[]



Сторінка14/40
Дата конвертації11.05.2018
Розмір9.42 Mb.
1   ...   10   11   12   13   14   15   16   17   ...   40

6.4. АРХІТЕКТУРА ІТАЛІЙСЬКОГО ВІДРОДЖЕННЯ
Чи не з романської доби італійські митці інтуїтивно шукали форм ясних, міцних, раціонально впорядкованих і розчленованих?

В Італії ці пошуки стимулювалися тим, що були збережені численні античні римсь- кі пам’ятки. Після кількох століть, протягом яких їх споглядали з байдужістю, до них раптово зріс інтерес. Набагато раніше, ніж в образотворчих мистецтвах, в архітектурі почали з’являтися будівлі проторенесансного типу. Це, наприклад, церква Сан Міньято у Флоренції або флорентійський баптистерій (хрещальня). За конструкціями ці спору- ди ще доготичні, суто романські. Однак у них уже є прикметні особливості. По-перше, у декоруванні фасадів використовувалися деталі античного ордеру — колони і піляст- ри з коринфськими капітелями. По-друге, стіни суцільно облицьовані мармуровими плитками (тому стиль цих споруд називають інкрустаційним). Мармурова інкрустація надає їм дуже своєрідного вигляду: увесь фасад чітко розкреслений на прямокутники різної величини, які сполучаються з колами й дугами арок. Пропорційні співвідношен- ня цих плиток не пов’язані з тектонікою самої споруди. Тут є лише графічний символ доцільності, розчленованості, пропорційності. Інкрустаційний стиль визначає лад яс- них і співмірних до людини форм (це характерно для Відродження). Тому цю романсь- ку архітектуру Італії вважають проторенесансною за духом.

Проторенесансна архітектура заперечувала готичну ідею неоглядного простору, що зростає в усі боки. Простір членувався на виразні, завершені зони.

Зачинателем архітектури Раннього Відродження за традицією вважається Філіппо Брунеллескі, що працював у Флоренції у першій половині XV ст. Він був творцем світ- ської за духом архітектури. Елементи античного ордеру в цього майстра переосмислені по-новому, перетворені у привабливу декорацію. Найхарактерніші його будівлі — ка- пелла Пацці з легким портиком і Виховний дім у Флоренції. У Виховному домі весь нижній поверх оформлений у вигляді привітної відкритої лоджії-галереї. Тип лоджії з півкруглими арками й широко розставленими тонкими колонами згодом поширився в архітектурі внутрішніх дворів ренесансних палаццо. Ці палаццо, переважно триповер- хові, складені з грубо отесаних (рустованих) камінних квадрів, з фасаду виглядають доволі суворими. Притому їх внутрішні двори були вельми вишукані.

У кінці 60-х — на початку 70-х рр. XV ст. архітектором Філіппо Брунеллескі був зведений славнозвісний купол собору Санта Марія дель Фьоре. Цей купол, що уро- чисто височить над містом, визначив силует Флоренції. Архітектора вважають ав- тором нового стилю, оскільки він уперше вивів ордер на фасад споруди. З античним ордером він повівся цілком вільно, знайшов у ньому нові можливості для вираження нового змісту. Брунеллескі надзвичайно глибоко проник у сутність античної ордерної архітектури та її художні можливості.

Наступний важливий етап у розвитку нової мови ренесансної архітектури пов’язаний з іменем Леона Баттіста Альберті. Цей митець був пристрасним ша- нувальником античності, прагнув не тільки відродити античну манеру, але й пере- вершити древніх. Кожна його споруда — сміливий експеримент як у сфері типоло- гії будівлі, так і у творчому осмисленні архітектурної мови античності, у створенні на її основі нових прийомів художньої виразності. Найбільш яскраве нововведення в його творчості, яке мало великі наслідки, — застосування ордеру в усіх трьох ярусах традиційного фасаду флорентійського палаццо, що до того часу втратив се- редньовічну недоступність1.


1 Детальніше див.: Лисичкина О. Б. Мировая художественная культура: Возрождение. Учеб. пособие для старших классов средней школь. — Часть ІІ. — Кн. 2. — СПб.: СпецЛит, 2000. — С. 170.
Альберті вперше запропонував для церковного фасаду (у двох варіантах) антич- ний мотив тріумфальної арки, який згодом був використаний у найрізноманітніших контекстах. У церкві Сант-Андреа у Мантуї з її пілястрами великого ордера і висо- кою аркою-нішею мотив арки має класичний характер, а в церкві Сан-Франческо у Ріміні він став основою світського образу, в якому легко впізнавали місцевого ти- рана Малатести. Бічні стіни цієї останньої споруди — чудова, суто римська за мо- нументальністю аркада — виказує своє ренесансне походження хіба що у витонче- них деталях. Альберті вважав, що ордер — гарна прикраса для стіни. Осмисленню зв’язку ордера зі стіною присвятив Альберті свої теоретичні праці.

