№2 Образ Неона в романі Наріжного «Бурсак» малороссийская повесть



Сторінка5/8
Дата конвертації29.12.2017
Розмір1.33 Mb.
1   2   3   4   5   6   7   8

Етичні та естетичні цінності в поезії Маркевича.




  1. Відповідь К. Основʼяненка літ. критикам у оповіданні «Солдацький партрет».

Уже в першому прозовому творі українською мовою, в оповіданні "Салдацькии патрет", І835 р. Г. Квітка-Основ'яненко вдається д5 бТйбрення напрочуд складної мистецької формули: посередництвом написаного маляром, який "таки що вздрить, так з нього патрет і вчеше", тобто, зображеного "скусним" митцем Кузьмою Трохимови- чем "салдацького патрета", здобуває можливість портретувати усіх, хто більшим або меншим чином на певному етапі свого буття визначається у співвіднесеності із зображеним.

Г. Квітка- Основ'яненко створює таким чином унікальну за мистецьким потенціалом концепцію, згідно з якою витвір мистецтва стає ' не лите

мірилом таланту, мистецьких можливостейА художника, 'аї своєрідною призмою, крізь яку можна точно побачити усіх, хто сприймає витвір мистецтва.

"" Рівною мірою, якою "салдацький патрет" випробовує на мистецьку зрілість "скусного" маляра Кузьму Трохимовича, цей малярський твір є випробуванням здатності й готовності сприйняти цей твір і самим оточенням. Г. Квітка-Основ'яненко, проте, не поляризує ці явища - митець і реципієнт, а виявляє їх як взаємозалежні, взаємозумовлсні, хоч, безперечно, із неоднаковим рівнем готовності до спілкування в мистецькому акті та в мисленнєвому ладу. Ця діалогічність передбачає об'єднання на рівні спілкування з таким чинником, як один і той самий об'єкт художньої обсервації.

Письменник, отже, передбачає можливість діалогу (полілогу) митця та суспільства посередництвом художнього твору, який стає, водночас, своєрідною призмою для бачення готовності реципієнта до сприйняття витвору мистецтва як самодостатньої художньої цінності. Г. Квітка- Основ'яненко при цьому позбавлений найменшого лукавства: вказівкою на прикладне значення "ралдацького патрета": стати опудалом на городі, що може розглядатися як сатира на царську армію як захисника в житті поспільства - опудало, що більше відлякує, ' аніж здатне до реальних. ВОШНИХЛІЙ- "Патрет" - це і резонатор став- 1ШШя~~до певних державних інститутів у поспільстві. Згадаймо, що одна його частина "і проворною, і жартовливою" дівкою Домахою тптрГТимас "салдата" у гедоністичному ракурсі:' як можливе джерело життєвих радощів; як заохочення до втіх у своєму житті. Інша части- ТиГпоспільства - Терешко-цщець - сприймає "салдата" як поважне явище - принаймні, доти, поки не піддається осміюванню і остракізму за невміння осягнути істинні цінності. "Патрет" - це готовність громадськості сприйняти та співвіднести реальні й художні явища, міра зрілості суспільства у сприйнятті ним художніх якостей мистецтва. Автор оповідання, отже, виявляє міру готовності суспільства в цілому резонувати на ті окремі явища, що здатні стати випробувальним елементом для суспільства і для митця в ньому.

Естетика оточення, що сприймає роботу "скусного маляра", потребує від нього, насамперед, не просто схожості з життям, а цілковитої відповідності життю.

Саме тому під пензель Кузьми Трохимовича потрапляють загальнолюдські елементи життя, те, що входить у поняттєвий апарат життя будь-якого народу: відро, свиня, кобила, солдат. І якщо сьогодні теоретики мистецтва, мистецтвознавці наголошують на тому, що матеріальній красі приділяє велику увагу, скажімо, візантійська культура, - це означає лише, що Г. Квітка-Основ'яненко культуру українського народу не мислить у відриві від загальнолюдського відтворення світу і сприйняття у ньому матеріальної краси; сприйняття естетичних явищ в українського народу митець визначає як елемент взаємозалежності культур світу.

