) - індивідуальний.

Таке нетипове для мистецтва в цілому явище як одночасне існування різних стильових систем підтверджується виникненням на початку сторіччя різних "-ізмів", розосередженням різних творчих пошуків у середині сторіччя, виникненням нових художніх напрямків у сфері професійної музики, фольклору, відновлення театральних жанрів тощо. [5, с. 82-93]. Системи музичної мови - різні, внутрішньо замкнуті і мають єдиний вихід на єдине джерело їх існування - поліфонію, звід законів якої стає для них основою системи конструювання простору і часу.

Кожний з композиторів вибирає як константу свою одиницю виміру, свій принцип відродження того чи іншого прийому або своє коло прийомів. В одних випадках ми спостерігаємо гру прийомами (ракоходи, інверсії, звертання, канони в секунду тощо), звуками (пуантилізм, серійність і т. п.) чи посилення ролі розшарування музичної тканини на лінії, голоси, багатозвучні шари. Але, так чи інакше, на перший план виступає та сама графічність фактури, джерела якої - в середньовічній поліфонії "строгого письма". Звід правил породив особливу роль рисунка одиничної лінії і "пластики" співвідношення цих ліній у просторі. Саме графічність рисунка фактури, що зародилася в "строгому письмі" стає найпоказовішою рисою сучасної поліфонічної тканини, тому що всі інші, "цементуючі" її компоненти (лад, тональність, гармонія тощо) або відходять на другий план, або відсутні.

Відомий дослідник поліфонії середніх віків Ю. Євдокимова особливо відзначає роль поліфонічних законів при аналізі сучасної музики: "Досвід аналізу складних конструкцій сучасної музичної тканини значною мірою пов'язаний із застосуванням понять з області поліфонії. Багато нових понять з галузі фактури, утворяться як відгалуження від родових, що виникли у надрах власне поліфонічних стилів" (курсив наш - Г. З.) [4, с. 6]. Така історична арка від мистецтва ХV ст. до музичної творчості кінця ХХ і початку ХХІ ст. лише доводить логічність і багатозначність, особливу глибинну змістовність схоластичних, на перший погляд, прийомів формування лінійного багатоголосся на основі cantus firmus.

Властива для поліфонії особлива строгість, стриманість, лапідарність, прагнення до відсутності повторів, стислість і небагатослівність у викладі музичної думки (яскравий тому приклад - тема фуги) поєднується з безперервністю руху, що асоціюється з "розпруженням" стиснутої до межі пружини. Цей ефект досягається за рахунок прихованості кадансів, їх розосередження по вертикалі, розбіжності кульмінаційних точок, різнопланових типів руху. Таким чином, виникає особлива роль органних пунктів як цементуючої опори, остинатного руху як централізуючої лінії. Отже, поліфонічна фактура "у розрізі" є, на нашу думку, певним поєднанням різнофункціональних чинників.

Значить, головним параметром її оцінки є принцип "діагоналі" (виклад інтонаційної ідеї відбувається шляхом розподілу її складових у музичному просторі). Вперше поняття діагонального параметра фактури як способу спостереження за розосередженням у ній було запропоновано М. Скребковою-Філатовою [11].

Таким чином, думка як головна ідея художнього процесу завжди єдина, а форми її реалізації в поліфонії і гомофонії - принципово різні. У гомофонії - множинність складових по горизонталі (контрастність тематичного матеріалу) поєднується зі співзвуччям вертикальних елементів. У поліфонії - час розосереджений по діагоналі й в основі комплектування тканини лежить принцип пульсації напруги, рівень якої залежить від ступеня самостійності контрапунктичних одиниць простору, що поєднуються (ліній, тематичних зерен, осередків і навіть окремих звуків).

Самостійність сигналів у поліфонічній музиці ускладнює її сприйняття і вимагає їх скрупульозного добору, а ще - ретельнішого вибору кожного зі складових їх елементів, починаючи від окремих звуків (приміром, мелодика "строгого письма" чи аналогічний прийом у сучасній музиці, де основним принципом організації виступають специфічні взаємозв'язків звуків зі змінністю вибору кожного з них у якості опорного чи основного тону). "Повна відсутність ритмічної симетрії і характерності не сприяє зведенню розпорошених звуків і звукокомплексів в індивідуалізовані тематичні структури…, - пише В. Задерацький про пуантилізм, - простір стає головним об'єктом уваги, а звукові ідеї символізують стереофонічне його уречевлення, тобто спосіб буття простору, його самовираження. Такий семантичний поворот, зокрема, зумовив пріоритет діагонального параметра й у системі композиторського планування фактури і в системі сприйняття" [7, с. 233].

Найпереконливішим доказом принципової різниці в логіці формування просторово-часових законів музичної тканини в гомофонії і поліфонії є порівняння принципів формоутворення (від теми до форми в цілому) - фуги і сонати, що уособлюють еталон поліфонічного і гомофонного мислення.

