[]



Сторінка27/40
Дата конвертації11.05.2018
Розмір9.42 Mb.
1   ...   23   24   25   26   27   28   29   30   ...   40

НЕОКЛАСИЦИЗМ РУШІЙНА СТИЛЬОВА ФОРМА ХУДОЖНЬОГО РОЗВИТКУ ЄВРОПЕЙСЬКОГО МИСТЕЦТВА КІНЦЯ XVIIIПОЧАТКУ ХІХ СТ.

У мистецтві Європи даної доби можна виділити період між 1789 та 1815 рр. Це час безпосередньої підготовки, піднесення і занепаду Великої французької ре- волюції. Це також період становлення і падіння імперії Наполеона, роки підйому народів Європи проти наполеонівської агресії. У цей час починається розквіт мис- тецтва революційного класицизму у Франції. У країні класицизм, особливо у твор- чості Давида, набув напередодні революції особливо послідовного, програмно- героїчного революційного характеру. Античні герої, античні перекази, античні фо- рми прислужилися справі звеличення революційної сучасності. У ці роки виникає також прагнення до прямого відображення подій і героїв революції. Пізніше класи- цизм трансформувався у парадне мистецтво наполеонівської імперії.

Класицизм був панівним напрямком у більшості європейських країн. Особливе місце в означену добу займало мистецтво Іспанії, обличчя якого визначалося могу- тньою, стихійно народною творчістю Гойї. Класицизм у таких країнах, як Німеччи- на, Англія, Австрійська імперія, Італія, Росія, країни Скандинавії, створив видатну архітектуру й низку яскравих явищ в образотворчому мистецтві. Переможна війна з Наполеоном викликала піднесення громадянської свідомості в культурі народів Ні- меччини і особливо Росії і визначила монументальні форми зрілого класицизму, так званого ампіру, що тривав у цих країнах до 20-х рр. включно.

Цей період від початку Французької буржуазної революції і до краху наполео- нівської імперії є своєрідною «героїчною інтродукцією» до історії художньої куль- тури XІX ст. Велика французька революція мала послідовно антифеодальний хара- ктер, викликала незворотний перехід до виробничих і суспільних капіталістичних відносин. Цей процес не затримала ні реставрація Бурбонів у Франції, ні зусилля створеного країнами антинаполеонівської коаліції Священного союзу. Ідеологічна програма французької революції вперше мала світський, антиклерикальний харак- тер. Вона оперувала доказами «розуму», «природного права», соціально-етичної

«справедливості». У ході підготовки й здійснення революції філософія, наука, полі- тика, право, історія були відокремлені від релігії. Це зумовило глибокі зміни у соці- альній думці й ідейно-естетичному змісті мистецтва.

Франція. На першому етапі могутнім прискорювачем революційних процесів у суспільній свідомості й у мистецтві доби була Франція. Однак після встановлення наполеонівської диктатури картина суттєво змінюється. Xоча наполеонівські війни й сприяли встановленню у ряді європейських країн буржуазних порядків, у першу чергу вони забезпечували інтереси французької буржуазії. Це викликало відповідну реакцію — бурхливе піднесення національної самосвідомості народів Європи. Ми- стецтво Франції, як образотворче, так і архітектура продовжують свій бурхливий розвиток, але новаторські процеси виявляються і в мистецтві інших європейських країн. Наприкінці XVIII — в перші десятиліття XIX ст. поряд із Францією якісно новий етап художнього розвитку формується у таких країнах, як Англія, Росія, Ні- меччина. Центральною фігурою мистецтва Франції революційної доби, як і мистец- тва періоду наполеонівської імперії, став живописець Жак Луї Давид.
Архітектура Франції кінця XVI/I — 1-ї третини XIX ст. Класицизм рево- люційної доби. У роки, що безпосередньо передували революції, намітився процес поступового перетворення архітектури класицизму в мистецтво, просякнуте пафо- сом раціоналізму й лаконічності. Виникає прагнення до суворішої й чіткішої геоме- тричної ясності у плануванні споруд і архітектурних ансамблів. Видатною постат- тю в архітектурі Франції цього часу був Клод-Нікола Леду. Xоча Леду використо- вував елементи ордерної архітектури, для нього було характерно прагнення вияви- ти красу геометричних співвідношень архітектурних об’ємів. Цей митець уперше виявив тяжіння до створення нової системи пластичних цінностей, які становлять відмінну рису новітньої архітектури. Леду — яскравий представник раціоналістич- них прихильників просвітництва і суворого героїчного аскетизму доби Французької революції й одночасно провіщувач архітектури XX ст.

Такі роботи, як театр у Безансоні, виконані у традиціях класицизму XVIII ст., але для них уже характерний стриманий раціоналізм й одночасно прагнення до за- позичення функціональних прийомів римської архітектури. Леду компонує театра- льний зал, імітуючи півкола римського театру.

Цікаві й урбаністичні передбачення Леду, наприклад проект підземного перехо- ду під вулицею, який він передбачив, створюючи особняк, Телюсон. Найпослідов- ніше геометричний раціоналізм Леду виявився не у завершених спорудах, дещо компромісних за формами, а в проектах. Таким є побудований на грі геометричних об’ємів, вільний від ордерних ремінісценцій будинок наглядача в місті Мопертюї. Архітектор передбачив ідею взаємодії природи й архітектури. Ця ідея отримала свій розвиток в архітектурі XX ст. Так, через будинок директора з джерела у місті Шо був пропущений потік і створений каскад. У добу Консульства й Імперії суво- рий аскетизм Леду виявився непотрібний. Виникає потреба у парадній архітектурі, що апелювала до величі імперського Риму.

Стиль ампір. Доба Консульства й Імперії — це завершальний етап органічного використання «стильових» принципів в архітектурі.

В архітектурі Франції та цілого ряду інших європейських країн у цей час домі- нує стиль ампір, який з’явився на межі XVIII—XIX століть. Він був повним запере- ченням минулого, на відміну від класицизму другої половини XVIII ст., у якому ще були відчутні барокові тенденції. Франція визначила зміну стилю. У результаті спі- льної творчості імператорських архітекторів Перс’є й Фонтена виник новий велич- ний і монументальний стиль, що відповідав грандіозним зазіханням наполеонівсь- кої імперії.

На відміну від великих «стильових» епох в архітектурі, в ампірі дуже помітний ідеологічний програмний момент, певний відтінок розумової штучності у впрова- дженні ідеологічної програми та надмірне слідування «політичній моді». Так, похід Наполеона у Єгипет не тільки викликав моду на Єгипет в оформленні інтер’єру й начиння, а й певною мірою відбився в архітектурі (архітектор Браль, фонтан на ву- лиці Севр у Парижі). Усе ж єгипетизуюча мода хоча й знайшла відображення в ар- хітектурі, однак не вона визначала її парадно-урочисті форми.

Для архітектури ампіру була характерна орієнтація на традиції архітектури імперського Риму, але була також лінія, пов’язана з наслідуванням зовнішніх форм грецького периптера. Однак цей тип грецького храму в наполеонівську добу набув грандіозного, урочисто пишного характеру. Такими спорудами є це- рква Мадлен у Парижі архітектора Віньойона, а також паризька Біржа, зведена А.-Т. Броньяром.

Ампір дуже яскраво виявив себе в інтер’єрі. Для парадних споруд ампіру харак- терна єдність стилю — форм одягу, меблів, картин, статуй та архітектури. Xарактер-
ним прикладом є внутрішнє оздоблення палацу Мальмезон, створене архітекторами Ш. Персіє та П. Фонтеном1.