Зокрема, відповідно до візантійської естетики Г. Квітка-Основ'яненко естетичний об'єкт переносить із матеріальної сфери у сферу духовного життя. Інша річ, на що мудро вказує письменник, що не 129

завжди естетична культура тих, що сприймають певний твір мистецтва, уже достатньо сформована - принаймні так, що їм дозволяє сприймати витвір мистецтва власне як естетичний об'єкт.

Письменник (можливо, зумисне) не ставить межі між прекрасно- високим і власне витвором мистецтва. Його турбує не стільки ця традиція, скільки те, як швидко людина може подолати обмеження "реальність - твір

мистецтва", тобто наскільки готова до сприйняття мистецтва й наскільки наділена хистом у цьому сприйнятті естетична свідомість людини загалом.

Г. Квітка-Основ'яненко подає триАшодні-.рівні.діалогу мЬквщщ)- ром мистецтва, а, отже, митцем і суспільством; перший рівень представляє Охрім Супоня - відповідь "парсуни" залишається "непрочита- ною", неосягненою: другий рівень - Явдоха Колупайчиха та Домаха - осягання певної частини "промови" "патрета": Явдоху Колупайчиху од "мова" присоромлює, а Домаху - звеселяє, мовби тими веселощами ^провокуючи" третій рівень, коли Терешко-швець вдається навіть,до Клинів, адресованих "співрозмовнику".

А Ось перший знайомець із "салдацьким патретом", Охрім Супоня: "ПотягТУхрім з двома баклагами до криниці, аж геть під гору, та йде вулицею... Луп очима! Стоїть салдат... Охрім був собі парень звичайне¬нький, зняв шапку, поклонивсь та й каже: "Добридень, господа служи- ' вий!" А салдат мовчить... От Охрім і пішов своєю дорогою". Здавалось, міг би Охрім Супоня цим заспокоїтись, але і в цьому, на думку пись- сменника, одна з головних відмінностей особистості від її подоби, - жива особа відзначається тим, що є, за висловлюванням А. Гумільова, "пассіонарною", тобто не лише сама динамічна, а й така, що динамізує ті явища, із якими вступає в контакт. Саме тому "Набравши Охрім води та вертаючись до табору, дума: "Отже ж тут є постой! А що, як спиваю, ЧИ не треба їм, бува, коням овса або якогось борошна?" Та як порівнявсь против салдацького патрета, та й каже: "Господа москаль! А скажіть, будьте ласкаві, вашому командєрству: коли треба вівса або якого борошна, то нехай прийдуть ось до табору та спитають Охріма Суцоню; а в мене овесець важненький, дешево віддалі, і міра людська: вісім з верхом і тричі по боку вдарити. Пожалуста ж, не забудьте, а могорич наш буде. А на почин нате лишень, понюхаймо кабаки". Сеє кажучи, достав з халяви ріжок, постукав об каблук і витрусив на долоню, сам понюхав, покректав, підніс салдату та ще й приговорює: "Кабака гарна, терла жінка Ганна! Стара мати вчила її мняти; дочки розтирали, у ріжки посипали. Ось позвольте лишень!" Салдат нічичирк! і усом не моргне. Неборак Охрім узяв собі на розум: "Цур йому! - каже собі на думці. - Щоб ще по пиці не дав, бо він на те салдат..." Піднявши баклаги та мерщій до табору, не оглядаючись...".

Таку ініціативність у вчинках, "пассіонарність", випереджальність дій та вчинків (що цілковито зрозуміло - персонажі мають справу з "парсуною") бачимо і у випадку з Явдохою Колупайчихою: "Нічого Явдосі робити, узяла - та усе-таки не з своєГкоробкй - три в'язки бубликів і пішла до патрета, та й... далебі що правда! Поклонилась йому,

* мов живому, та й просить: "Ваше благородіє, господа саддатство! ' Будьте ласкаві, зведіть з нашого місця отого навіженого, католицького, бусурманського москаля, що став біля бублейниць з стовпцями". Сеє кажучи, бачить, що салдат і не дивиться на неї, та й стала йому совати бублики в руку, та й приговорює: "Кете, озьміть, ваше благородіє! Пожалуйте, дома здасться". Салдат - ні пари з уст. Як же роз- дивиться наша Явдоха, що се мана, що се не справжній салдат, а тільки його парсуна, - засоромилась, почервоніла, як рак, та швид- -ше, не оглядаючись, - від нього, та бублики - у свою коробку, і сіла".