В основі названих форм лежить один з головних у музиці принципів - принцип контрасту, прояв якого в кожній з них діаметрально протилежний. У сонаті контраст формується по горизонталі: співвідношення елементів усередині теми (теми героїчних сонат Бетховена №№ 1, 5, 8, 17, 23 тощо); між темами (головна і побічна партії); між розділами (експозиція - розробка); між частинами циклу, з виділенням однієї з них як генеральної кульмінації, що як у "фокусі" пропускає через себе всі нитки розвитку, які формують основу музичної драматургії даного циклу. Така етапність у системі розвитку сонатного циклу спричиняє дію принципу ланцюгової драматургії, а саме: тема головної партії визначає основні закони тематичної взаємодії в експозиції; експозиція - визначає спрямованість розгортання музичного матеріалу першої частини циклу; перша ж частина циклу є основою формування всього процесу музичної драматургії сонати. Незалежно від загальної образно-психологічної спрямованості розвитку, що регулює, відповідно, свої закономірності (героїка, патетика, пастораль, епічність тощо), головним показником драматургії виступає фактор її розчленованості на взаємозалежні, взаємозумовлені етапи розкриття художньої ідеї. А будь-яка розчленованість підсилює роль часових (метроритмічних у широкому розумінні слова) співвідношень частин цілого. Виразне значення здобувають, таким чином, принципи квадратності, симетрії, іншими словами, принципи чіткої часової організації музичного простору і, відповідно, їх порушення, що додає особливу художню неповторність драматургії кожного сонатного циклу.

Якщо в основі драматургії сонати, як бачимо, лежать принципи розчленованості, етапності, синхронності в конструкції всього художнього процесу, заснованого на їх чіткій метроритмічній організації, то у фузі панує принцип "ядро і розгортання", тобто - лінеарної процесуальності, вуалювання тих компонентів, що членують форму. Ядром виступає одноголосно викладена тема, гранично стиснута, з яскравим характерним зерном, де зосереджений головний інформаційний імпульс (як зазначалося вище - до межі стиснута пружина). Далі тема проходить в усіх голосах, завойовуючи свій темброво-реєстровий обсяг. Проведення теми по діагоналі пов'язане з "демонстрацією" її якостей, а контраст виникає по вертикалі між темою і контрапунктами-протиставленнями, самостійність яких підкреслюється індивідуальністю графічного рисунка по горизонталі (в основі - протилежне, непряме, остинатне проведення й інші, що компліментарно доповнюють типи руху).

Таким чином, у надрах поліфонічної драматургії - особливий інтерес до сполучення ліній, голосів, пластів; виразність поліфонічної тканини досягається не за рахунок тематичної значущості кожної зі складових її ліній, а внаслідок специфіки їх взаємодії. У результаті виникає такий тип фактури, голоси і пласти якої знаходяться ніби в різних "системах відліку". Цей стародавній принцип на новому рівні виявляється в сучасній поліфонії, де голоси-лінії піднімаються на рівень пластового розшарування у вигляді різних полісполучень, в основі яких - класичні закони поліфонічного багатоголосся: регламентація "включення" і "виключення, "концентрації" і "розсіювання" голосів, "схованого голосоведення", "компліментарності", постійної зміни щільності фактури тощо. Увага приділяється не стільки власне тематичному розвитку і досягненню в ньому нових граней, скільки поглибленню конфлікту, росту напруги на основі ускладнення умов контрапунктування фактурних пластів.

Щоб уникнути перевантаження каналів сприйняття (унаслідок посилення напруженості вертикальних сполучень), потрібно змінювати форми прояву метроритмічної організації, особливо в умовах senza metrum. "Пульс подиху" музичної тканини тепер є головним організатором музичного простору: чергування розділів, етапів, зміни ритмічних рисунків, темпів, регістрів, значеннєвих формул, у ролі яких можуть виступати окремі звуки, кластери, багатозвучні серії. Пронизуючи по діагоналі музичний простір, усі ці складові підпорядковуються визначеній схемі подиху усієї фактури. Вона і визначає спрямованість розвитку до кульмінаційних зон, до головної кульмінації і, по суті, є джерелом руху, а значить і джерелом життя поліфонічного багатоголосся.



Унаслідок різного у часі проведення однієї і тієї ж теми (фуга), тематичних елементів (канон, канонічна секвенція) чи окремих звуків (серія) принцип діагоналі приводить до особливої ролі "аритмії" - удаваної повної свободи руху, своєрідної ритмічної імпровізаційності. Суть - не в чергуванні елементів, окремих тем чи розділів, а в їх розробці, розвитку, розширенні чи чергуванні, що виникають на основі контрапунктування, включення і виключення голосів, зон напруги. Не теми чи елементи змінюються, а їх взаємодія змінює музичний простір і диктує норми його часової (метроритмічної - у найширшому розумінні) організації.

Як підсумок зазначимо, що "аритмія", поліфункціональність сучасного поліфонічного простору відбиває загальні тенденції художнього мислення, що спостерігаються в "аурі" інших видів творчих процесів. Можна висловити гіпотезу про ймовірну появу в музичному мистецтві ХХІ ст. нових синкретичних жанрів, що поєднають у собі досягнення музики минулих епох у всій їх стильовій розмаїтості, інтегруючи пластику, живопис, різні позамузичні ефекти. На наш погляд, процес еволюції музичного мислення піде в руслі стильового узагальнення різнопланових явищ, що дозволить принципам стародавньої поліфонії проявитися на іншому рівні, головним аспектом якого мають стати закони метроритмічної організації нового поліфонічного простору в музиці ХХІ ст.

Поділіться з Вашими друзьями:


База даних захищена авторським правом ©wishenko.org 2017
звернутися до адміністрації

    Головна сторінка