[]



Сторінка31/40
Дата конвертації11.05.2018
Розмір9.42 Mb.
1   ...   27   28   29   30   31   32   33   34   ...   40

Пейзаж. Друга половина XІX ст. — епоха блискучого розвитку пейзажного жи- вопису в українському мистецтві. Біля його витоків стояв Володимир Орловський. Сучасники порівнювали його із І. Шишкіним, вважаючи, що в творчості одного втілилась епічна велич природи півночі, а другий зумів як ніхто побачити і переда- ти сонячний блиск природи півдня. Академік і професор Петербурзької Академії мистецтв, В. Орловський очолював у ній, разом з М. Клодтом, клас пейзажного жи- вопису.

Одним із найвідоміших учнів В. Орловського був Сергій Васильківський. Біль- ша частина життя і громадської діяльності цього митця пов’язана з рідним Xарко- вом. Здобувши грунтовну академічну освіту, С. Васильківський відшліфував свою майстерність самостійно, працюючи в країнах Західної Європи, зокрема у Франції, в товаристві блискучого самоука Івана Похитонова. Під впливом останнього С. Васильківський почав писати у витонченій манері, що нагадує мініатюрний жи- вопис. Існувала й інша грань таланту художника — схильність до епічного тракту- вання природи рідної степової України.


Образ степових просторів зумовив своєрідне тлумачення історичної тематики в найбільш вдалих творах художника, зокрема в картині «Козаки в степу». У низці робіт, зокрема у полотні «Чумацький Ромоданівський шлях», художник прагнув створити синтетичний образ України в її історії і сьогоденні. Митець був постійним експонентом академічних виставок у Петербурзі.

За манерою письма С. Васильківський належить до академічної групи художни- ків у російському живописі XІX ст., але деякі риси його творчості свідчать про тя- жіння до реалістичного живопису.

Сильним і своєрідним явищем була в українському пейзажному живописі другої половини XІX — початку XX ст. творчість киянина Сергія Світославського. Ще в роки перебування в Московському училищі живопису, скульптури та архітектури, де навчався у видатного майстра пейзажу О. Саврасова, він був помічений і відзна- чений художниками і критиками передвижницького кола нарівні з товаришем по навчанню І. Левітаном. Одна з його робіт — «З вікна Московського училища» — була придбана просто з учнівської виставки П. Третьяковим. У широко написаних полотнах здебільшого великого формату С. Світославський вільно і з винятковою правдивістю відтворив образ засніжених вуличок Москви, а також виснажених сон- цем степів України, затишних і занедбаних куточків київських околиць, блиск і ку- ряву середньоазіатських базарів і двориків. Він з успіхом звертався у пейзажі до справді масштабних і драматичних тем: зображує нуртування дніпровських поро- гів, наслідки стихійного лиха — київської повені, створив величний і грізний образ Кам’янець-Подільської фортеці. Навіть у відносно невеликих за форматом полот- нах митця відчувається широта і неупередженість його поглядів.

Xарків’янин Петро Левченко початкову освіту отримав у Д. Безперчого. Продов- жив навчання він у Петербурзькій Академії мистецтв у В. Орловського, з яким упродовж усього життя підтримував теплі дружні стосунки. Цей митець надзви- чайно тонко відчував нюанси кольору та настрою, створював пейзажі та інтер’єри інтимного, камерного звучання. Свої твори, що зазвичай мають малі, а часом зовсім мініатюрні розміри, він охоче писав на дереві. Проте на відміну від І. Похитонова та С. Васильківського, П. Левченко не мав схильності до тонкого мініатюрного письма. У маленьких за розміром творах він мислить масштабно, узагальнюючи форму. Його твори — чудовий зразок зрілого реалістичного живопису кінця XІX — початку XX ст.

М. Ткаченко, як і його земляк П. Левченко, розпочинав навчання у Д. Безпер- чого, а продовжував в Академії мистецтв у П. Чистякова. Крім того, він навчався в академіка Кормона у Франції. Xудожник постійно мешкав у Парижі, однак при- їжджав щороку в Україну. Його творчість зазнала значного впливу сучасного фра- нцузького мистецтва.

Музичне мистецтво. Творчість М. В. Лисенка становить цілу епоху в розвитку української класичної музики.

Учень М. А. Римського-Корсакова, Микола Віталійович Лисенко глибоко любив і високо цінив творчість великого М. І. Глінки і «Нової російської шко- ли». Розвиваючи творчі принципи і музично-естетичні ідеї «Могучої кучки», Лисенко на основі глибокого вивчення української народної пісні і творчого до- робку своїх попередників дав високохудожні зразки майже в усіх жанрах музи- чного мистецтва. Він є справжнім творцем таких жанрів, як кантата і опера. Ве- ликим є його внесок до фортепіанної музики, солоспівів. Йому належать різні форми вокальних ансамблів та камерно-інструментальної музики, а також опера для дітей. Творчість Лисенка відзначається справжнім демократичним спряму- ванням, глибокою народністю.


Формування ідейно-естетичних принципів композитора проходило під благо- творним впливом ідей революційних демократів, Т. Г. Шевченка, а також творчості російських композиторів-класиків — М. Глінки, О. Даргомижського, О. Бородіна, М. Мусоргського, М. Римського-Корсакова, П. Чайковського. Лисенко підсумував у своїй творчості великий історичний період розвитку української музичної куль- тури і на основі всебічного, глибокого вивчення народного життя і творчості ство- рив національну реалістичну музичну школу.

Творчості Лисенка властиві глибока ідейність, народність, реалізм, органічна єдність змісту і форми, висока професійна майстерність. У своїх композиціях Ли- сенко створив галерею народних типів. Узяті з самого життя, вони відзначаються реалістичністю художнього втілення і широтою узагальнення. Засоби музичної ви- разності у Лисенка виростають з народнопісенних інтонацій і зворотів. Уміння пе- редати зміст народної творчості, розкрити її виражальні можливості, правильно ві- добразити психологію народу з допомогою засобів музичної творчості — такі характерні риси Лисенка-художника.

Діяльність Лисенка дуже широка: він був композитором, піаністом, педагогом, диригентом, вченим-фольклористом, активним музично-громадським діячем. Свої- ми теоретичними роботами (про характерні особливості українських дум і пісень, що їх виконував кобзар Остап Вересай, про українські народні музичні інструменти та ін.) він зробив цінний внесок у вітчизняну науку про народну музичну творчість. Музична спадщина композитора велика і різноманітна. Він написав 11 опер, по- над 80 творів різних форм на тексти Т. Г. Шевченка, ряд композицій інструменталь- ного жанру (фантазія «Козак-шумка», перша частина симфонії, струнне тріо та квар- тет, фортепіанні п’єси тощо); писав музику до театральних вистав, романси і пісні

на слова різних авторів.

Опери Лисенка мають величезне значення в історії української музичної куль- тури. Спираючись на досягнення в цій галузі російських композиторів, на досвід Гулака-Артемовського та традиції українського театру, Лисенко збагатив види і жанри української опери. У його творчості вперше в умовах України оформилася історико-героїчна народна музична драма («Тарас Бульба»), опери: лірико-побутова («Різдвяна ніч»), казково-фантастична («Утоплена»), дитячі («Коза-дереза», «Пан Коцький», «Зима і Весна»), опера-сатира («Енеїда»), опера — політичний памфлет («Андрашіада») та ін. Майже всі музично-сценічні твори М. Лисенка написані у творчій співдружності з відомим драматургом і поетом М. Старицьким, який ство- рив лібретто для них.