У плануванні приміщень Фонтен і Перс’є виходили із зразків нещодавно від- критого античного інтер’єру, причому стіни обтягувалися шовком живих тонів або обклеювалися шпалерами. Нова художня концепція з її героїчними й роман- тичними акцентами вимагала серйозного величного мистецтва і патетичної роз- коші. Ця концепція знаходила виявлення в гладеньких речах повсякденного вжитку без надмірного декору, що сприймалося архітектонічно. Лінії були прямі й різкі, членування об’ємів ясне і суворо симетричне. В інтер’єрі застосовували- ся пластичні прикраси з блискучої та матової бронзи (найкращі походять з май- стерні Томіра) — пальмети, завитки аканту, лаврові вінки, леви, єгиптизуючі каріатиди, вази і дельфіни (інтер’єри Отелю Богарне у Парижі, бібліотеки Напо- леона І у Комп’єнському палаці)2.

У наполеонівську добу завершується організація величезної просторової осі Па- рижу на кілька кілометрів від внутрішнього двору Лувра через площу Каррузель, сади і палац Тюїльрі, площу Згоди, магістраль Єлисейських полів і площу Зірки.

Для архітектури ампіру типовим є висока питома вага репрезентативно- пропагандистських, не пов’язаних з безпосередньою утилітарною функцією споруд типу тріумфальних арок і тріумфальних колон. Вони були покликані стверджувати велич режиму. Героїчна міць точно розрахованих пропорцій і ма- сштабів цих споруд має більше значення, ніж пишна урочистість їх декору. На площі Каррузель, що розміщена між Лувром і Тюїльрі, Перс’є і Фонтеном була зведена Тріумфальна арка, що наслідує форми давньоримської арки Костянтина. На протилежному боці цієї осі Ж.-Ф. Шальгрен зводить колосальну однопрогін- ну арку на площі Зірки.

Падіння Наполеона, повернення Бурбонів у Францію, буржуазна революція 1830 р., подальший розвиток буржуазних відносин зумовили відносно короткочас- ний період розквіту французького ампіру, і після перших блискучих успіхів античні форми зодчества поступово деградують.


      1. АНГЛІЯ

Мистецтво й архітектура Англії, як і все її духовне життя в цілому, відзнача- ються двоїстим, суперечливим характером. Тут набагато раніше, ніж в інших країнах Європи, виникли деякі нові віяння в художній творчості, новаторські рі- шення в архітектурі й будівництві. Однак нерідко ці передові тенденції не набу- вали подальшого і всебічного розвитку. Англія, головним чином, лише висувала й ставила художні проблеми, а вирішувати їх випадало вже іншим країнам, найчас- тіше Франції. Причини такої специфіки полягають в особливостях економічного й суспільного розвитку Англії. Буржуазна революція у Великобританії відбулася на півтора століття раніше, ніж у Франції. Можливість прискореного капіталістично- го розвитку відкрилася тут вже наприкінці XVII ст. У другій половині XVIII ст., набагато раніше, ніж в інших країнах, почався промисловий переворот. Велика кількість найважливіших технічних винаходів сприяла процвітанню й розширен- ню капіталістичного виробництва. Зростали міста, відкривалися нові фабрики й


1 Европейское искусство XIX века. 1789—1871 // Памятники мирового искусства. — Вьп. VI (серия первая). — М.: Искусство, 1975. — С. 32.

2 Большая иллюстрированная знциклопедия древностей. Д. Гейдова и др.: Пер. с чешск. Б. Б. Михай-

лова. — Прага: Артия, 1980. — С. 32—33.


заводи. Зростав і пролетаріат — він формувався з ремісників і розорених селян. Соціальні суперечності, поглиблюючись, призводили до загострення класової бо- ротьби. Патріархальна «стара добра Англія» на межі XVIII—XIX ст. перетворю- валася на країну з високорозвиненою промисловістю — з усіма позитивними й негативними наслідками цього.

Англія — це батьківщина чартизму — першого масового пролетарського ру- ху — і в той же час найбільша колоніальна держава. Країна, в якій демократичні свободи мали давню традицію, й одночасно — оплот світової реакції. Усі ці супе- речності знаходили своє відображення у культурному й духовному житті англійсь- кого суспільства кінця XVII—XIX ст.1



Архітектура Англії кінця XVI/I — 1-ї третини XIX ст. Промисловий перево- рот, що розпочався в Англії ще у 1760-х рр. і викликав зростання міст, позначився, у першу чергу, на розвитку будівництва й архітектури. Відкриття у галузі металур- гії спричинили широке використання металу в будівництві. Зростання транспорт- них зв’язків супроводжувалося зведенням наприкінці XVIII ст. нових за матеріалом і за типом будівель — аркових й балкових чавунних і залізних мостів. Металеві конструкції застосовуються також при зведенні фабрик і заводів. Подібне будівни- цтво було парафією інженерів, а не зодчих, однак отримані результати не проходи- ли безслідно. На відміну від інших європейських країн англійська архітектура кінця XVIII — початку XIX ст. демонструє розмаїття стильових напрямів.

Класицистичні й романтичні тенденції в архітектурі. Класицизм, що у 1760—1780 рр. дав в англійській архітектурі низку високих досягнень, на межі сто- літь майже себе вичерпує. Оминувши стадію ампіру, архітектура вдавалася або до прямої імітації античних зразків, займаючись по суті стилізаторством, або до на- громадження почерпнутих з класики форм, що провіщало вже еклектику. Одночас- но існував і сильний неоготичний рух, що зародився ще у середині XVIII ст. Нерід- ко одні й ті самі майстри будували у тому й в іншому стилі. Творчість двох видатних зодчих цього часу Джона Неша і Джона Соуна наочно демонструє усю багатоманітність напрямів.

Якщо у ранньому проекті Англійського банку Соуна виразно відчувається опора на античний спадок і слідування ідеалам класицизму, то його споруди початку XІX ст. (Музей в Дулвіч-коледжі у Лондоні, власний будинок у Лондоні), в яких все ще були використані окремі класичні форми, провіщають майже на ціле століт- тя наперед архітектуру модерну.

З діяльністю Неша пов’язаний величезний містобудівельний проект — забудова кварталів у лондонському Вест-енді, аристократичному районі столиці. Починаючи з 1812 р., на галявині двох міських парків — Ріджент-парк та Сент-парк — спору- джуються фешенебельні житлові будинки у традиційній для Англії терасній систе- мі, тобто комплекс багатоповерхових ізольованих квартир, пов’язаних єдиним дов- гим фасадом. Обидва зелені масиви пов’язані забудованою Нешем вулицею — Ріджент-стріт. У своєму ансамблі зодчий звертався до форм класицизму, викорис- товуючи галереї з багатьма колонами, портики й лоджії. Але якщо будинки у квар- талах ранньої забудови — Парк-Кресент — відзначаються ясністю архітектурної логіки, то пізніші — Картон-хаус-терас, Камберленд-терас — свідчать про втрату чистоти стилю.

Образотворче й декоративно-прикладне мистецтво. У декоративно-прикла- дному мистецтві і частково — графіці наприкінці XVIII ст. класицизм зберігав свої
1 Детальніше див.: Европейское искусство XIX века. 1789—1871 // Памятники мирового искусства. —

Вьп. VI (серия первая). — М.: Искусство, 1975. — С. 67—68.