*—'Так само - у два етапи - під (лупатиме до "салдацького патрета" і Домаха, і Терешко-швець.

Власне, перший етап, етап самообману, визнання "парсуни" за істинного "салдата" у Г. Квітки-Основ'яненка співвідносний із моментом цілковитої абсурдності, що, на думку письменника, має довести цілковиту неслушність одного явища (того, що цей абсурд породжує і стає його заручником) і цілковиту незалежність, верховність другого - "салдацького патрета", від якого ця абсурдність відскакує, тому що він є, на відміну від учасників дійства на ярмарку, ґатунком життя іншого плану, є, уособлюючи життя, іншим його виявом, "вторинним" його продуктом, у якому, проте, дібрано вищі якості.

Саме в цьому, на думку Г. Квітки-Основ'яненка, гадаємо, і полягає істинна суть витворів мистецтва,: бути уособленням життя і вищим Тдого виявом, що забезпечує цей вияв від впливу тих граней абсурдності існування, які притаманні властиво життю.

Поряд із цим мусимо завважити й інше: реакція персонажів на "салдацький патрет" зумовлена певним стереотипом поведінки, властивим спілкуванню кожного окремого персонажа з людьми. Цей стереотип ін-" дивідуальний, проте у кожного з них - і в Охріма Супоні, і у Явдохи Ко- лупайчихи, і в Домахи, і у Терешка-шевця є те спільне, що об'єднує цю поведінку, за винятком, мабуть Охріма Супоні, який до ладу й не збагнув, що перед ним "парсуна". Однак інші дійові особи оповідання реагують на свою помилку у ставленні до портрета однозначно; ось Явдоха: "Як же роздивиться наша Явдоха, що се мана, що се не справжній салдат, а тільки його парсуна, - засоромилась, почервоніла, як рак, та швидше, не оглядаючись, - від нього". Домаха виявляє своє впізнавання по-іншому: "Далі нахилилась і простяга руку, неначе не ївши, а сама усе дивиться на нього... а далі як придивилась... як зарегочеться

на усю вулицю...". А швець Терешко - "Напік же пан Терешко раків, як і сам розгледів, що справді салдат намальований і що увесь базар з нього глузує"... Однак поведінку усіх персонажів об'єднує неготовність сприйняти побачене як витвір мистецтва, сприйняти, іншими словами, побачене не в утилітарній якості, а в якості естетичній.

Висловимо припущення, що така реакція персонажів оповідання зумовлена тим, що це зображення "не замикає увагу глядача в самому собі, а виводить розум його через тілесне споглядання до споглядання духовного, тобто виконує аналогічну функцію", але саме до сприйняття такої функції "салдата" кожен із цих персонажів по-своєму не готовий.

Таким чином, Г. Квітка-Основ'яненко стоїть на тій позиції, що реципієнт повинен виявити здатність до готовності сприйняття твору мистецтва, через яке - єдино - спроможний сягнути вищої якості порозуміння з оточенням, вищого од властиво утилітарного, поверхового, видимого сприйняття світу.

Ті знахідки і відкриття, що їх - у кожному разі - роблять герої оповідання Г. Квітки-Основ'яненка (Явдоха Колупайчиха, Домаха, Терешко- швець), є відкриттям не чогось принципово нового у витворі мистецтва "салдацького патрета", а, по суті, відкриттям у самому собі готовності власного "я" здійнятися до розуміння витвору мистецтва як чинника, здатного сприяти розширенню меж власної самореалізації.


  1. Образи-символи у містерії Шевченка «Великий льох».