На початку XVI ст. центр архітектури змістився до Риму — столиці папської держави. Тут працював видатний архітектор Високого Відродження Донато Бра- манте. У Римі ордер і його різні сполучення зі стіною та арками віртуозно викори- стовувалися цим архітектором для характеристики простору. Це виявилося у ком- позиції величезного двору Бельведеру, що спадає трьома терасами до Ватиканського двору. Прагнучи досягти суто римської величі, Браманте сполучив тут риси античної вілли, театру й форуму. Бельведер став прикладом виключно ви- нахідливого сполучення стіни, ордеру й аркад.

Ще одна програмна споруда Браманте — його власний палац у Борго, поряд із Ватиканом (згодом він був знесений, відомий лише за малюнками і гравюрами). Урочисто, як фанфари, звучали спарені півколони на його могутньому цоколі, створюючи образ відкритого й розкішного помешкання знатної людини доби Чінк- веченто.

Будівництво палаців для старої і нової аристократії — одне з першочергових за- вдань у розвитку ренесансної архітектури. Міські палаци спочатку мали вигляд фо- ртець, оскільки виконували й оборонні функції. їхня ознака — простота композиції, поверхи були послідовно розчленовані карнизами. Верхня частина завершувалася особливо сильним карнизом, що іноді помітно виступав (Палаццо Пітті у Флорен- ції, 1458; Палаццо Строцці, 1489; Палаццо Гонді, 1490).

Поступово відбувалося пластичне збагачення фасадів. Засвоєння ордерної сис- теми у трьохярусному типі Палаццо Відродження завершилося у Палаццо Канчел- лерія першій римській забудові загальноіталійського значення. До будівництва цієї споруди архітектор Браманте підключився, коли вже два поверхи були зведені. Він надав композиції завершеного вигляду, добудувавши третій ярус, який визна- чив ритмічну закономірність палаццо. Ця споруда вражає незвичним простором, стіна верхнього ярусу ніби виростає з легких аркад. Складна пластична і разом із тим просторова композиція пов’язана воєдино різноманітністю використання орде- ру, який вільно взаємодіє зі стіною.

Наступний період у розвитку ренесансної архітектури пов’язаний із Венецією. Найвидатнішими архітекторами, що працювали тут на початку XVI ст., були Палла- діо і Сансовіно. Ціла доба відділяє Брунеллескі від Палладіо. Це не тільки різниця форм і формальних прийомів, це цілий шлях, що пройшла архітектурна думка за це дивне століття, з 1400 до 1500 рр. Архітектура створювала новий простір, нові образи витісняли образи готичного Середньовіччя, скориставшись уроками античності.

Архітектура Палладіо відзначена дивним багатством прийомів і віртуозним знанням деталей. Палладіо з небаченою до нього майстерністю висунув на перший план проблему фасаду споруди. Архітектура Палладіо — це торжество одного бу- динку, міського палацу або заміської вілли багатого аристократа. І в цьому окремо- му будинку фасадна стіна відіграє роль носія архітектурного задуму. Одна з най- більш вражаючих будівель цього майстра — Палаццо Кьєрікаті у Віченці, що є незвичним для Відродження варіантом двохярусного палацу. Фасад у цій споруді
домінує. Це досягається включенням до нього глибоких лоджій — суцільної лоджії галереї у нижньому поверсі та двох бічних кутових лоджій у верхньому. Це новий для Відродження тип фасаду-галереї. Площина стіни зберігається лише у середній частині верхнього поверху, де проміжки між колонами заповнені двома рядами ві- кон. Ця ідея фасаду згодом була розвинена у творчості багатьох архітекторів.

Одночасно з Палладіо у Венеції працював архітектор Сансовіно. Він також ви- користовував засоби класичної ордерної архітектури, причому не тільки в окремих спорудах, а й у містобудуванні. Сансовіно завершив композицію ансамблю місько- го центру. Тут виявилося нове ставлення не тільки до простору, а й до засобів його художньої характеристики. Найяскравіший приклад — зв’язок площі Сан Марко з Пьяццеттою та бібліотека Сан Марко з двома ярусами ордерних аркад. В останній споруді практично не можна визначити, де проходить основна площина фасаду. Еле- менти ордера настільки соковиті, що, здається, вони складають єдине ціле зі скульп- турними горельєфами, які вкривають усі залишені непрофільованими поверхні.