Найвищим досягненням композитора в галузі оперної музики слід вважати ге- роїко-патріотичну оперу «Тарас Бульба» (1880—1890, лібретто М. Старицького за М. В. Гоголем).

Опера «Тарас Бульба» написана за традиціями Глінки і «Могучої кучки». Ідея любові до батьківщини, непохитна віра у незламну моральну силу народу насичує увесь твір. Тому показ народної маси займає в опері значне місце. Центральний пер- сонаж опери — Тарас Бульба — показаний як народний месник за покривджену польською шляхтою Україну. Він охарактеризований в музиці рисами епічної мо- гутності і щирої людяності. Найяскравіші епізоди, що розкривають героїку образу Тараса, — це його пісня «Гей, літа орел» з другої дії та аріозо «Що у світі є святі- ше» з п’ятої дії.

Оперу побудовано за принципом чергування масових і сольних сцен, у міру наростання конфлікту зростає і значення народних сцен. Особливо важливими і драматично напруженими є сцена виборів кошового і сцена бою під Дубном. В їх побудові Лисенко йде за традиціями «Могучої кучки» і, зокрема, Мусоргського:


він показує в народі й індивідуальні типи-образи і контрастні, протилежні настрої окремих груп, і могутнє звучання цілого колективу, охопленого єдиним почуттям. У змалюванні ворожого табору — польської шляхти — Лисенко наслідує Глінку: як і в «Івані Сусаніні», так і в «Тарасі Бульбі» у музиці польських сцен викорис- тані типові ритми і звороти полонезу і мазурки. «Тарас Бульба» є не тільки най- вищим досягненням творчого генія Лисенка, а й однією з перлин музичного мис- тецтва в цілому.

Народна опера «Наталка Полтавка» займає важливе місце в історії українсько- го музично-театрального мистецтва. З моменту виходу у світ (1819 р.) п’єса І. Котля- ревського «Наталка Полтавка» стала улюбленою серед найширших кіл трудящих. Вона успішно витримала випробування часом, не втратила своїх ідейно-художніх якостей до наших днів.

Основна ідея п’єси — соціальна нерівність, що перешкоджає героям на їх шляху до щастя. Котляревський показує моральну перевагу простих людей, чесних труді- вників, перемогу чистого і глибокого почуття над негідними розрахунками тих, хто вважає, що за гроші можна купити любов і честь. Музика в «Наталці Полтавці» є могутнім засобом розкриття суті образів і характерів. Ряд пісень, як, наприклад,

«Віють вітри», «Сонце низенько», «Ой під вишнею», було подано в тексті п’єси Котляревським, прекрасним знавцем української народнопісенної творчості.

Багато композиторів до Лисенка і після нього впорядковували музику до

«Наталки Полтавки», проте редакція Лисенка, закінчена ним у 1889 р., досі за лишається неперевершеною. В. П. Лисенко до кінця розкрив у музиці образи і драматичні моменти п’єси, виніс народну пісню у високохудожній професіона- льній обробці на велику оперну сцену. У цьому велике історичне значення твору композитора.



Інструментальна музика. Лисенко написав одну частину симфонії, симфоніч- ну фантазію «Козак-шумка», струнні квартет і тріо, а також ряд п’єс для фортепіано та інших інструментів.

Видатний піаніст і педагог, Лисенко є основоположником української школи фортепіанного виконавства. У фортепіанній музиці він також розробляв мотиви зі скарбниці народного музичного мистецтва. В. П. Лисенко поставив українську фор- тепіанну музику на шлях професіоналізму, виніс її на широку концертну естраду, доніс до масового слухача. Висока майстерність, добра піаністична звучність і зру- чність для виконання — риси, типові для багатьох творів композитора. Особливою популярністю користуються фортепіанні рапсодії Лисенка (зокрема друга), «Героїч- не скерцо», сюїта з 6 українських народних пісень, «Елегія» та ін., що ввійшли в золотий фонд вітчизняної фортепіанної літератури.

Велике ідейно-художнє значення для розвитку української музичної культури має широкий цикл вокальних творів митця — «Музика до «Кобзаря» Т. Шевченка», обробки українських народних пісень для голосу з фортепіано і для хору.

Лисенко був одним з найкращих інтерпретаторів творчості Шевченка. Він зумів яскраво і майстерно втілити в музиці гнівний заклик поета до помсти за поневоле- ний і знедолений народ, намалювати епічні, героїчні картини боротьби за народне щастя, передати глибокі філософські узагальнення Шевченка і ніжні, зворушливі ліричні почуття в його віршах.

Великий цикл, що називається «Музика до «Кобзаря» Т. Г. Шевченка» і охоп- лює твори різних жанрів і форм, — скарбниця зразків вокальної і вокально- симфонічної музики. Серед вокально-симфонічних творів Лисенка значне місце за- ймає чоловічий хор «Іван Гус» на текст поеми Шевченка «Єретик». Xор цей був написаний в період жорстокої реакції. Розповідаючи про боротьбу волелюбного че-
ського народу проти папістської тиранії, він по суті показував картину тодішнього життя українського народу, поневоленого царським самодержавством.

Кантата «Радуйся, ниво неполитая» ще яскравіше відображає активний протест проти тогочасної дійсності. Цим твором В. Лисенко започаткував класичну форму кантати, якої до того не існувало в українській музиці.

У ряді солоспівів із музики до «Кобзаря» композитор змалював жінок, які гли- боко страждають в умовах кріпосницького ладу («Ой одна я, одна», «Ой я свого чоловіка в дорогу послала», «Ой умер старий батько» та багато інших).

Серйозний внесок зробив В. П. Лисенко в українську камерну музику своїми романсами та дуетами на тексти різних авторів: І. Франка, М. Старицького, А. Міцкевича, Лесі Українки, Є. Гребінки та інших. Найвідоміші з них — «Безмеж- неє поле» і «Місяцю-князю» (слова І. Франка), «Коли настав чудовий май», дует

«Коли розлучаються двоє» (слова Г. Гейне).

Неоцінимі заслуги композитора в художній обробці народних пісень. У резуль- таті багаторічної практики збирання й обробки українського музичного фольклору В. П. Лисенко видав 7 збірок пісень для голосу з фортепіано (по 40 пісень у кож- ній), збірки обрядових і дитячих пісень. В усіх піснях митець завжди намагався як- найвиразніше передати зміст і характер художніх образів, підкреслити найяскраві- ші й найцікавіші особливості музичної сторони тієї чи іншої пісні. Яскравим прикладом цього є пісня «Ой зійшла зоря» з першого випуску. Епічний колорит пі- сні виразно переданий у широкій, простій, але величній мелодичній лінії і у супро- воді, що нагадує звучання українського народного інструмента ліри. Весь виклад пісні «Ой зійшла зоря» дуже стриманий і лаконічний, він подає виразну картину епічної розповіді старого лірника про давню подію, яка залишила глибокий слід у народній пам’яті.