позиції. Знаменитий фаянсовий завод «Етрурія», заснований у 1769 р. Дж. Ведж- вутом, продовжував випуск посуду і ваз за мотивами античної кераміки, що сприя- ло його всесвітній славі та викликало чисельні наслідування в інших країнах. Цей напрям діяльності заводу був визначений видатним англійським скульптором і графіком цього часу Джоном Флаксменом — головним модельєром заводу у 1775—1787 рр. Вироби з «яшмової маси», що була винайдена Веджвутом, зазвичай ніжно-голубого або світло-зеленого тону, Флаксмен прикрасив білими рельєфними композиціями, нерідко почерпнутими з давньогрецьких вазових розписів. Не мен- шу славу принесли Флаксмену й контурні рисунки до творів Гомера й Есхіла. Ви- дані на межі XVIII—XIX ст. у гравійованому вигляді, вони широко розповсюдили- ся, стимулюючи розвиток графіки в інших європейських країнах.


      1. СКАНДИНАВСЬКІ КРАЇНИ

Для скандинавських країн XІX ст. було періодом становлення національних шкіл, що розвивалися у руслі європейського мистецтва. Однак кожна з країн про- йшла цей шлях своєрідно і з різними художніми результатами. Найбільш плідні пе- ріоди свого розвитку вони також проживали у різний час. Уже на поч. XІX ст. Да- нія, Норвегія і Швеція, нерозривно зв’язані протягом усього історичного шляху розвитку, прийшли з різним рівнем розвитку художньої культури.

Данія. Свого роду центром художнього розвитку Скандинавії виступала Данія, що мала стійкі традиції, постійні культурні зв’язки з країнами північно-західної Європи — Німеччиною, Голландією, Англією й добру художню школу. Королівсь- ка академія красних мистецтв, заснована у Копенгагені у 1754 р., була першою у Скандинавії. У Швеції Академія відкрилася лише у 1768 р., у Норвегії тільки у 1818 р. була заснована державна художньо-реміснича школа. Датська Академія стала своє- рідним центром художньої освіти у Скандинавії, приваблюючи учнів з Німеччини і Голландії.

Образотворче мистецтво. У XІX ст. у мистецтві Данії виникає (у досить тісно- му зв’язку з тогочасним мистецтвом Німеччини) така значна фігура, як скульптор Бертель Торвальдсен.

Творчість Торвальдсена сприймалася сучасниками як відродження духу справжньої античної класики. Головною темою його творчості був світ античної міфології. Він звертався до станкових композицій, рельєфу, створював монуме- нти та портрети (статуї «Ясон із золотим руном», «Ганімед», рельєф «Ахілл і Брисеїда», «Грації, що слухають співи Амура», портретні статуї княгині Бара- тинської, графині Остерман-Толстої). Урочисто величне, дещо холодне, акаде- мізуюче мистецтво Торвальдсена було дуже типовим явищем для певного на- пряму європейського класицизму.




      1. РОСІЯ

Архітектура першої половини ХІХ ст. Класицизм початку ХІХ ст. Ha по- чатку XIX ст. під впливом вражень від результатів археологічних досліджень в Італії і Греції виникла нова хвиля класицизму в Росії. У цій країні класицизм від- значався простотою, наближеною до аскетизму. Видатні споруди початку століт- тя — Казанський собор (1801—1811) у Петербурзі (архітектор А. Вороніхін); ан- самблі Василівського острова з приміщенням Біржі в Петербурзі (1804—1816) (архітектор Тома де Томон).
У період антинаполеонівських війн російське мистецтво, як і в більшості країн континентальної Європи, сповнюється громадянського пафосу. Упродовж першої чверті століття були створені велична архітектура й монументально-синтетичні фо- рми мистецтва, що виражали високі гуманістичні ідеали епохи.

Стиль ампір. Під впливом французького мистецтва наполеонівської доби фор- мується й російский амnір — художній стиль, що відбивав претензії імператорсько- го двору Росії на статус світової столиці після перемоги у війні 1812 р. Провідні ар- хітектори цього стилю — К. Россі, В. Стасов, О. Монферран. Boни перетворили Санкт-Петербург на імперське ампірне місто, де панували симетрія, гармонія, про- порційність і статичність забудови центру, доповнюючи тим самим просторові ви- рішення в практиці світової архітектури.

Музичне мистецтво. Російська класична музика бере свій початок у російській народній творчості. Упродовж століть вироблялися ті особливості й риси, які міцно увійшли в російську класичну музику і створили її національний характер. Протя- гом XVIII ст. розвивається жанр російської побутової пісні й побутового романсу. У кінці XVIII ст. почали створювалися перші російські опери, зокрема «Мельник, чаклун, брехун і сват» Соколовського-Фоміна та ін. Ці опери були написані на ро- сійський побутовий сюжет, у них дістали відображення російські народні звичаї, обряди, зазвучали народні мелодії.


      1. УКРАЇНА


Образотворче мистецтво. Кінець XVІІІ—початок XІX ст. в Україні — межа, що пролягла між мистецтвом, яке грунтувалося на релігійних засадах, та новим, світським мистецтвом, естетичні настанови якого були пов’язані з реальним, позба- вленим схоластичних догм, сприйняттям людини і довкілля.

У цю добу творили видатні портретисти Дмитро Григорович Левицький та Володимир Лукич Боровиковський, котрі склали славу і російської, і українсь- кої культури. В їхній творчості відчутний вплив стилістики європейського кла- сицизму (у В. Боровиковського) і сентименталізму. Народжені в Україні, вони здобули тут свої перші професійні навички. Батько Д. Левицького був відомим гравером майстерні Києво-Печерської лаври. В. Боровиковський — виходець із родини миргородських іконописців. Тут, на українській землі, формувалися їхні художні вподобання та естетичні смаки, зокрема в царині портретного живопи- су, що мав визначні національні традиції. «Портрет фельдмаршала князя М. Рє- пніна» пензля Д. Левицького та «Портрет міністра юстиції Д. Трощанського», виконаний В. Боровиковським, віддзеркалюють довершеність живописної майс- терності митців, їхній погляд на статус людини у суспільстві. Визначальним критерієм статусу людини у суспільстві, на думку цих художників, є служіння вітчизні.


ЗАПИТАННЯ І ЗАВДАННЯ ДЛЯ САМОКОНТРОЛЮ


  1. Охарактеризуйте стилі «неокласицизм» і «ампір» у європейському мис- тецтві.

  2. В яких видах мистецтва виявилися стилі неокласицизму і ампіру?

  3. Назвіть головних представників стилю неокласицизму в мистецтві євро- пейських країн.




    • 4. Напишіть реферат на одну із запропонованих тем:

    • Вплив ідей Великої Французької революції на розвиток мистецтва Європи й Америки.

    • «Революційний» класицизм в культурі Франції кінця XVIII — початку XIX ст.

    • Стиль ампір в європейському мистецтві першої третини ХІХ ст.

    • Творчість Жака Луї Давида.

    • Архітектура й інтер’єри стилю ампір.

5. Допишіть речення:

    • У мистецтві Європи даної доби можна виділити період між 1789 та 1815 рр. Це період

    • З етапом 1789—1815 рр. у Франції пов’язаний розквіт

    • На межі XVIIIXIX ст. неокласицизм був панівним напрямком у

    • Розквіт так званого ампіру тривав у європейських країнах до

    • Для архітектури ампіру була в основному характерна орієнтація на традиції




    1. РОМАНТИЗМ ЯК ОДНА

З ОСНОВНИХ ЕСТЕТИЧНИХ І СВІТОГЛЯДНИХ МОДЕЛЕЙ XIX СТ.