1845 р., Т. Шевченко пише новаторський драматизований ліро-епічний твір "Великий льох", що в підзаголовку має жанрово-тематичне доповнення: "містерія".

Перші відомі в українській літературі містерії на біблійну й релігійну тематику виникають у XVII ст., хоча ведуть свій початок від вертепної драми. Чому саме до містерії вдався митець при розкритті теми? Очевидно, тому, що для цього жанру найбільше притаманний не лише алегоричний характер образів, але й момент таїни, таємничості їхнього прочитання, тлумачення.

Циклічність твору триступенева, у ньому - три містеріальні сфери: перша сфера - три душі, друга - три ворони, третя - три лірники.

Перша сфера цілковито деструктурована в героїчному плані: у ній усе вибудовується за принципом навпаки: діється усе, що не для блага батьківщини, а всупереч йому, хай і неосмислено.

Душі ці не здобуваються на прощення у Тараса Шевченка: що з того, що вони чинили зло несамохіть - зло те діяло, а самі душі не зуміли

здобутися - як це зумів Іван Гонта - на героїчний суд над собою. І навіть якщо вбачати у цих душах - у першій "уособлену Богданову Україну", у другій - "ту частину України, яка зрадила Мазепу", а в третій - "малоросійську Україну", то однак Т. Шевченко відмовляє їм у достатньому для схвалення героїчному чині.

Кожна з ворон - українська, польська, московська - уособлюють певне, найбільше лихо народу. Найбільше лихо в українського народу, вважає автор містерії - це занапащене козацтво, неслушна для українського народу політика Богдана, невдачі гетьмана Мазепи, скарання на смерть славного гетьмана Полуботка. Усе це - і моменти неслави Батьківщини, і втрати у ній героїчних учинків.

Отже, конкретні епохи, що зводили нанівець героїзм народу, окремі деструктивні причини, а насамкінець (образи трьох калік - лірників) нездатність митців підняти геройський дух України - ось що стало, вважає Тарас Шевченко, причиною того, що Україна перетворилася не на квітуче підсоння, а на Великий льох.

6


  1. Концепція образу Гаркуші в романі Наріжного «Гаркуша – малороссийскиий разбойник» та повісті Сонова «Гайдамак».

  2. Психологія трьох поколінь у романі Наріжного «Пан Халявський».

  3. Символіка троїстості в містерії Шевченка «Великий льох».

1845 р., Т. Шевченко пише новаторський драматизований ліро-епічний твір "Великий льох", що в підзаголовку має жанрово-тематичне доповнення: "містерія".

Перші відомі в українській літературі містерії на біблійну й релігійну тематику виникають у XVII ст., хоча ведуть свій початок від вертепної драми. Чому саме до містерії вдався митець при розкритті теми? Очевидно, тому, що для цього жанру найбільше притаманний не лише алегоричний характер образів, але й момент таїни, таємничості їхнього прочитання, тлумачення.

Циклічність твору триступенева, у ньому - три містеріальні сфери: перша сфера - три душі, друга - три ворони, третя - три лірники.

Перша сфера цілковито деструктурована в героїчному плані: у ній усе вибудовується за принципом навпаки: діється усе, що не для блага батьківщини, а всупереч йому, хай і неосмислено.

Душі ці не здобуваються на прощення у Тараса Шевченка: що з того, що вони чинили зло несамохіть - зло те діяло, а самі душі не зуміли

здобутися - як це зумів Іван Гонта - на героїчний суд над собою. І навіть якщо вбачати у цих душах - у першій "уособлену Богданову Україну", у другій - "ту частину України, яка зрадила Мазепу", а в третій - "малоросійську Україну", то однак Т. Шевченко відмовляє їм у достатньому для схвалення героїчному чині.

Кожна з ворон - українська, польська, московська - уособлюють певне, найбільше лихо народу. Найбільше лихо в українського народу, вважає автор містерії - це занапащене козацтво, неслушна для українського народу політика Богдана, невдачі гетьмана Мазепи, скарання на смерть славного гетьмана Полуботка. Усе це - і моменти неслави Батьківщини, і втрати у ній героїчних учинків.