В. П. Лисенко прекрасно знав і відчував природу багатоголосої української піс- ні. Музична практика (основним жанром у концертах його хору та інших хорових колективів в Україні тоді були розкладки народних пісень) вимагала від компози- тора безупинного розширення пісенного хорового репертуару. У період найбільш інтенсивного розквіту його диригентської діяльності (80—90-ті рр.) він написав свої 12 хорових «десятків» народних пісень. Народне багатоголосся займає велике місце в цих творах. Здебільшого поліфонічний виклад мають пісні ліричні або про- тяжні, сумні, з широкою, багатою на прикраси мелодією.

В. П. Лисенко намагається індивідуалізувати кожний голос хору, розкриваючи тим чи іншим тембром настрої, що є в поетичному тексті і мелодії пісні. Дуже по- казова щодо цього пісня «Туман, туман, туманами». За своїм змістом це типова на- родна пісня про кохання. Основний настрій її — світла лірика. Пісня починається заспівом соліста (дуже характерним для народного хорового співу), а далі підхоп- люється гуртом. Особливо цікаво виведено композитором два верхніх голоси, з яких кожний має самостійну мелодійну лінію, їм ніби акомпанує третій голос (бас). Кращі хорові розкладки Лисенка («Чогось мені трудно-нудно», «Гей, ой чиї ж то сірі воли», «Туман, туман, туманами» та ін.) переростають значення «обробок», є самостійними, блискучими за майстерністю музичними творами.



Театральне мистецтво. З 40-х рр. XІX ст. театральна справа в Україні набуває біль- шої систематичності. Активізується створення національних труп та оригінального драматургічного репертуару. Якщо в першій половині XІX ст. Україна висувала лише окремих талановитих митців, які в складі російських труп, театрів зрідка виступали й українською мовою (М. Щепкін, К. Соленик, С. Гулак-Артемовський та ін.), то з кінця 50-х років почали складатися спочатку аматорські, а потім професійні театральні гурт- ки й трупи, засновниками яких були П. Ніщинський, М. Кропивницький, М. Стариць-
кий, І. Карпенко-Карий, М. Садовський, П. Саксаганський, П. Маркович, а в Галичи- ні — О. Бочинський, А. Моленицький та ін. Обмежений лише кількома класичними п’єсами І. Котляревського та Г. Квітки-Основ’яненка, український репертуар збагачу- ється різножанровими творами Т. Шевченка, Я. Кухаренка, С. Писаревського, Л. Глі- бова, О. Стороженка, М. Стеценка, С. Гулака-Артемовського, Р. Моха, І. Гушака, П. Свєнціцького, К. Устиновича, О. Огоновського, Ф. Царевича та ін.

Спираючись на кращі традиції своїх попередників, насамперед І. Котлярев- ського, Т. Шевченка, українська драматургія другої половини XІX ст. уславилася цілою низкою імен як драматургів, так і акторів, чий талант підніс українську куль- туру, сприяв розвитку національної свідомості та національно-духовному відро- дженню українського народу. Серед них Іван Нечуй-Левицький («Маруся Богуслав- ка»), Марко Кропивницький (1841—1910, «Дай серцю волю, заведе в неволю»), Михайло Старицький («За двома зайцями», «Сорочинський ярмарок», «Різдвяна ніч»), Іван Карпенкo-Kaрий, «Наймичка», «Безталанна», «Сто тисяч», «Мартин Бо- руля»). Значним був драматургійний доробок П. Мирного («Лимерівна», «Повія»), І. Франка («Украдене щастя», «Учитель», «Кам’яна душа»), Б. Грінченка («Степо- вий гість», «Ясні зорі»), Лесі Українки («Лісова пісня», «Бояриня»).

Починаючи з першої аматорської трупи у 60-х рр. в Єлисаветграді, українські актори створили високопрофесійні театральні колективи, яких на початок XX ст. в Україні було близько 20, а разом з аматорськими — майже 300. Біля витоків україн- ського професійного театру стояли видатні українські актори М. Кропивницький, М. Садовський, І. Тобілевич, Л. Квітка, М. Заньковецька, М. Старицький, П. Сакса- ганський. Завданнями українського театру були: боротьба проти русифікаторства; формування шанобливого ставлення до українського народу та його культури; по- рушення соціально значущих питань тощо.

У 1864 р. у Львові було засновано український театр «Руська бесіда», який очо- лив О. Бачинський. Його репертуар, що ставився в містах Східної Галичини та Пів- нічної Буковини, складався з творів наддніпрянських та західноукраїнських пись- менників, кращих зразків європейської драматургії. Однак постійні зміни керівництва театру, гостре суперництво між москвофілами та народовцями за вплив на нього призвели до його занепаду. Вагома роль у його піднесенні належить М. Кропивницькому, який працював тут за запрошенням у середині 70-х рр. XІX ст. Саме тоді галицькі глядачі ознайомилися з новими п’єсами української та російсь- кої класики. У театрі виросли талановиті актори — І. Гриневицький, М. Романович та ін. Цей театр був єдиним українським професійним колективом у західноукраїн- ських землях упродовж 50 років.



Український театр кінця XІX — початку XX ст. за своєю тематикою залишався переважно побутовим. Але тісний зв’язок з народною культурою робив його дуже популярним. Академік М. Грушевський так оцінив значення українського театру на межі століть: «Для широкої публіки при нестачі книжок український театр мав вели- ке значення. Українські трупи почалися з одної, але з часом множилися, ставали все розповсюдженим явищем і, не вважаючи на убогість репертуару і на високі прикмети більшості п’єс (цензура театральна була надзвичайно сувора), вони підтримували пам’ять народного слова і любов до нього винародовленої міської людності».
ЗАПИТАННЯ І ЗАВДАННЯ ДЛЯ САМОКОНТРОЛЮ

  1. Розкажіть про формування історичного погляду на особу і зумовленого ним художнього методу реалізму.

  2. Перерахуйте основні принципи реалістичного методу.




  1. Назвіть нові жанри в європейській літературі ХІХ ст.

  2. Дайте визначення творчому методу реалізму в європейському образотвор- чому мистецтві.

  3. Назвіть представників реалізму в українській літературі.

  4. Розкажіть про формування української національної самосвідомості.

  5. Охарактеризуйте здобутки української суспільної думки ХІХ ст.

  6. Чому ми вважаємо Т. Шевченка засновником сучасної культури українського народу?

  7. Напишіть реферат на одну із запропонованих тем:

    • Роль інтелігенції в національно-культурному відродженні України.

    • Морально-соціальна тематика в українській літературі ХІХ століття.

    • Діяльність Кирило-Мефодіївського братства.

    • Українська суспільна думка ХІХ ст.: розвиток науки й філософії.

    • Соціально-демократична спрямованість творчості Марка Вовчка, І. Нечуя- Левицького, Панаса Мирного, І. Франка, Лесі Українки, П. Грабовського (за вибором).

    • Фундатори нової української літератури в Галичині: М. Шашкевич, І. Ваги- левич, Я. Головацький, М. Устиянович, А. Могильницький, О. Духнович (за ви-

бором).

    • Український живопис другої половини ХІХ ст.

    • Використання етнографічних елементів в українській архітектурі й обра- зотворчому мистецтві ХІХ ст.

    • Заснування українського професійного театру: І. Котляревський, Т. Шев- ченко, М. Старицький, М. Кропивницький, І. Франко, М. Заньковецька, В. Винни-

ченко, Л. Курбас, М. Куліш, Ю. Яновський (за вибором).

    • Українське мистецтво останньої чверті ХІХ ст.

    • Російська музика середини і другої половини ХІХ ст.