      1. ОСНОВНІ ПРИНЦИПИ РОМАНТИЗМУ ЯК ІДЕЙНО-ХУДОЖНЬОГО НАПРЯМКУ

Етап з 1815 р. і до революції 1848—1849 рр. у культурному житті Європи пов’язаний із пануванням романтизму. Термін «романтизм» спочатку застосовував- ся до літератури, пізніше це поняття поширилося на музику й образотворче мистец- тво. Стосовно живопису він був вперше застосований до твору «Плот «Медуза» французького митця Теодора Жеріко. На відміну від класицизму, який спирався на чітко розроблену теорію, на систему суворо регламентованих правил, романтизм такої теорії не мав. Уже сучасники, а потім пізніші дослідники нерідко вкладали у цей термін різний зміст. Багатоманітність явищ, які були об’єднані цим поняттям, протиріччя естетичного, філософського і політичного характеру, притаманні погля- дам романтиків, дали привід піддати сумніву необхідність і правочинність такого об’єднуючого терміна.

Однак при всій різноманітності, а іноді й суперечливості романтичне мистецтво було певною цілісністю, воно мало цілий ряд ознак, що дозволяють говорити про нього як про єдину літературно-мистецьку течію. Головною передумовою цієї ці- льності було те, що романтизм був породженням Французької революції, тих бур, що прогриміли над Францією і збудили весь світ. Так само як революція 1789 р. знаменувала корінний переворот у соціальному житті суспільства, так і романтизм знаменував революцію в культурі. Гаслом нового напрямку було проголошено звіль- нення мистецтва від конформізму, свободу й незалежність творчості від регламен- тацій.

Таким чином, романтизм складався в атмосфері серйозних ідейних зрушень, що відбувалися в Європі на межі XVIII—XIX ст. Криза ідеології Просвітництва поча- лася ще в роки Французької революції. Все очевиднішою ставала неправдивість тверджень просвітників про близьке торжество принципів розуму, рівності й спра- ведливості. Ці розчарування відобразилися в образах романтичних героїв, котрі бу- ли заражені меланхолією, душевною тугою, «всесвітньою скорботою», в образах бунтівних волелюбних натур, котрі страждали внаслідок розбіжності між високими


духовними прагненнями та недосконалістю світу. Дух суцільного заперечення най- повніше і найяскравіше втілився у творчості Байрона.

Гострим засобом романтичної критики дійсності були гротеск, сатира, іронія. їх блискуче використовували Гофман і Гейне. Ці літератори висміювали вбогість й обмеженість міщан-бюргерів1. Романтизм узагалі критикував антиестетичний, про- заїчний характер буржуазного життєвого устрою. Однак значення романтизму було набагато ширшим, ніж бунт проти міщанства та офіційного класицизму. Романтизм був пов’язаний із демократичними рухами, з ідеалами, що готували революцію 1830 р., з національно-визвольними і національно-об’єднуючими народними руха- ми того часу. Боротьба особистості і народу за свободу, за свої права надихала та- ких видатних митців епохи, як поети й письменники Шеллі, Байрон, Стендаль, ху- дожники Делакруа, Рюд2.

Для романтизму характерна більш особистісна, емоційніша художня мова порів- няно з суворою дисципліною класицизму. Розкриваючи драматичний світ конфлік- тів особистості з торгашеським суспільством, з лицемірством офіційних цінностей цього суспільства, романтики прагнули розкрити характерну своєрідність народно- го життя своєї нації, її історичної долі. Тим самим вони відіграли величезну роль у ствердженні теми національності й народності в мистецтві, у зверненні до реальної історії — як минулої, так і сучасної.

Романтики відкинули обмежуючі літературні канони класицизму, проголосили повну свободу художньої творчості. Особливого значення вони надавали уяві, фан- тазії, але при цьому вимагали історичної достовірності. Постійне звернення до іс- торичного минулого — одна з найхарактерніших рис романтизму. Інтерес до мину- лого вилився у піднесення історичного знання. Історики французької романтичної школи (Тьєррі, Міньє, Гізо, Тьєр), котрі вивчали наслідки глибокої суспільної лом- ки у Франції, дійшли висновку про закономірність французької революції XVIII ст. У той же час деякі романтики (літератори Шатобріан, Новаліс та ін.) виступили з апологією християнства (католицизму), зображуючи його у вигляді альтернативи просвітницьким та революційним ідеям, джерелом вищих духовних, моральних та естетичних цінностей, які можуть відкрити шлях до миру й гармонії. Вони вихва- ляли Середньовіччя як добу впорядкованого суспільства з монолітною католиць- кою церквою, благородними лицарськими звичаями й патріархальним устроєм. Іде- алізований вигляд Середніх віків протиставлявся огидній буржуазній дійсності.

Виник новий жанр літератури — історичний роман (Вальтер Скотт), з’явився широкий інтерес до вираження високих моральних ідеалів. На цьому грунті вини- кло тяжіння до вивчення фольклору — «архіву народів», як називав його німець- кий поет-романтик Гердер. З поетизацією національного минулого пов’язані чис- ленні видання народних пісень, легенд, казок, епічних поем, словників національ- ної мови.

Велике значення для європейських народів мало зацікавлення романтиків наці- ональними традиціями, народними мовами, звичаями, подіями минулого. Письмен- ники-романтики відкрили європейцям ідеалізоване минуле, зацікавили мандрами (Д. Ф. Kyпep «Останній з могікан»), пізнанням невідомого. Романтизм сприяв появі й популярності нових жанрів (зародження професійної журналістики і критики Е. По), відкрив нові можливості для творчого експерименту (народні казки братів Я. і B. Грімм, казки-фантазії Е. Гофмана). Величною фігурою періоду романтизму є


1 История и культурология: Учебное пособие для студентов вузов / Н. В. Шишова, Т. В. Акулич, М. И. Бой- ко и др. / Под ред. Н. В. Шишовой. — М.: Издательская корпорация «Логос», 1999 — С. 258—259.

2 Европейское искусство XIX века. 1789—1871. Памятники мирового искуства. — Вьп. VI (серия пер-

вая). — М.: Искуство, 1975. — С. 13.


французький письменник В. Гюго (1802—1885). Герої його романів («Собор Пари- зької Богоматері», «Знедолені», «Людина, що сміється») наділені могутньою силою духу, здатні на самопожертву, є переможцями обставин і творцями власного щастя. Докорінні зрушення відбувалися у цей час у репертуарі театрів і в сценічному мистецтві. Романтичне мистецтво, ставши знаменням епохи, породило нa сцені різ- ні варіанти романтичного героя: розчарованого, який марно шукає спокою, скорбот- ного юнака, але водночас полум’яного прихильника свободи, який кидає виклик усьому навколишньому світові. 3 піднесенням почуття особистості, характерного для світорозуміння людини нового буржуазного суспільства, пов’язаний культ по- чуття і уяви, що зумовив злам усіх звичних видів жанрових норм. Новаторські шу- кання романтиків сприяли відмові від абстрактно-раціоналістичного принципу по- будови вистави. Романтична поетика контрастів, вимоги «місцевого колориту» виявилися у вільному вирішенні мізансцен, у зіткненні протилежностей, пoказі

життєвих реалій.

Діячі романтичної літератури і романтичної драми — непримиренні противники класицизму. Зв’язок останнього з ідеологією легітимістської монархії, відчуження його від демократичних смаків, його рутинність і зашкарублість, що перешкоджали вільному розвиткові нових течій у мистецтві, пояснюють темпераментність і соціа- льну пристрасність, що були притаманні боротьбі романтиків проти класиків (праці Стендаля «Расін і Шекспір», передмова Гюго до драми «Кромвель»).