Отже, конкретні епохи, що зводили нанівець героїзм народу, окремі деструктивні причини, а насамкінець (образи трьох калік - лірників) нездатність митців підняти геройський дух України - ось що стало, вважає Тарас Шевченко, причиною того, що Україна перетворилася не на квітуче підсоння, а на Великий льох.

7


  1. Роль Боровиковського у становленні та розвитку українського романтизму.

  2. Сутність емблематики у повісті Гоголя «Про те як посварились Іван Іванович з Іваном Никифоровичем».

Головною темою повісті є тема честі. Незлагода, а далі й розбрат між Іваном Івановичем та Іваном Никифоровичем спричинилися якраз тому, що в них - у кожного - були свої, а проте найвищі уявлення про честь і

гідність їх не просто як людей, хоч і це наявне у них, але й - у верховній якості, - уявлення про честь як представників певного суспільного стану. Іван Іванович, очевидно, приспаний власним самовдоволенням, зродженим думкою: "Господи Боже, какой я хозяин! Чего у меня нет? Птицы, строение, амбары, всякая прихоть, водка перегонная настоянная, в саду груши, сливы; в огороде мак, капуста, горох... чего ж еще нет у меня?.. Хотел бы я знать, чего нету у меня?", одного погожого дня, кинувши погляд на обійстя сусіда, - зауважив, як баба вивішувала "выветривать" "старый мундир с из¬ношенными обшлагами", "казимировые панталоны с пятнами", "синий козацкий бешмет", "жилет, обложенный золотым позументом" - тобто, як він гадав, усілякий непотріб. При цьому - у стані, напевно, ейфорії від власної самоцінності - чого іще немає в нього? - він вирішив, що не зайвим буде, коли до його птаства, споруд, груш, слив, капусти, маку й гороху додасться... гвинтівка Івана Никифоровича.

Іванові Івановичу ейфорія вадить збагнути, що "вивітрюються", іншими словами, піддаються тривалому й ретельному зберіганню найбільш знакові, емблематичні для буття Івана Никифоровича речі. Він не усвідомлює того, чому - на рівних поряд із "дворянским с гербовыми пуговицами" мундиром зберігаються оті "казимировые панталоны с пятнами, которые когда-то натягивались на ноги Ивана Никифоровича и которые можно теперь натянуть разве на его пальцы", ота "шпага", "синий казацкий бешмет, который шил себе Иван Никифорович назад тому лет двадцать, когда готовился было вступить в милицию", як і, утім, оті "шапка и ружье".

Бажання цілковито, враз оволоділо ним, і свідомість власної значимості застує від Івана Івановича розуміння того, що перед ним - речі знакові, які зберігаються лише тому, що це - речі знакові, тому й визначається його ставлення до них як до речей суто ужиткового плану, а це стосується, зокрема, гвинтівки: "Что ж это он? Стрелять не стреляет, а ружье держит! На что ж оно ему?"

Гвинтівка для Івана Никифоровича, проте, явище високої ціннісної проби: як дворянин, він мав право вступати в міліцію, і кажучи, що це "ружье дорогое. Таких ружьев теперь не сыщете нигде", Іван Никифорович має на увазі моральну, знакову цінність цієї речі - це показник його дворянського минулого, і наявність у нього цієї речі стає своєрідним підтвердженням у ньому дворянина. І коли маємо це на увазі, коли ми свідомі цього, - розуміємо, яким справедливим є його - поки що - застереження Іванові Івановичу: "ружье - вещь известная, а то чорт знает что такое; свинья. Если бы не вы говорили, я бы мог это принять в обидную для себя сторону". Тут би Іванові Івановичу замислитися: про що, властиво, ідеться: про матеріальний бік справи, чи, можливо, мова про інше, і стосується іншої сфери, чому й виникає образа. Нездатність Івана Івановича збагнути це, подальша його поведінка заперечує запевнення наратора, що "Иван Иванович чрезвычайно тонкий человек". Вигук: "Как! Два мешка овса и свинью за ружье?" - означає обурення Івана Никифоровича тим, що його шляхетську гідність Іван Іванович оцінив так низько.