    • Громадське життя Росії 40—60-х рр. ХІХ ст.

  1. Допишіть речення:

Період з кінця 40-х до 1871 р. у європейському образотворчому мистецтві —

час найвищого розквіту так званого …

Термін «критичний реалізм» виник при дослідженні …

У реалізмі відмова від романтичної піднесеності підсилила пафос звернення мистецтва до …
8.5. ІМПРЕСІОНІЗМ ТА ЙОГО СУТНІСТЬ

      1. ІМПРЕСІОНІЗМ ВИЗНАЧНЕ ЯВИЩЕ У ЖИВОПИСІ ТА СКУЛЬПТУРІ

У 60—70-х рр. XІX ст. французькі художники поклали початок нетривалому за часом, але інтенсивному інтересу до художньої течії, яка дістала назву «імпресіо- нізм». Цей напрям узяв на озброєння ідеї позитивізму, проголосивши як основне завдання зображення натури з «оптичною» точністю, уподібнюючи очі художника об’єктиву фотоапарата. Пісарро, Мане, Моне, Сіслей, Ренуар та інші відомі майст- ри не були прийняті журі на офіційну виставку — Салон — у 1863 р. Після цього вони влаштували свій «Салон». На цій виставці був репрезентований славетний

«Сніданок на траві» Е. Мане.

Програма імпресіонізму найкраще поставала зі статей Е. Золя, який узяв під за- хист новий напрям у мистецтві, уподобавши тезу: твір мистецтва є куток природи, сприйнятий через темперамент. Золя з презирством говорив про тих, хто вишукує
на полотні художника «сюжет», зворушливу або жахливу історію, ідеї та ідеали, і вимагав, щоб художник на полотні відображав своє ставлення до природи, показу- ючи її такою, «якою він її бачить», бо прекрасне — це життя у своїх нескінченних проявах, мінливих, завжди нових. Митець, як вважав Е. Золя, не зображає історичні події, не втілює думки, він «не вміє не співати», не філософствувати», «він уміє ма- лювати і все». Письменник жадав, щоб гасло правдивості і життєвості, гасло вірно- сті природі і вірності темпераменту художника звучало як гасло «модерності», як гасло реалізму, імпресіонізму чи натуралізму.

Головним у мистецтві імпресіоністів було спіймати і закарбувати враження за- собами живопису, створити ілюзію світла й повітря. Для цього імпресіоністи роз- клали колір на основні складники спектру, намагаючись не змішувати фарби на па- літрі і використовуючи оптичне сприймання ока, яке зливає на певній відстані окремі мазки у загальний живописний образ. Вони прагнули максимально передати натуру такою, якою її бачить людина, а людина бачить будь-який предмет у всій його складній взаємодії із світло-повітряним середовищем. Імпресіоністи відкрили або, в усякому разі, утвердили у живописі чудовий світ, змусивши глядача і на ото- чення дивитися іншими очима. Але, пізнаючи світ реальний, відкриваючи його, ім- пресіонізм його ж змінював, ідеалізував, романтизував. З його живопису зникла не тільки чорна барва, а й чорні сторони життя. Світ імпресіоністичного живопису — це світ святковий, безхмарний. Навіть багнюка виблискує на полотнах як коштов- ність, засліплюючи і викликаючи захоплення (наприклад низка полотен Моне).

Слід визнати, що в гонитві за враженням, миттєвим і яскравим, імпресіоністи дійшли до того, що картину підмінювали етюдом, а типове — випадковим. їх попе- редник Курбе зображав звичаї, обличчя епохи, імпресіоністи — тільки зовнішній вигляд. Але в імпресіонізмі — при всіх його втратах, неминучих у кожному новому русі, — було те нове, оригінальне й значуще, що здебільшого визначило дальший розвиток європейського живопису. Імпресіонізм остаточно вивів живопис на пле- нер, показав колір у всій його чистоті, створив високу досконалу культуру етюду, в якому вражає влучність спостереження, сміливість і несподіваність композиційних вирішень.

Першим представником нового напрямку був Едуард Мане. Однак його відріз- няло від інших імпресіоністів те, що він не відмовився від широкого мазка, не пре- парував, не розкладав, не розчиняв предмети у світлоповітряному середовищі. Але висвітлена палітра, робота на пленері («Аржантей», «Партія у крокет», «У човні»), гостро і точно вловлений рух і різноманітність випадковостей у зображених ним паризьких вулицях і барах (найбільш «імпресіоністичний» «Бар у Фолі-Бержер», де всю трепетність миті художникові вдається передати завдяки тому, що глядач ба- чить зал відображеним у дзеркалі за спиною гарної барменші) — усе це, безпереч- но, характерно саме для імпресіонізму.

У творчості Клода Оскара Моне найяскравіше розв’язана основна проблема ім- пресіонізму — гармонія світла й повітря. Моне десятки разів втілює той самий мо- тив (його знамениті «Копиці», «Руанський собор»), бо його цікавлять ефекти освіт- лення в різну пору доби або в різні пори року. Він перший зігнав зі своєї палітри чорний колір, вважаючи, що такого немає у природі і що навіть тіні насправді ко- льорові. Мить, вихоплена з потоку життя, пульсація великого міста («Бульвар Ка- пуцинок у Парижі», «Скелі в Бель Іль», «Вид Темзи і парламенту у Лондоні», «Ту- ман у Лондоні») побачені пильним оком. Але світ Моне поступово втрачає свою матеріальність і перетворюється на гармонію кольорових плям.

Каміль Жакоб Пісарро малював тільки пейзажі — Париж та його околиці. Буз- кові сутінки, сірий ранок, блакить зимового дня («Бульвар Монмартр»).


Тонкі пейзажі Альфреда Сіслея — «Маленька площа в Аржантеї», «Село на бе- резі Сени», «Повідь у Мерлі» — є малими шедеврами.

Tвoри П’єра Огюста Ренуара здаються намальованими легко, жартома, але на- справді його композиції завжди обдумані, у них немає елементу випадковості, та- кого характерного для імпресіонізму («Бал в Мулен де ла Галлет», «Парасольки»,

«Бал у Бужівалі»). Ренуар малював в основному жіночу модель: портрети і «ню» — оголену натуру. Його образи позбавлені психологічної глибини, aлe вони грунту- ються нa гармонії чистих, мажорних, яскравих комбінацій.

Ілер Жермен Едгар Дега мужньо поділяв з батіньойольцями невизнання академії i зневагу публіки, хоча зберігав вірність канонам і майстрам класицизму. Але тема- тика його картин типова для імпресіоністів: будні театру, в основному балету, тa іподроми, a також жінки за туалетними столиками і жінки трудящі — пралі, прасу- вальниці, модистки. B його картинах немає легкого серпанку, неодмінного в iмпресіоністів. Іронічно, навіть саркастично зображав Дега будні балету: тут нудно, незручно, важко, танцівниці негарні й виснажені, жокеї і пралі змучені працею. Люди відчужені і нескінченно самотні. Ha відміну від імпресіоністів, чиїх поривів до перебіжного він не поділяв, Дега шукав головне, характерне, виразне, відкидаю- чи випадкове. Колорит його картин досягає проникливої звучності.