Романтизм був не тільки художньою течією, він виражав особливий світогляд, що протистояв раціоналізму XVIII ст., особливі настрої, породжені бурхливими подіями післяреволюційної епохи. Романтизм еволюціонував разом з епохою, і ця еволюція була складною і суперечливою, бо такою була й сама тогочасна дійсність. В обстановці політичних репресій мистецтво нерідко було єдиним притулком, ли- ше в мистецтві могли знайти втілення ідеї протесту проти жорстокої дійсності. Так народжувалися бунтівні твори Гюго, героїчні симфонії й кантати Берліоза, сповне- не мужнього драматизму мистецтво Жеріко, Делакруа й Рюда. Особливе місце у музичній культурі доби займає творчість Бетховена, просякнута ідеєю трагічного протиборства бунтівного людського духу та ворожих йому сил. Творчість цих май- стрів так само, як і їхнє життя, — це вічний бій з силами реакції. їхнє мистецтво втілило гнівний протест покоління, що було ошукане у своїх сподіваннях. Звідси дух бунтарства, активного протиборства, що поєднували часом дуже різні явища художнього життя. Цей полум’яний заклик до свободи і справедливості, заклик до дієвого гуманізму вилився у потужний духовний рух, що найяскравіше виявив себе у формах романтичного мистецтва.

Романтизм у живописі вирізнявся динамізмом композиції, стрімкими рухами зображень, яскравими кольорами, контрастом світла і тіні, екзотичністю сюжетів. Риси художніх творів епохи класицизму — велич, ретельне вимальовування дета- лей, статичність фігур — відійшли в минуле. Xудожні романтичні твори першої половини XIX ст. зображували в портретах характерні риси, сум’яття почуттів, драматизм і трагічність образу. У романтизмі нa той час не було певної системи принципів, це було більше відчуття, емоційний твір.

Герої романтизму були видатними і особливими. їx вирізняв ліризм, самотність, здатність до жертовності, до бунту. Реальні обставини життя людей майже нe ціка- вили романтиків. Яскраві, неординарні характери їхніх героїв розкривалися нa тлі стихії природи, суспільних потрясінь, стародавніх подій історії. Романтичний герой був самотнім. Такими виступають Гяур, Корсар, Каїн, Манфред у Джорджа Гордо- на Байрона (герої «Східних поем» і «Манфреда»), Конрад Валленрод в Адама Міц- кевича, Рюї Блаз у Віктора Гюго, мандрівні музиканти Ернста. Люди бурхливих ти-


танічних пристрастей, бунтівники — це герої Персі Біші Шеллі, друга Байрона

(«Повстання ісламу», «Визволений Прометей»).

Романтики пpaгнyли створити в мистецтві недосяжне — ідеальний і досконалий світ людських взаємин. Тому романтичні твори мають два виміри — ідею найви- щих людських чеснот і відкидання спотвореного реального життя (Д. Г. Байрон,

«Пригоди Чарльза-Гарольда»). Природа була вічною цінністю у творчості романти- ків, її стихія заворожувала, збігалася з людськими пристрастями, проте завжди за- лишалася вільною і нескореною (М. Лермонтов, «Демон», «Думи»). Красою мисте- цтва вoни воліли врятувати світ. Це був час тріумф у поезії.

У 30—40-ті рр. у романтизмі відбулися значні зміни. Складалася літературна те- чія, в якій на перший план виступило дієве начало. Нове покоління романтиків від- різнялося оптимістичним поглядом у майбутнє, співчуттям до пригноблених, актив- ним відстоюванням ідеалів правди і справедливості. Напередодні «весни народів» і революцій 1848 р. політичні мотиви в мистецтві стали домінуючими. Митці в краї- нах, які боролися за національне визволення, часто перетворювалися нa національні символи (композитори Ф. Шопен, Ф. Ліст, Д. Верді, поети А. Міцкевич, Ш. Пете- фі). Драми і романи Гюго і Жорж Санд ніби передбачають близьке відродження людства внаслідок революції народів Європи.

У цілому романтизм сприяв більш поглибленому та багатогранному — худож- ньому й філософському — пізнанню світу й людини з властивими їм суперечнос- тями. Романтики збагатили культуру Нового часу значними духовними цінностями й проклали нові шляхи її розвитку.




      1. РОМАНТИЗМ ЯК ХУДОЖНЯ ТЕЧІЯ В ЛІТЕРАТУРІ ТА МИСТЕЦТВІ


Франція. Література. Серед французьких літераторів-poмaнтиків чільне мі- сце посідав Віктор Гюго. Теоретично обгрунтувавши основні принципи роман- тизму, письменник втілив їх у своїх драмах і романах («Ернані», «Король ба- виться», «Марія Тюдор», «Рюї Блаз», «Собор Паризької Богоматері», «Знедолені»,

«Трудівники моря», «Людина, що сміється»). Письменник змалював цілу низку непересічних людських характерів, неймовірних обставин, тріумфів добра, яке перемагає зло.

Представницею романтичного напряму була також відома письменниця Жорж Санд (Аврора Дюдеван-Дюпен) — палка прихильниця жіночої рівноправності. її найвідоміші твори — романи «Індіана», «Валентина», «Консуело». М. Е. Салтиков- Щедрін відніс її творчість до белетристики ідейної, героїчної, що запалювала серця і хвилювала розум.

Драматургія й театральне мистецтво. Французькі театри ще довго залиша- лися твердинями класициму, не пропускаючи на сцену романтичних п’єс. Але ро- мантична драма в ці роки мала союзника в особі мелодрами, що утвердилася в ре- пертуарі бульварних театрів Парижа. Мелодрамі властивий вибір героїв, відкинутих суспільством і законами, які зазнають несправедливості. Сюжети мело- драми часто побудовані на різкому зіткненні контрастно зображених начал добра і зла. Цей конфлікт на догоду демократичній публіці завжди розв’язувався покаран- ням пороку, перемогою добра. Цікавий сюжет, використання різноманітних сценіч- них ефектів (зміни декорації, музики, шуму, освітлення тощо) забезпечували емо- ційний вплив на глядача.

У театральному репертуарі виникли нові теми, породжені новими умовами соці- ального буття, наприклад тема багатства і бідності, котра трактується як проблема


особистих людських рис: багатство — нагорода за працьовитість, бережливість тa доброчесне життя, хоч деякі драматурги намагалися викликати співчуття до чесної бідності і засуджували жорстокість багатіїв. Xарактерна щодо цього позиція В. Гюго, який приніс на театральну сцену не тільки її художню реформу, a й висо- кий гуманізм («Маріон Делорм», «Король бавиться», «Рюї Блаз»). Найближчим со- ратником Гюго в його боротьбі за романтичну драму був Александр Дюма (Дюма- батько), автор класичної пригодницької лiтepaтypи. Цей митець нe зумів зберегти вірність романтичним захопленням молодості і написав п’єсу «Катіліна», пройняту буржуазним духом.