Однак Іван Іванович, не забуваємо, засліплений самовдоволенням: "Чего ж еще нет у меня?", і тому не бачить, не розуміє, що йому на показ виставлено було родові речі, які виказують у його власнику особистість, здатну одягати "дворянский с гербовыми пуговицами" мундир і тому володіти гвинтівкою.

На неготовність Івана Івановича бачити в комусь шляхетну особу, при цьому, коли сам мислить себе шляхетним (а чи не тому Іван Іванович не визнає дітей, що бігають у його дворі і можуть бути також його - "Детей у него не было. У Гапки есть дети и бегают часто по двору", - що це діти від служниці), Іван Никифорович відповідає брутальністю: "Поцелуйтесь со своей свиньею, а коли не хотите, так с чортом!" Іван Іванович ладен це стерпіти тільки тому, що він іще просто не усвідомлює в речах Івана Никифоровича певного знакового явища. І, підсвідомо осягнувши, що може - як крайній засіб - подіяти, вплинути на людину, яка не бажає його почути, у відчаї, що його не сприймають належно, Іван Никифорович визначає як знаковий момент: "А вы, Иван Иванович, настоящий гусак".

"Гусак" - це вже знак, образ, емблема, але чи може це бути емблемою людини, яка свідома того, що у неї є все, що немає нічого, чого б у неї не було, що це в Гапки є діти, які часто бігають двором. І в цю високу свідомість вкинуто брутальне слово, своєрідний анти-герб: гусак!

Чому не несла такої знаковості в собі фраза Івана Никифоровича, в якій згадуються інші образи: "Поцелуйтесь со своей свиньею, а коли не хотите, так с чортом!", чи не тому, що тема свині була нав'язана Івану Никифоровичу самим Іваном Івановичем, а чорта Іван Іванович відносить до понятійної сфери, а не до сфери образів.

Однак "гусак" - образ, що несе в собі певну емблему, а це вже, як безпомильно вловив Іван Іванович, завдає шкоди його честі: "Как же вы смели, сударь, - закричав тоді він, - позабыв и приличия, и уважение к чину и фамилии (виділено нами - Л. 3.) человека, обесчестить таким поносным именем?"

Психологічно загальмований дією образи, із якою співмірна для нього пропозиція Івана Івановича, Іван Никифорович не усвідомлює знакової суті мовленого ним, тому щиро дивується: 'Что ж тут поносного? Да чего вы в самом деле так размахались руками, Иван Иванович?"

Якби Іван Никифорович зрозумів, що зараз діється в душі Івана Івановича, яку струну він у цій душі зачепив, він би, вочевидь, уважніше поставився до отого вигуку Івана Івановича: "Как! Дворянина?"

Остаточну можливість примирення втрачають сусіди після такого вчинку Івана Никифоровича, унаслідок якого знову залихоманило амбіції Івана Івановича: "Наконец, к довершению всех оскорблений, ненавистный сосед выстроил прямо против него, где обыкновенно был перелаз через плетень, гусиный хлев, как будто с особенным намерением усугубить оскорбление". Іван Никифорович дає зрозуміти Іванові Івановичу, що він наполягає на тій образі (гусак), яку вже завдав своєму опонентові. Й Іван Іванович зрозумів це як і належить; він навіть не виявив "никакого вида огорчения, несмотря на то, что хлев даже захватил часть его земли" - ішлося-бо про більше, тому-то в Івана Івановича серце "так билось, что ему было чрезвычайно трудно сохранять это наружное спокойствие".

Цей "зовнішній спокій" може означати за цієї ситуації лише одне: внутрішню діяльність, із її настанням починаються кардинальні зміни в житті героїв і, основне, руйнується, на що - прогностично - вказує у вступі до повісті Гоголь: "Теперь Миргород совсем не то. Строения другие; лужа среди города давно уже высохла, и все сановники: судья, подсудок и городничий люди почтенные и благонамеренные" - емблема самого міста, складовою частішою якої для миргородців є дружба сусідів Івана Івановича й Івана Никифоровича: "Они такие между собой приятели, каких свет не производил", бо, як висловився Антон Прокопович Пупопуз, "Ивана Никифоровича и Ивана Ивановича сам чорт связал веревочкой. Куда один, туда и другой плетется".