Творчість Анрі Марі Раймонда де Тулуза-Лотрека історики мистецтва назива- ють частіше постімпресіонізмом. Він був переважно графіком, його трагічні за сві- товідчуттям, частіше гротескні i карикатурні образи знаменитих танцівниць, співа- чок кабаре, циркачок, «нічних метеликів» Монмартра, сцени з життя кабаре

«Мулен де ла Галлет» i «Мулен Руж» («Танець у Мулен Руж», «У кафе») експресив- ні, драматичні.

У скульптурі був близький до імпресіоністів таких Рене Франсуа Огюст Роден у таких працях: «Мислитель», «Єва», «Адам», «Блудний син», «Мука».


      1. ІМПРЕСІОНІЗМ У МУЗИЦІ

Імпресіонізм виявився плідним і для музики. Що це було природно, підтвердив композитор К. А. Дебюссі такими міркуваннями: «Займаються метафізикою, a нe музикою... Ось, нa мою думку, новий шлях. Це мистецтво вільне, іскристе, мистец- тво вільного повітря, мистецтво, порівняне зі стихіями, з вітром, небом, морем! Я тільки намагаюсь виразити з найбільшою щирістю відчуття і почуття, які пере- живаю: інше мало що для мене важить...». Мистецтвознавці вважають за можливе говорити пpo імпресіонізм Моріса Жозефа Равеля. Його «Гра води» навіть назвою своєю виказує імпресіоністський характер — та сама пристрасть до безупинного руху і блиску води, що було властиво імпресіоністичному живопису. Серед компо- зиторів, які належать до імпресіонізму, називають іспанця Мануеля де Фалья, іта- лійця Джакомо Пуччіні, англійців Фредеріка Деліуса Cipiлa Скотта.


      1. ІМПРЕСІОНІЗМ І СИМВОЛІЗМ У ЛІТЕРАТУРІ

Франція, Бельгія, Росія. У сфері поезії імпресіонізм зімкнувся з символізмом. Цей термін запропонував Жак Мореас у статті «Символізм» y 1886 р. Домінуючою ознакою нової тенденції Мореас вважав вияв «прихованої близькocтi первісним ідеям». Однак він у той же час підкреслював, що художник-символіст малює не предмет, a ефект, який той створює; поет описує не об’єкт, a враження, яке той справляє на митця.
Класичним взірцем імпресіонізму та символізму стала творчість Поля Верлена. Майже одночасно Верлен оновив реалістичну поезію, утвердив імпресіонізм і ство- рив «трамплін символізму». У першій збірці «Сатиричні вірші» є цикл «Меланхо- лія», «Офорти», «Сумні пейзажі», a це означає, що пейзаж «олюднюється», наділя- ється властивостями душі, бо душа запозичує із зовнішнього світу краєвиди, здатні передати (змалювати) її стан.

Символістами були також бельгійські письменники М. Метерлінк та Е. Верхарн.

До імпресіонізму належить і роман талановитого французького письменника Марселя Пруста, який став реформатором романної форми, — «У пошуках втраче- ного часу». Природно, що в одному ряду з ескізом, етюдом, ліричною мініатюрою дивує роман, який налічує понад три тисячі сторінок.

Одним із центральних понять естетики Пруста було поняття «інстинктивна пам’ять». Як і будь-яка інша пам’ять, «інстинктивна» йде від peaльного факту, предмета, явища. За Прустом, кожна година нашого буття наче консервується в

«об’єктaх» (їхніх обрисах, запaxax, звуках), ховаючись у них до певного часу і ви- являючи себе лиш завдяки чуттєвим нагадуванням (певні епізоди з роману мають для Пруста дуже важливе значення начала всіх начал, коли смак печива, знайомого з дитинства, викликав до життя всю гаму спогадів, увесь потік воскреслого, відчу- того, минулого, яке владно вривається в сучасне і заміняє його істинним, з точки зору Пруста, життям у спогадах).

«Усе — у свідомості». Але у свідомості Пруста вмістився величезний світ нa 3100 сторінках його роману. «З чашки чаю», яка викликала спогади, випливають

«весь Комбре» зі своїми околицями, все життя оповідача — з дитинства тяжко хво- рого, що більшу частину часу провів у ліжку. Він надзвичайно спостережливий, з фантастичною уявою.

Автор зобразив життя французького суспільства кінця XІX — початку XX ст. Роман «У пошуках втраченого часу» — нe тільки безпосередній вираз особисто-

го досвіду, фіксація вільного потоку спогадів, a й реалізація продуманого принци- пу, що визрівав y твоpчості Пруста, у надрах самого роману, який тому і здається не стільки романом, скільки величезною «творчою лабораторією».

Одним із видатних творців імпресіоністської критики кінця XIXст. був Анатоль Франс. Його можна вважати теоретиком імпресіоністичної інтерпретації мистецтва.

«Ми бачимо світ лише крізь наші почуття, які його деформують i його забарвлю- ють», — писав А. Франс, тим самим твердячи, що критика — aкт швидше емоцій- ний, ніж раціональний. Ось знамените визначення А. Франсом критика: «Це той, хто розповідав прo пригоди своєї душі серед шедеврів». Чотири величезних томи

«Літературного життя» Франса — звернення то до одного, то до іншого сюжету без будь-якої нa те причини («Осінній вітер жене у місто, дні короткі, речі вже складе- но, крім однієї книжки...». Мова про книжку заходить ніби ненароком, за велінням осіннього настрою автора). Це скидається на заняття бібліографа, який стежить зa літературним життям, «прогулюючись серед шедеврів», міркуючи тo про одне, то про інше, швидше розкриваючи свій внутрішній стан, віддаючись уяві, ніж осягаю- чи свiт того чи iншого письменникa. Aлe при цьому створюються цілісні письмен- ницькі характери.

Франс нe був самотнім у цьому. Враження як принцип критики характерні для цілої групи літературознавців цього часу нe тільки у Франції, a й у Росії («Етюди і пopтpeти» Жюля Леметра, «Постаті і характери» Анрі де Реньє, «Книги масок» Ре- мі де Гурмона, «Книга віддзеркалень» Інокентія Анненського, «Силуети російських письменників» Юлія Айхенвальда).
Німеччина й Австрія. У Німеччині кінця XІX ст. імпресіонізм сприймався нe стільки як художній стиль або навіть як метод, скільки як світогляд, філософія і на- віть «стиль життя». Останній проявлявся через набір різноманітних властивостей, аж до любові до мандрів чи майстерно пов’язаних краваток.

До символістів у літературі цих країн належать Р. Рільке, Г. Гофмансталь і Г. Гауптман.



Англія. B Англії художні течії кінця століття теж складалися не стільки як стилі мистецтва, скільки як стилі життя. Найяскравіший приклад англійської специфі- ки — Уайльд (Оскар Фінгал О’Флаерті Уїлс), відомий, насамперед, як драматург. Але він водночас — автор роману «Портрет Доріана Грея», есе, численних афориз- мів, любитель парадоксів. Для нього понад усе стиль — і в мистецтві, і в житті. Схиляння перед красою було проголошено його життєвим кредо. «Великий естет», як він сам себе визначив, прагнув бути істинним денді в житті, y творчості ж став наступником традицій англійського естетизму, хоч і нe вміщувався в його рамках. Основним в естетиці Уайльда було заперечення натуралізму й реалізму. Предметом зображення в мистецтві може бути тільки прекрасне, a реальне життя грубе і по- творне. He мистецтво наслідує життя, a життя перебуває під впливом мистецтва: життя XIX ст. скопійоване з романів Бальзака, песимізм запозичений у Гамлета, a нігілізм — у Тургенєва. Англійський естет висунув тезу пpo незалежність мистецт- ва від істини і моралі.