Особливе місце в історії французького романтичного театру і романтичної драми належить Альфреду де Мюссе. У романі «Сповідь сина віку» він відобра- зив настрої покоління, яке вступило в життя у період Реставрації, коли вже від- гриміли події Великої Французької революції і наполеонівських війн, коли

«власті Божі і людські були фактично відновлені, але віра в них зникла назавж- ди». Тонка іронія Мюссе спрямована проти всього: «Насміхатися зі слави, релі- гії, кохання, з ycьoгo на світі — це велика втіха для тих, хто нe знає, що роби- ти». Але згодом, незважаючи нa заклик до покоління «захопитися відчаєм», сам іронічно зауважував: «... так приємно почувати себе нещасливим, хоча насправ- ді у тобі тільки порожнеча і нудьга». П’єси Мюссе: «Венеціанська ніч», «При- мхи Маріанни», «Фантазіо» — взірці блискучої романтичної комедії нового ти- пу. Вони випереджають традиційну для цього стилю криваву драму з несамо- витим коханням, ревнощами і вбивством. Часом твори Мюссе пройняті сумною іронією, сумішшю лірики і гротеску. Є у цього митця і психологічна драма

«З коханням нe жартують», і драма серйозного соціального звучання, яка засу- джує романтику індивідуального революційного акту, — «Лоренцаччо». У Мю- ссе багато також комедій-прислів’їв, які мають салонно-аристократичний харак- тер. Не посівши чільного місця в репертуарі французького театру того часу, вони значною мірою вплинули на його ідейно-естетичний зміст.

У драматургії Проспера Меріме (збірка п’єс «Театр Клари Гасуль») романтич- ний бунт замінено гострокритичним i нaвiть сатиричним зображенням персонажів свого часу (офіцери і солдати, шпигуни, дворяни різних paнгiв і cтaнy, світські да- ми і солдатські подруги, рабині, селяни). Це сильні й пристрасні люди, які опини- лись у виняткових ситуаціях і звершують незвичайні справи. Однак вважати їх ге- роями романтичної драми не можна — у п’єсах немає культу сильної індивідуаль- ності, протиставленої суспільству, до того ж героям чужі романтична скорбота і розчарування. Ta й авторська іронія знижує романтичний настрій героїв.

Образотворче мистецтво. Романтизм у французькому образотворчому мисте- цтві виник як опозиція класичній школі Давида й офіційному академізму. Але це була опозиція всій офіційній ідеології епохи реакції, протест проти її міщанської обмеженості. Живописці-романтики тяжіли до екзотики, до історичих i літератур- них сюжетів, до всього, що стояло «над прозою життя», ставило митця над «сірою повсякденністю». Тому в їхніх кapтинax багато нервовості, гpu уяви, мрійливості. Для живописних творів цього напряму характерний збуджений гарячий колорит, моделювання форми, що грунтувалися на сильних контрастах кольорових плям, експресивний малюнок із свідомим уникненням класичної відточеності, смілива, часом хаотична композиція позбавлена величності. Усе це вкрай дратувало худож- ників-академістів.

Першим художником цього напряму вважають Теодора Жеріко — палкого при- хильника героїки наполеонівської доби. Поєднання прийомів класицизму і роман- тизму дало неперевершений результат у головному полотні його творчості «Пліт


Медузи». Сюжетом цього твору Жеріко взяв події, що сталися на плоту з пасажи- рами французького фрегата «Медуза», який загинув з вини уряду. Митець створив гігантське полотно 7 × 5 м. Серед людей на плоту є мерці, божевільні, напівживі, вони несамовито вдивляються в далину. Від класицизму у цьому творі — точний узагальнений малюнок, різка світлотінь. Романтичні риси виявляються у драматиз- мі сюжету, неймовірності переживань, крайньому психологічному напруженні.

Жеріко постійно шукав героїчні образи у сучасності. У картині «Офіцер кінних єгерів імператорської армії, який іде в атаку» (1812 р.) — романтика наполеонівсь- кої епохи відображена із запалом двадцятирічного юнака.

Справжнім вождем романтизму став Фердинанд Віктор Ежен Делакруа. Темати- ка його творів приводила до дискусій, адже митець не обходив трагічних сторінок революційних подій першої половини XIX ст. в Європі. Вже його перша робота

«Човен Данте» викликала вогонь критики, але її із захватом сприйняв Жеріко. По- статі грішників, які чіпляються за барку на тлі пекельного сяйва вогнів, класично правильні, але в них відчувається величезна внутрішня могутність, похмурість і страшна приреченість.

Делакруа не вважав себе романтиком. Романтизм критикували за недбальство рисунка і композиції, за відсутність стилю і смаку, зa наслідування грубої натури тощо. Xоча принципи романтизму були розроблені Гюго і Стендалем, в образотво- рчому мистецтві вони нe мали визначеної програми. Ш. Бодлер говорив, що роман- тизм — це «не стиль, не живописна манера, a певний емоційний склад...». I справді, усіх романтиків споріднювало, насамперед, особливе ставлення до дійсності — прагнення вирватися з прозаїчної буденності, ненависть до міщанства, до обива- тельського животіння, культ сильних пристрастей, відчуття самотності, неприйнят- тя уніфікації мистецтва.

Цей художній рух існував, і Делакруа після виставки картини «Різня на Xіо- сі» став визнаним його вождем. «Метеор, який упав у болото», «полум’яний ге- ній» — такими були відгуки про Делакруа. Водночас були й протилежні («Це різня живопису»), a Стендаль (сам романтик) говорив: «... наполовину змальо- вані посинілі трупи».

Цей твір сповнений глибокого драматизму. Ha тлі похмурого, aлe безтурбот- ного пейзажу турок топче і рубає людей. Ha передньому плані вмираючі, але ще не безсилі чоловіки і жінки різного віку, від ідеально прекрасної молодої пapи у цeнтpi до постаті напівбезумної бабусі і поруч неї вмираючої молодої матері з дитиною, притуленою до грудей. Байдужа природа, чи як записав Делакруа у

«Щоденнику», «... я подумав про свою малість перед лицем оцих завислих у просторі світів».

Деякі картини Делакруа зв’язані з революцією 1830 р. Це алегорична компози- ція «Свобода на барикадах» («Свобода, яка веде народ»), яку критикували і ліві (за компроміс — поєднання реальних деталей з алегоричною формою свободи), і праві (зa надмірний демократизм, називаючи «Свободу» «босою дівкою, яка втекла з в’язниці»).

Отже, мистецтво героїчного романтизму Франції надихалося ідеями сучасності, живилося передовими думками й почуттями. У час народних повстань, у револю- ційний час художники прагнули бути достойними своєї епохи. Це стосується також і мистецтва скульптури. Несамовита і прекрасна скульптурна група «Марсельєза» Франсуа Рюда (встановлена на Тріумфальній арці у Парижі) породжена генієм по- всталого народу.

Напружена, сповнена драматизму боротьба у світі природи — тема більшості творів скульптора Антуана-Луї Барі («Оголена», «Тигр, що пожирає крокодила»).
Основний засіб художньої виразності у цього митця — динамічне напруження форм. Він змусив «говорити» поверхню пластичного об’єму.

Провідна роль романтизму у мистецтві належить жанрам, що дають художнику можливість показати життя суспільства з зіткненням його суперечностей. І хоча внаслідок цього портрет не займав в ієрархії жанрів провідну позицію, однак в його розвитку були свої характерні особливості, що свідчили про нове розуміння ролі особистості у суспільстві. У центрі уваги французьких майстрів романтичного пор- трету — життя образів, їхній розвиток у часі, пристрасті, емоції, настрої.



Музичне мистецтво. Опера. Найвидатнішим французьким композитором се- редини й другої половини XІX ст., що працював у сфері оперного мистецтва, був Жорж Бізе. Бізе є засновником національної французької опери так само, як компо- зитори Россіні й Верді — національної італійської. Найвидатніший твір Бізе — ро- мантична, сповнена пристрасті опера «Кармен», написана на сюжет новели Про- спера Меріме. По шляху Россіні, Верді та Бізе пішли й кращі представники фран- цузького оперного мистецтва XIX — початку XX ст. Це, в першу чергу, компози- тори Гуно, автор опери «Фауст», і Деліб, автор опери «Лакме».