Погляньмо, на чому акцентує у своєму позові до Івана Никифоровича та в "прошении" до повітового суду Іван Іванович: по-перше, що звертається до суду дворянин: "От дворянина Миргородского повета"

- отже, найбільше постраждала ця якість позивача, по-друге, що Іван Никифорович вчинив позивачеві "смертную обиду" "до чести моей относящуюся", "конфузию чина моего и фамилии", по-третє, і тут вкрай важливим є виразний алогізм (на перший погляд) при переході М. Гоголя від теми попередньої фрази до наступної: "назвал меня публично обидним и поносным для чести моей именем, а именно гусаком, тогда как известно всему Миргородскому повету, что сим гнусным животным я никогда не именовался и впредь именоваться не намерен. Доказательством же дворянского моего происхождения есть то, что в метрической книге, находящейся в церкви Трех Святителей, записан как день моего рождения, так равномерно и полученное мною крещение". Насправді Іван Іванович дає цим зрозуміти, що назвисько і його дворянське походження - не лише не сумісні, але й неможливі з огляду на запис - і тут Іван Іванович вдається до найвищого авторитету, того, який має викликати у всіх беззастережну довіру - у церковних книгах.

Саме згадка про метричну книгу, що знаходиться в церкві, дає найточнішу характеристику стану почуттів героя: вони перебувають у такій напрузі, що волають до найвищого в свідомості героя авторитету - авторитету церкви.

За що хоче "син Переріпенка" "сина Довгочхуна" "в кандалы забить и заковавши в городскую тюрьму препроводить, и по сему моему прошению решение немедленно и неукоснительно учинить" - єдине: за "оскорбление моего чина, имени и фамилии", "а паче всего в подлом и предосудительном присовокуплении к фамилии моей названия гусака".

Парадоксальність ситуації, за Гоголем, полягає в тому, що це сам "син Переріпенка" намислив собі це "присовокупление к фамилии". Таким чином письменник унеможливлює розв'язку цієї ситуації: щось змінити в ній означало б змінися самому, а людина, яка вкрай суб'єктивно сприймає, насамперед, себе - й Іван Іванович є цілковитим тому підтвердженням, - змінитися нездатна, тому й примирення "сина Переріпенка" з "сином Довгочхуна" неможливе. Надто, що й Іван Никифорович, акцентуючи на своєму дворянстві: "просит дворянин Миргородского повета", прагне всіляко применшити цю заслугу в супротивника: "называемый себя дворянином, Иван Иванов сын Пере- репенко", "выбранил меня мужицким образом", "сын Перерепенко и происхождения весьма поносного". При цьому Іван Никифорович у своєму проханні до суду - промовистий факт - не забуває про основну причину свого позову до Івана Івановича, тим виказуючи себе з головою: основною, отже, причиною незлагоди між сусідами є саме те, що Іван Іванович "пришел ко мне и начал" "хитрым образом выспрашивать у меня ружье", позаяк "имеет посягательство на самую жизнь мою". Іван Никифорович не каже в цьому разі всієї правди: тієї правди, про яку не довідається ніхто (та яку прямолінійно не проголошує й М. Гоголь): що це зазіхання на моральні підвалини його життя, адже хто він такий - без тих знакових чинників, що зримо виявляють, матеріально засвідчують його, Івана Никифоровича схильність до іншого, вищого, - такого, чого жодним іншим чином не здатний підтвердити його побут. І тому Іван Никифорович цілком щиро каже, що Іван Іванович "имеет посягательство на самую жизнь мою", тобто на її суть, але та суть, у тім-то й річ, може підтвердитися, з огляду на теперішній стан буття героїв - тільки знаково, і витоки цієї знаковості, вважає Гоголь-романтик, лежать у минулому героїв, неспівмірному значенням з їхнім обивательським, нікчемним, заздрі- сливим, пожадливим, дратівливим, підступним сучасним.