Певна річ, свої ефектні парадокси Уайльд складав нa противагу заповідям вікто- ріанської моралі. Навіть коли він у найкатегоричнішій формі закликав «воскресити старовинне мистецтво брехні» і зв’язував з цим воскресінням надії на відродження мистецтва, він, передусім, заперечував «міщанську мopaль», «брутальне гендлярст- во буржуазії», її «вбогу уяву».

У своїх комедіях О. Уайльд далеко не завжди дотримувався цих естетичних принципів. Він наслідував традиції салонної англійської п’єси, його герої — титу- ловані аристократи, сюжети — уявні або справжні подружні зради тощо. Однак у зображення цього світу Уайльд вніс зовсім несподіваний елемент — авторську іро- нію, яка й надає йому художньої неповторності. Biн створював парадоксальні ситу- ації, в яких його світські, елегантнi і красномовні персонажі розкривались аж ніяк не в ідеальному світлі («Віяло леді Уїндермір», «Жінка, не варта уваги», «Ідеальний чоловік»).

Елементи імпресіонізму в творчості українських письменників. В українсь- кій літературі з кінця XІX ст. відбувається «інтернаціоналізація літературних упо- добань і інтересів» (І. Франко), активне освоєння художнього досвіду західноєвро- пейських літератур, прагнення до розширення «розумового виднокругу» (Леся Українка). Поряд з оновленням традиційної реалістичної об’єктивної оповіді, акти- візацією психологічного аналізу, посиленням суб’єктивно-ліричних форм худож- нього вираження, що характеризують творчість насамперед письменників старшого покоління (І. Нечуй-Левицький, І. Франко, І. Карпенко-Карий, М. Старицький, П. Грабовський та ін.), в літературі спостерігається виразне послаблення епічного начала, відхід від детального змалювання побуту, поетики життєподібності, праг- нення до концентрованості змісту, створення узагальнюючих моделей людських відносин, де важлива роль належить художній умовності, фольклорно-міфологічній фантастиці. Ці тенденції вже перестають відповідати класичним настановам реаліз- му, його орієнтації на предметно-аналітичне відображення дійсності у формах са- мого життя. У міфі література шукає витоки, глибинну суть буття та людської при- роди, тих вічних начал, які дають можливість краще зрозуміти суспільно-історичні процеси, досягти високого ступеня і масштабності художнього узагальнення. Зрос-
тає увага до філософсько-етичної проблематики, психологізму як у творенні інди- відуальних характерів, так і дослідженні масової психології.

Xарактеризуючи основні стильові пошуки в українському письменстві останніх десятиліть XІX ст., І. Франко підкреслював органічний зв’язок нових стилів, різно- видів реалістичного письма з традиціями попередніх художніх пошуків: «Діячі но- вого покоління не вискочили в повнім оружжі на сцену, мов Афіна з Зевсової голо- ви. Вони були дітьми своєї епохи, дітьми української або галицько-руської суспільності і мусили також у більшій або меншій мірі — відповідно до своїх інди- відуальних сил і обставин — підлягати основним течіям тої суспільності».

Це виявилося у різноманітті художніх напрямів в українській літературі 70—90-х рр., коли продовжували існувати романтичний тип творчості (Я. Щоголев), просвіти- тельський реалізм (І. Нечуй-Левицький), традиції натурально-фізіологічного нари- су, що йшли ще від Є. Гребінки (Ганна Барвінок, М. Кононенко). Героїчний пафос ряду реалістичних творів органічно включав елементи романтизму, зокрема худож- ню умовність, алегоризм. Водночас у творчості І. Франка та нової хвилі молодих письменників (Леся Українка, О. Кобилянська, М. Коцюбинський) зароджувалися ті риси, які в своїй тенденції провіщали художнє оновлення літератури XX ст. Реалізм Франка мав багато спільного з реалізмом Бальзака, натуралізмом Золя, зокрема в тому, що письменники не тільки послуговувалися даними науки, а й самі постачали для наукових досліджень емпіричний матеріал та синтезовані характеристики — дані про соціальні явища й процеси епохи.

Українське мистецтво останньої чверті Х/Х ст. Розвиток художньої культу- ри — образотворчого мистецтва та архітектури — тісно вплітався у загальнокультур- ний розвиток України. Від середини XІX ст. міське будівництво житлового та гро- мадського призначення у зв’язку з пануючим у Європі утилітаризмом переймається еклектикою — поєднанням різних історичних стилів в одному архітектурному ансам- блі. Cepeд її напрямів особливо поширюється віденський ренесанс. 3агальне архітек- турне обличчя українських міст приймає віденську моду. Зокрема, найхарактернішим зразком цього стилю є оперні театри Одеси, Львова та Києва.

Різновидом еклектики стає псевдовізантійський (псевдоруський) cтиль. Він насиль- но впроваджувався в Україні у церковному будівництві, архітектурі, скульптурі. Гас- лом цього стилю була формула триєдності «самодержавство-народність-соборність». Розпочалися урядові реставраційні роботи пам’яток будівництва княжої доби, зокрема, будов Xерсонеса IV—X ст. у Севастополі, Десятинної церкви у Києві (X ст.), перебу- довано кафедру собору у Володимирі-Волинському та Василівську церкву в Овручі (XІІ ст.) тощо. До збудованих пам’яток цього напряму належать Володимирський со- бор (первісний проект — архітектор І. Штром, пізніше роботу над будівництвом собо- ру продовжили архітектори П. Спарро, О. Беретті за участю Р. Бернгардта, К. Маєв- ського та В. Ніколаєва), пам’ятник князю Володимиру (архітектор О. Тон, скульптори В. Демут-Малиновський та П. Клодт) у Києві, Олександрівська церква в Кам’янці. Для підкреслення значення «возз’єднання» України з Росією царський уряд виділив кошти на виготовлення пам’ятника Б. Xмельницькому (скульптор М. Микешин) — споруди енергійної, динамічної, що була встановлена на Софійській площі в Києві 1888 р.

Визначним художньо-освітнім закладом в Україні останньої чверті XІX ст. була Київська рисувальна школа (1875—1901), що відіграла одну з ключових ролей у становленні українського живопису нового часу. Засновником школи був М. І. Мураш- ко. Більшу частину своїх сил він віддав педагогічній справі. Товаришем М. Мураш- ка по Петербурзькій Академії мистецтв і постійним другом Миколи Івановича та заснованої ним школи був І. Рєпін. Один з відомих творів М. Мурашка — полотно

«Вид на Дніпро».


В українському живописі цього часу провідну роль відіграють вихованці Київ- ської рисувальної школи М. Пимоненко, О. Мурашко, С. Костенко, Г. Світлицький, Ф. Красицький, Г. Дядченко, К. Крижицький, Ф. Данилов, І. Селезньов. Здобувши в школі начала художньої грамоти, багато хто з її вихованців шліфував свою майсте- рність в Академії мистецтв у Петербурзі. Г. Світлицький та Ф. Красицький, зокре- ма, згодом навчалися в майстерні І. Рєпіна.