Англія. Наприкінці XVIII — на початку XIX ст. в англійській художній культурі складається і отримує самостійність кілька нових видів мистецтва. Розробляється техніка акварельного живопису. Майстер Томас Б’юік упроваджує в практику тор- цеву гравюру, що набагато полегшило і зробило дешевшим видання ілюстрованої книги. У живописі провідними майстрами портретного жанру були Томас Лоренс (відомі портрети Уїльяма Пітта, герцога Веллінгтона) та Генрі Ребьорн (відомий портрет лорда Ньютона). їхні твори отримали широке європейське визнання.

Мистецтво Вільяма Блейка було багато в чому зумовлено часом, коли етичні ідеали класицизму ще не втратили свого значення, але вже народжувалося нове уявлення про особистість, пов’язане з романтизмом, усвідомлювалася особлива роль суб’єктивного творчого начала, і разом із тим починало високо цінуватися ми- стецтво Середньовіччя. Усі ці тенденції виявилися у творчій особистості Блейка, котрий був не тільки художником, а й видатним поетом. Його фігура ніби провіщає митця далекого майбутнього. У творчості Блейка органічно поєднані образне та умоглядне начала, поетичне й пластичне бачення. Найбільш переконливі його ілю- страції до власних віршів («Пісні Невинності», «Пісні Досвіду», поема «Америка»). У цих творах слово й образ, текст і малюнок, музичне звучання вірша та світлоті- ньова гама виступають у єдності1.

У цей самий період кінця XVIII — початку XIX ст. закладаються основи майбу- тнього розквіту мистецтва пейзажу. Широке розповсюдження отримує акварельний живопис, провідні майстри якого — Томас Гертін та Джон Селл Котмен — були головним чином пейзажистами. Техніка акварелі з її прозорістю та світлоносністю кольору, з можливістю й необхідністю швидкої фіксації натури визначила багато чого у характері зображення природи на аркушах цих митців. Гертін, що рано по- мер, сприймав природу дещо меланхолійно («Краєвид у Йоркширі»). Краєвиди Ко- тмена більш упорядковані. Живе сприйняття природи в нього поєднано з ясною і стрункою композиційною гармонією («Акведук Черк», «Новий міст у Даремі»).

Справжнім реформатором пейзажного живопису був Джон Констебл. Розквіт його творчості припадав на новий етап історії Англії — кінець 1810— 1820-ті рр. Це час піднесення духовної культури країни, час створення байронівських поем. Констебл не шукав ефектних видів, а передавав найпростіші буденні мотиви, поче-


1 Европейское искусство XIX века. 1789—1871 // Памятники мирового искусства. — Вьп. VI (серия первая). — М.: Искусство, 1975. — С. 69—70.
рпнуті з природи його рідної місцевості — Саффолку на півдні Англії та околиць Лондона. Прискіпливе спостереження за природою сприяло усвідомленню митцем її мінливості і розмаїття. Констебл уважно роздивляється окремі дерева й хмари, піщані схили пагорбів й зарослі травою галявини. У забарвленні кожного предмета він бачив кольорові нюанси, які прагнув передати в усьому їх кольоровому й світ- лотіньовому багатстві. Особливо вражають свіжістю його етюди, сповнені світла й повітря («Візок для сіна», кілька етюдів «Xмари»). Ці твори передають легкий і швидкий рух пензля.

Краєвиди Констебла різноманітні у передачі почуттів. Вони то лірично- мрійливі, то ясно-спостережливі, то напружено-драматичні («Собор у Солсбері»,

«Шлюз», «Краєвид Лондона з будинком Річарда Стіла»). З однаковою схвильовані- стю він пише луги й ліси, широкі долини й морські береги, замкнені куточки ферм і хлібні поля. Але завжди перед глядачем виникає англійська природа з її простора- ми лугів, укритих соковитою травою, з могутніми дубами, з вологістю повітря, ти- повою для країни, зі сріблястим небом, вкритим важкими від дощу хмарами.

У ці ж роки працював інший видатний пейзажист — Джозеф Меллорд Уїльям Тернер. У цього митця величезний творчий спадок — картини, акварелі, підфарбо- вані малюнки й гравюри. Протягом усього життя він створював вигадані пейзажі класицистичного характеру, іноді з міфологічним або історичним стафажем. У той же час він робив замальовки та етюди з натури. Значну частину його спадку скла- дають романтичні полотна, що представляють виявлення природних стихій — ту- ман, дощ, снігову бурю, шторм на морі («Снігова буря», «Світанок у Норем-каслі»). Тонкі переходи кольору, багатство кольорових співвідношень дозволяють худож- нику створити дивовижні ефекти освітлення.



/спанія. Інший шлях, ніж у Франції та Центральній Європі, був знайдений в культурі й мистецтві Іспанії. Спочатку він формувався за умов розпаду старого ре- жиму, а потім за умов трагічної боротьби народу з іноземним завойовником. Ви- щим і єдиним варіантом втілення мистецтва нового часу стала творчість Франсіско Гойї. Мистецтво Гойї сформувалося за умов, начебто несприятливих для великого мистецтва, соціальних обставин Іспанії. Країна виявилася нездатною самостійно вийти з тієї кризи, у якій вона перебувала в останню чверть XVIII ст. Але вона ста- ла країною, де народ, керуючись інстинктивним почуттям національного самозбе- реження, розгорнув вражаючу за стихійною силою війну проти наполеонівської аг- ресії. Саме ці обставини дали змогу Гойї представити народ трагічним героєм історії. Він створив живе, пристрасне, життєво-конкретне і, водночас, гіперболічно узагальнене мистецтво. У ньому була намічена проблематика, що стала перед реа- лістичним живописом нового часу.

Образотворче мистецтво. Після «золотого віку» (XVII ст.) іспанське мистецт- во знов набуло національної слави лише з появою Гойї (Франсіско Xосе Гойя-і- Лусьєнтес). Як Давид у Франції, Гойя з його особливим баченням свiту відкрив для іспанського мистецтва цілу епоху, поклавши початок реалістичному живопису Но- вого часу. Величезне значення мала творчість Гойї і для виникнення романтизму.

Розквіт живописної майстерності Гойї зв’язаний з nopтpeтoм. Класичний націо- нальний тип і водночас глибоко індивідуальний характер, незалежний, гордовитий, запальний, з високим почуттям гідності, передані у портреті Ісабель Кобос де По- рсель. Тонке, нервове обличчя у доктора Пераля; спокій і велич в обличчі славноз- вісної трагічної актриси нa прізвисько Ла Тірана; нeвиpaзнi, без тіні духовності, сірі обличчя королівського сімейства... І, нарешті, знамениті «Махи» — «Маха вдягне- на» і «Маха оголена», якими Гойя завдав удару академічній школі і змусив прига- дати венеціанське Відродження.


Гойя відгукнувся на вторгнення французів в Іспанію, якому дуже мужньо про- тистояв маленький народ: картиною «Повстання 2 травня 1808 року» (іспанець у білій сорочці відчайдушно розкинув руки назустріч смерті). Xудожник створив і графічну серію «Страхіття війни» — це справжній документ героїчної боротьби іс- панського народу з Наполеоном (кінь, який відбивається від зграї собак, — це Іспа- нія серед ворогів; темні силуети старого і старої, які шукають тіло сина серед білих плям мерців, та ін.).