Тому і безсилою є спроба помирити сусідів на "ассамблеи" в городничого: Іван Іванович наполягає, що Іван Никифорович зневажив його

"чин и фамилию таким словом, которое неприлично здесь сказать", а Іван Никифорович, гаразд не подумавши, знову піднімає з каламутних глибин їхніх взаємин - ні, не просто слово "іусак", а, фактично, те, що здатне стати емблематичним у "чине и фамилии" Івана Івановича.

Гоголь змушує по-новому глянути на поняття родової і станової честі. За що в цьому разі - і то так цупко - тримається Іван Іванович, характеризує Іван Никифорович: "Иван Иванович, сын Перерепенко и происхождиния весьма поносного: его сестра была известная всему свету потаскуха (характерно, що оцінка походження героя розпочинається саме з характеристики сестри, що виявляє алогізм значення такої оцінки - А. 3.) и ушла за егерскою ротою, стоявшею назад тому пять лет в Миргороде; а мужа своего записала в крестьяне. Отец и мать его тоже были пребеззаконные люди и были невообразимые пьяницы"; не менш цупко - з погляду знаковості - за примарну річ - гвинтівку, у якої, за словами Івана Івановича, навіть "замок испорчен", а сам Іван Никифорович, як свідчить його сусіда, "сколько я знаю и другие запомнят, ни одной еще качки не убили, да ваша натура не так уже Господом Богом устроена, чтоб стрелять", тримається й Іван Никифорович. М. Гоголь, отже, вважає це поняття самооманою людини або людей, бо насправді людина має справу завжди зі своєю цінністю за суттю, так само за суттю, за вчинками та вдачею, оцінюючи й інших людей і будуючи на основі цього свої з ними взаємини. Письменник, проте, усвідомлює й інше: те, що ця самоомана потрібна людині, що людина здатна конструювати своє майбутнє лише завдяки тому, що вдається до самоомани. Чи не це демонструє остання сцена зустрічі автора зі своїми героями в миргородській церкві: кожен із героїв тут - осібно від іншого - Іван Никифорович - у притворі, Іван Іванович - на клиросі. І ця їхня відособленість, і цей, на відміну від колишнього, зубожений, знищений вигляд: "старик с поседевшими волосами" - Іван Никифорович, не кращий вигляд і у його сусіди: "Я увидел тогда тошую фигуру. Это ли Иван Иванович? Лицо было покрыто морщинами, волосы были совершенно белые" і, на відміну від літнього сонячного Миргорода, "осень со своею грустно-сырою погодою, грязью и туманом", "однообразный дождь, слезливое без просвету небо" - усе це вселяє в автора повісті біль за своїх героїв, які ще прагнуть ухопитися за життя вірою в те, що "дело решится на следующей неделе, и в мою пользу" - Іван Никифорович та "завтра непременно решится мое дело" - Іван Іванович, але вся історія багаторічного їхнього позову вселяє у читача певність, що цьо¬

го не станеться, як і, водночас, переконує в тому, що оцей, останній, заключний етап перебування автора в Миргороді є співмірним із сучасністю - у ній панує ворожість у взаємостосунках людей, непримиренність, звироднілість, які протиставляються колишній дивовижній, здатній зачудувати кого завгодно, дружбі.

Що залишається цьому сучасному: замість дружби - ворожнеча, замість повноти життя - сама його фікція, замість краси існування людини в єднанні з природою - відокремленість людини від життя природи, яка й природою може називатися умовно - "какая-то ненатуральная зелень", - ось із чим покидає розрізнену людину цей світ, здатний вселити саму лише тривогу, саму лише огиду до життя і викликати приплив такої безмежної туги, від якої хочеться на весь світ закричати: "Скучно на этом свете как, господа!"




  1. Поділіться з Вашими друзьями:
1   2   3   4   5   6   7   8


База даних захищена авторським правом ©wishenko.org 2017
звернутися до адміністрації

    Головна сторінка