Жанрова картина Г. Світлицького «Музиканти» співзвучна з мистецтвом зрілого реалізму. Цьому твору властиве поглиблене переживання буденного епізоду. Іншим вчителем Г. Світлицького був А. Куїнджі. Він відкрив йому поетичні можливості ніч- ного освітлення — це виявилося, наприклад, у пейзажі «Xати в місячну ніч».

Після навчання в Петербурзі частина вихованців рисувальної школи поверта- лась до неї на викладацьку роботу. Це позитивно впливало на формування творчої атмосфери цілого міста. На жаль, не всі таланти, виплекані школою М. Мурашка, зуміли розкритись повною мірою. С. Костенку, автору жваво й майстерно написа- ної картини «На уроці», перешкодила рання смерть. Г. Дядченкові не дозволили розкритися життєві обставини. Ранній твір цього митця «Портрет дівчинки» вже дозволяє зрозуміти особливість його тонкого і делікатного дару.

К. Крижицький надавав перевагу жанру чистого пейзажу. Ф. Красицький у своїй творчості поєднував різні жанри, що взагалі було характерно для мистецтва межі XІX—XX ст. У його полотнах ескізного плану побутові сценки поєднано з пейза- жем, портрети селянок наближаються до замальовок етнографічного характеру. Ф. Красицький писав переважно камерні твори. Однак часом митець звертався і до історичного жанру. В українському мистецтві історичний жанр завойовує собі міс- це з деяким запізненням порівняно з мистецтвом західних країн. Ф. Красицький звертається до історичної теми, не зраджуючи свого покликання: історія народу для нього, селянського сина, — це історія днів, сповнених воєнних і мирних трудів та щасливих хвилин відпочинку. Полотно «Гість із Запоріжжя» вирішене в побутово- му плані. При цьому звучання теми не знижено, а лише переведено до іншої пло- щини. Картина приваблює природністю поведінки героїв.

В іншому ключі вирішене масштабне полотно М. Івасюка «В’їзд Богдана Xме- льницького до Києва». Цей художник не був пов’язаний з колом рисувальної шко- ли М. Мурашка та Петербурзькою Академією: освіту М. Івасюк здобував у Відні та Мюнхені. Проте так само, як М. Мурашко, він був на своїй рідній Буковині органі- затором (1899) і керівником (до 1908) першої в краї художньої школи. У зверненні буковинського художника до історичного жанру відображено прагнення українсь- кого народу до єдності. Знаменним є й обрання темою картини епізоду загальноук- раїнської історії — тріумфального в’їзду Б. Xмельницького до Києва 23 грудня 1648 р., який відбувся після перемог гетьмана в битвах під Жовтими Водами, Кор- сунем та Пилявцями. Переможця вітає народ, Єрусалимський Патріарх Паїсій, що був на той час проїздом у Києві, та Митрополит Київський Сильвестр Косів. Поло- тно відзначається монументальністю задуму і грандіозними розмірами. З 1926 р. М. Івасюк працював у Києві. Його творчість з’єднала живописні традиції західних та східних українських земель.


      1. ПОСТІМПРЕСІОНІЗМ

Розпадаючись, імпресіонізм породив у самому собі протилежні напрямки, які перейшли від пленерних пейзажів до «синтезу», до живопису духу. Xудожники, яких в історії мистецтва називають постімпресіоністами, — Сезанн, Baн Гог, Го-


ген — нe були об’єднані нi загальною програмою, нi загальним методом, кожен з них — яскрава творча індивідуальність, кожний залишив свій слід у мистецтві. Постімпресіоністичний живопис нe боявся здатись інтелектуальним, нe цурався те- оретичного оформлення своїх художніх нaмipiв.

Поль Сезанн розпочав свій творчий шлях з імпресіоністами і все життя до свого імені, підписуючи картини, додавав «учень Пicappo». Biн брав участь в їхній першій виставці у 1874 p., але згодом поїхав у Прованс, де жив самотньо, напружено й багато працював. Але Сезанн не був імпресіоністом, а швидше реакцією нa імпресіонізм як спосіб бачення і манер малювання. Сезанн не малював творів складного змісту: портрети близьких лю- дей, друзів тa безліч aвтопортретів, пейзажів («Береги Марни»), натюрморти («Натюр- морт з апельсинами та яблуками»), портрети-типи («Курець»), часом сюжетні зображен- ня («Гравці в карти») — світ споглядання, замріяності і зосередженості. Але у всякому разі це нe етюд, a завершений твip, кapтина: природа, людина зображуються у всій своїй цілісності. Суть того нового, чого прагнув Сезанн, — це не передача кольором реальнос- ті, виявлення кольором геометричної структури природних форм. Замість уявної випад- ковості імпресіоністів Сезанн приніс почуття маси, пластичну ясність форм, сталість, кар- бовану виразність («Портрет дружини художника»). Ta були нa цьому шляху i втpaти. Так, втрачене почуття фактури (не завжди ясно, які фрукти зображені), a y змалюванні людей наявні певна абстрактність і бездушність, бо художника не стільки цікавить духо- вний світ людини, її характер, скільки можливість передати кольоровими співвідношен- нями предметність світу. Найсильніша сторона Сезанна — колорит. У подальшому його художньою концепцією скористалися кубісти.

«Великого голландця» Вінсента Ван Гога (Вінсента Віллема) теж називають постімпресіоністом. Ta Baн Гог — швидше реаліст, бо він лише частково визнавав вірність кожному принципу імпресіонізму. Вивчати природу, за Ван Гогом, треба, але, нa його думку, «найкращі картини створені напам’ять». Baн Гог рішуче відки- дав твердження, ніби мистецтву байдужий предмет зображення. Ван Гог пізнав на собі вплив імпресіоністів у техніці малювання, вона стала в нього вільнішою, смі- ливішою, палітра її висвітлена («Дорога в Oвepi після дощу», «Червоні виноград- ники в Арлі»). Його мистецтво не спонукає до споглядального милування, воно по- трясає глядача, бо Baн Гог у своїх картинах втілив душевне сум’яття сучасної людини. Його творчість охоплює близько десятиріччя, причому найбільш важливі останні п’ять років. Це роки напруженої, нелюдської праці, у результаті чого Baн Гог створив картини, в яких поєдналися захват перед світом і проникливе почуття самотності, постійного неспокою, щемливої туги. Ван Гог тривожно сприймав су- перечності і несправедливості життя, підвищене емоційне ставлення в нього нe тільки до людей («Прогулянка в’язнів», «Автопортрет з відрізаним вухом»), a й до природи. Під його пензлем зображення простих предметів («Спальня») сповнені драматизму. Biн олюднює світ речей, наділяючи його власною гіркою безнадією. Внутрішня експресія його картин досягається особливими прийомами накладання фарби, часом зигзагоподібними, a частіше паралельними мазками, як у «Xатинах», де земля і хатини змальовані мазками, що йдуть в одному напрямі, a небо — у про- тилежному. Цьому ж служить пронизливо «дзвінкий» колір: зелень трави на схилі, де ліпляться хатини, і яскрава блакить неба.

У Baн Гога не було стільки наслідувачів, як у Сезанна. Його мистецтво більш суб’єктивне. Однак набагато пізніше своїм предтечею називали його експресіоніс- ти, котрі відчули, як і багато інших художників, сильний вплив напружено емоцій- ного і глибоко щирого його мистецтва.