Німеччина. Формування основних принципів романтизму. Група «Буря й на- тиск». Вважається, що саме Німеччина дала життя романтизму, відгукнувшись та- ким чином нa події Великої Французької революції. Проте чи не перше формулю- вання принципів романтизму пов’язують з іменем Йогана Готфріда Гердера — філософа, історика, літератора, і до того ж ідейного натхненника й активного учас- ника групи «Буря й натиск». Цей осередок, який поєднував кількох видатних німе- цьких літераторів, виник близько 1775 р. Честолюбні учасники цього гурту назива- ли себе «буремними геніями» або «штюрмерами». Уже штюрмери висунули ідеї, які згодом пропагувалися романтиками XІX ст.: історизм в оцінці культурних явищ, національна самобутність літератури кожного народу, підвищена увага до народної творчості, культ індивідуальності у творчості. Найвизначнішим представ- ником «Бурі й натиску» був Йоганн Вольфганг Гете, котрий належить як XVIII, так і XIX ст.

Після смерті митця Іспанія забула свого видатного художника. І тільки моло- да передова Франція оцінила великого іспанця, інтерес до творчості якого не згасає й досі.

Творчість Гете певною мірою зв’язала собою літературу цих двох століть і за- лишилася найяскравішим вираженням не тільки своєї eпoxи, a й усієї поезії Нового часу. У pyсi «Бурі й натиску» — штюрмерстві — було закладено дещо від наступ- них етапiв, які мало пройти мистецтво. Штюрмерство поєднало сентименталізм з багатьма рисами передромантизму. Розумна, чітко окреслена форма здавалася «бу- ремним геніям» сковуючою для мистецтва. Дух «Бурі й натиску» наснажив «Роз- бійників» видатного німецького поета й драматурга Фрідріха Шіллера.

Штюрмери зробили чимало. Вони прорвали рамки просвітницького раціона- лізму і тим самим допомогли дальшому збагаченню мистецтва. Вони дали такі поняття, як суспільне тло і національний колорит, кoтpi y всеєвропейському ма- сштабі утвердив згодом романтизм. Штюрмери відкрили дорогу живій народній мові і намагалися «шекспіризувати» німецьку драму. Найбільшим талантом се- ред них був, звичайно, молодий Гете (трагедія «Гец фон Берліхінген», історична драма «Егмонт»). Гете пройшов і через захоплення античністю (період веймар- ського класицизму), але головним його твором став «Фауст». У цьому творі ви- разився весь філософський рух Німеччини кінця XVIII — початку XIX ст. Вод- ночас цей твір Гете є повним відображенням усьoгo життя сучасного йому німецького суспільства. Фауст і Мефістофель уособлюють у трагедії боротьбу двох начал: безмежного поривання вперед і критичного сумніву. У боротьбі з Мефістофелем Фауст приходить до пізнання сенсу життя. Ta нe було б Мефіс- тофеля, не було б боротьби, і Фауст залишився б зі своєю прекрасною, але не- здійсненною мрією. У цьому творі Гете наче застерігає європейську суспільство від спокуси самозакоханості і самозасліплення.



Естетика й література німецького романтизму. Німецький романтизм, що виник на рубежі 1790—1800-х рр., відзначався підкреслено філософським характе- ром. Його естетика складалася в «Ієнському гуртку», що сформувався наприкінці XVIII ст. у маленькому місті Ієні, поблизу Веймара. Головними теоретиками ієнсь-
ких романтиків стали брати Август-Вільгельм і Фрідріх Шлегелі. Спираючись нa філософське положення Ф. Шеллінга про розкутість, свободу людського духу, ро- мантики вважали за потрібне утвердження мистецтва з необмеженою свободою. Втеча від дійсності у світ фантазій і вигадок не виключала інтересів романтиків до навколишнього світу. Але дійсність, побачена крізь призму романтичної іронії, жи- ла у творіннях німецького романтизму.

У німецьких романтиків казка була одним із улюблених жанрів. Всесвітньої слави зажили народні казки, записані й опубліковані братами Грімм — Якобом тa Вільгельмом. Роман-казка «Генріх фон Офтердінген» поета Новаліса (Фрідріха фон Xарденберга) пройнята релігійно-патріархальною тематикою і меланхолійним на- строєм. Новаліс хворобливо переживав крах старих, феодальних устоїв. Йому хоті- лося зупинити час, зберегти навіки старовинні замки, патріархальні звичаї.

Видатною постаттю у тогочасній німецькій літературі був Ернест Теодор Ама- дей Гофман. Він створив химерні, смішні і водночас трагічні повісті й романи («3олотий горщик», «Життєва філософія Кота Myppa...», «Крихітка Цахес»). Цей письменник просто задихався в задушливій атмосфері Німеччини початку XIX ст.

Творчість великого німецького поета Гейне — це і напрочуд тонка лірика («Книга niceнь»), і дошкульна політична сатира (книга прози «Дорожні кapтини», поема «Німеччина. 3имова казка»), й іронія, завдяки якій було подолано романтизм і взято нову головну тему — реальне життя.



Образотворче мистецтво. Образотворче мистецтво німецького романтизму характеризувалося домінуванням релігійно-патріархальної тематики, меланхолій- ним настроєм творів (Філіп Отто Рунге, Kаспар Давид Фридрих).

Творчість Ф.-О. Рунге просякнута пристрастю до живої природи. Його прискіп- ливі наукові дослідження у галузі теорії змішування кольорів були споріднені до колористичних пошуків Дж. Констебла. У практиці Рунге це призвело до того, що його живопис насичений рефлексами світла й кольору.

Майже все своє недовге життя митець працював над чотирма полотнами «Пори дня». Цими творами він сподівався прикрасити спеціально зведену будівлю, де їх показ супроводжувався б музикою та віршами, втілюючи мрію романтиків про син- тетичний вплив різних видів мистецтва на людину.

Творчість Каспара Давида Фрідріха, що працював головним чином у пейзажно- му жанрі, мала великий вплив на сучасне йому мистецтво. Краєвиди Фрідріха над- звичайно ретельно відтворюють реальний вигляд природи («Xрест у горах», «Мо- настирський цвинтар у снігу»). У той же час краєвид для митця — це привід до розкриття цілісної картини всесвіту, глибоко філософські роздуми й осмислення місця людини у світі.



Музичне мистецтво. Симфонічна музика. Людвіг ван Бетховен — найвидат- ніший композитор першої половини XІX ст. Творчість Бетховена рівною мірою на- лежить німецькій і австрійській музичній школам. Бетховен працював у багатьох музичних жанрах і його внесок до розвитку кожного з цих жанрів важко переоціни- ти. Величезне значення мала творчість Бетховена і для становлення романтизму в музиці.

Бетховен підніс музичне мистецтво на небувалу до нього висоту. Він вклав у нього глибокі, серйозні ідеї. Пишучи музику для широких народних мас, компози- тор прагнув зробити її загальнодоступною.

У творах Бетховена ми чуємо і героїчне піднесення, і обурення, і палкий заклик до боротьби, і віру в світле майбутнє людства. У своїй музиці він втілив і револю- ційний пафос, і кращі прагнення, почуття й переживання передових людей свого часу. Для вираження цього нового змісту Бетховен використав здебільшого великі
музичні форми (симфонії, сонати, концерти, квартети тощо), в основі яких лежить обов’язкове зіставлення частин і тем, різних за своїм характером.



Поділіться з Вашими друзьями:
1   ...   23   24   25   26   27   28   29   30   ...   40


База даних захищена авторським правом ©wishenko.org 2017
звернутися до адміністрації

    Головна сторінка