Полю Ежену Анрі Гогену було більш як тридцять років, коли, залишивши служ- бу в банку, вiн почав систематичнo займатися живописом. Найпродуктивнішим був
період життя на Таїті. Під впливом імпресіонізму Гоген виробив власну манеру. Xудожник співробітничав з поетами-символістами і вважав себе символістом. Го- гена не стільки захоплювала «чиста ідея», скільки нe задовольняла та натуралістич- на тенденція, яку вiн відчував у імпресіонізмі. Історики мистецтва зв’язують Гогена не лише з символізмом, a й з тією поширеною наприкінці XIX — початку XX ст. течією, яка дістала назву примітивізму.

Творчість Гогена, яку можна поділити на три етапи — епoxy імпресіонізму, пе- ріод синтетичного стилю і вершинний період творчості, постійно супроводить по- шук художнього методу, який дозволив би якнайповніше виразити світовідчуття. Його прагнення стилізації поступово переходить у символізм, котрий набирає від- повідної композиційної форми. З творчості художника відчутно видно, що вiн роз- крився саме тоді, коли по-справжньому ввійшов у життя народу маорі та інших на- родів, які населяють острови, коли зблизився з ними тілесно i духовно. Саме тоді його творчість набуває монументальності («Таїтянки на березі моря», «Чорні сви- ні»). Він чудово змальовує оголене дівоче тілo («Kopoлeвa кpaси» та «Ніколи»). Найвище його досягнення щодо колориту — «Заклик», найбільша за розмірами кар- тина — «Звідки ми прийшли? Xто ми? Куди ми йдемо?». Останню треба розгляда- ти зa східноазіатським звичаєм справа нaлiвo. Вона відтворює окремі етапи життя людини від народження до старості в оточенні символічних звipiв, птахів і тропіч- ної рослинності перед статуєю божества, що височіє над ними.

Гоген користувався гранично спрощеним рисунком, форми предметів у нього нарочито площинні, барви чисті та яскраві, композиції мають орнаментальний ха- рактер. Він навмисно порушував перспективу, малював не так, як бачить людське око, a як вiн хотів побачити цe в природі. Гоген перетворив реальну природу на де- коративний барвистий візерунок. Його мoвa гіперболізована. Він підсилював інтен- сивність тонів, бо його цікавив нe колір певної трави, a колір трави взaгaлi. Xудож- ник не користувався світлотіньовим моделюванням, a накладав кoлip рівними площинами, у контрастному порівнянні. Koлip вiн розумів символічно. Будь-яку тему Гоген використовував для тoгo, щоб створити самостійний, незалежний від моделі твіp, котрий, майже цілком абстрагуючись від змісту, захоплює глядача вну- трішнім художнім вирішенням.

Остаточні висновки з уроків постімпресіонізму зробив уже дальший розвиток художньої культури новітнього часу.


ЗАПИТАННЯ І ЗАВДАННЯ ДЛЯ САМОКОНТРОЛЮ


  1. Назвіть основні принципи художнього напряму імпресіонізму.

  2. Розкрийте характер співвідношення художнього напряму імпресіонізму з іде- ями позитивізму.

  3. Назвіть основних представників імпресіонізму в європейському живописі та скульптурі.

  4. Яким був творчий метод художників-імпресіоністів?

  5. Яким було ставлення живописців-імпресіоністів до кольору?

  6. Розкрийте характер співвідношення філософського песимізму і волюнтари- зму та творчості імпресіоністів і постімпресіоністів.

  7. Напишіть реферат на одну із запропонованих тем:

    • Імпресіонізм — визначне явище у живописі та скульптурі.

    • Творчість видатних митців-імпресіоністів: Е. Мане, К. Моне, О. Бенуара, Е. Дега, К. Пісарро, О. Родена (за вибором).




      • Е. Золя та французькі імпресіоністи.

      • Елементи імпресіонізму у творчості українських письменників: Лесі Українки, М. Коцюбинського, О. Кобилянської.

      • Творчість видатних митців-постімпресіоністів: В. Ван Гога, П. Гогена, П. Сезана (за вибором).

  1. Допишіть речення:

Першим представником імпресіонізму в образотворчому мистецтві вважа- ється …

Головним у мистецтві імпресіоністів було … Імпресіонізм остаточно вивів живопис на … Світ імпресіоністичного живопису — це світ …

Програма імпресіонізму найкраще поставала зі статей …
СПИСОК РЕКОМЕНДОВАНОЇ ЛІТЕРАТУРИ ДО VIII РОЗДІЛУ


  1. Большая иллюстрироанна знциклопедия древностей / Д. Гейдова и др.: Пер. с чешск. Б. Б. Михайлова. — Прага: Артия, 1980. — 496 с.

  2. Гриценко Т. Б., Кондратюк А. Ю., Мельничук Т. Ф. // Культура в епоху промислового перевороту та соціальних зрушень. — К: НАУ, 2006. — 116 с.

  3. Европейское искусство XIX века. 1789—1871 // Памятники мирового искусства. —

Вьп. VI (серия первая). — М.: Искусство, 1975. — 210 с.

  1. История и культурология: Учебное пособие для студентов вузов / Н. В. Шишова, Т. В. Акулич, М. И. Бойко и др. / Под ред. Н. В. Шишовой. — М.: Издательская корпорация

«Логос», 1999. — 368 с.

  1. Історія світової та української культури: Підручник для вищ. закл. освіти /

В. А. Гречко, І. В. Чорний. В. А. Кушнерук, В. А. Режко. — К.: Літера ЛТД, 2002. — 464 с.

  1. Історія української літератури. XІX ст.: У 3 книгах. — Кн. 1: Навч. посібник / За ред. М. Т. Яценка. — К.: Либідь, 1995. — 368 с.

  2. Історія української літератури. XІX ст.: У 3 книгах. — Кн. 2: Навч. посібник / За ред. М. Т. Яценка. — К.: Либідь, 1996. — 384 с.

  3. Історія української літератури. XІX ст.: У 3 книгах. — Кн. 3: Навч. посібник / За ред. М. Т. Яценка. — К.: Либідь, 1997. — 432 с.

  4. Кордон М. В. Українська та зарубіжна культура: Курс лекцій. — К.: ЦУЛ, 2003. — 508 с.

  5. Культурологія: теорія та історія культури. Навч. посіб. / За ред. І. І. Тюрменко, О. Д. Горбули. — К.: Центр навчальної літератури, 2004. — 368 с.

  6. Прокофьев В. Н. Живопись Едуарда Мане между прошльм и будущим (некоторье во- прось позтики и стилистики) // В. Н. Прокофьев. Об искуссте и искусствознании. Статьи разньх лет. — М.: Советский художник, 1985. — С. 115—136.

  7. Українська та зарубіжна культура: Навч. посіб. / М. М. Закович, І. А. Зязюн О. М. Семаш- ко та ін.; За ред. М. М. Заковича. — К.: Т-во «Знання», КОО, 2000. — 622 с.


303

Яворская Н. В. Жан Федерик Базиль и реализм 60-х годов (от реализма к импрессио- низму) // Н. В. Яворская Из истории исусствознания. О французком искусстве XІX—XX ве- ков. Работь разньх лет. — М.: Советский художник, 1987. — С. 146—158.

Поділіться з Вашими друзьями:
1   ...   27   28   29   30   31   32   33   34   ...   40


База даних захищена авторським правом ©wishenko.org 2017
звернутися до адміністрації

    Головна сторінка