Переломне значення для архітектури Пізнього Відродження мала зведена у Римі церква Іль Джезу. Заснована вона у 1568 р. за проектом архітектора Віньойоли. Піс- ля його смерті керівництво будівельними роботами перейшло до Джакомо делла Порта. Він розвинув ідеї свого попередника. Побудову церкви, що стала головним вогнищем єзуїтського ордену, закінчено у 1584 р. Новаторство цієї споруди виявля- ється, у першу чергу, в її новому ставленні до оточення, у новому задумі архітектур- ного ансамблю. Церква розташована не відокремлено від оточення, а тісно приля- гає до обширної споруди єзуїтської колегії, включаючись до її загального масиву. Одна з бічних стін церкви — проста й сувора, обмежена вузьким провулком; голо- вний же фасад церкви виходить на кут невеликої площі, внаслідок чого основна то- чка зору на фасад (включаючи й купол) відкривається не спереду, а з кута. Так створено зв’язок будівлі з оточуючим простором, враження безперервного руху, що стане типовим для архітектури бароко.
6.4.1. ОБРАЗОТВОРЧЕ МИСТЕЦТВО ІТАЛІЙСЬКОГО ВІДРОДЖЕННЯ
Істинною метою мистецтва, на думку італійців, мало стати відтворення живого людського тіла. Усе інше, за словами Мікеланджело, порожня забава, яку можна надати меншим талантам. «Для мистецтва потрібне одне, — говорив Челліні, — уміти чудово виписати чоловічий і жіночий торс». Дійсно, у зображенні торсу іта- лійські живописці досягли досконалості. Людське тіло представлене в їх картинах здоровим, енергійним, атлетичним. Воно схоже з античним тілом Греції. Кожний м’яз, суглоб, хвилястий вигин тіла вивчений до найдрібніших подробиць, переда- ний з надзвичайною досконалістю.

Італійській школі були чужі зображення жорстокості і всього, що здатне викли- кати жах. У період занепаду в Болоньї з’явилися трагічні сюжети.



Проторенесанс. Симптоми проторенесансу в образотворчому мистецтві не означали ламання готичної традиції. Часом ці традиції просто сповнювалися більш життєрадісних та світських засад при збереженні старої іконографії та традиційно- го тлумачення форм. Готичне мистецтво позбавлялося драматичної напруги, става- ло граційним, дещо манірним, усміхненим або меланхолійним. Візантійська ікона стала приємно-світською. Саме ця, почасти проторенесансна, почасти готична течія панувала у XIV ст. Особливо вона розквітнула у Сієні та в тих італійських центрах, де міцно утримувалися феодальні норови. Xарактерний приклад такого мистецт- ва — образ «Мадонна з немовлям Ісусом та ангелами» Джентіле да Фабріано. Цей
розповсюджений в іконописі сюжет у даному творі має цілком умовну композицій- ну схему. Однак яскраві фарби випромінюють таку чуттєву відраду, а білява ма- донна настільки по-життєвому приваблива, що навряд цей твір міг навіювати моли- товні настрої.

У проторенесансі була й інша, історично більш рання течія, яка рішуче проти- стояла готиці. її представниками були скульптори — Нікколо Пізано і Арнольфо ді Камбіо.



Нікколо Пізано працював ще у середині XIII ст., коли європейська готика була у повному розквіті. Але він надавав перевагу рельєфам на римських саркофагах. На- дихаючись римською пластикою, Пізано подолав безплотність готичних фігур, в яких під одягом не відчувалося тіла, та «заспокоїв» їхню підвищену експресію. Найвідоміші твори цього митця — скульптури для кафедри пізанського баптисте- рія. Тут презентовані алегоричні образи різних чеснот. Вони тілесні і підкреслено масивні, хоча й не дуже виразні. Зниження емоційного тонусу в скульптурах Пізано було чимось принципово важливим. Це провіщало інтелектуальний раціоналізм Відродження, який запанував через два століття і привніс нову емоційність — більш зосереджену, мужню й інтелектуально збагачену у порівнянні з готичним вихором почуттів.

Однак єдиним митцем, якого в образотворчому мистецтві Проторенесансу мож- на поставити поряд із Данте, був Джотто. Нове відчуття людської гідності вира- жено у фресках Джотто майже з такою самою силою, як у «Божественній комедії». Цьому видатному художникові належать розписи церкви в Ассізі, присвячені жит- тю Франциска Ассизького, а також фрески у падуанській Капелі дель Арена і в це- ркві Санта Кроче у Флоренції. Падуанські фрески презентували цикл євангельських оповідей про життя Ісуса Xриста, а флорентійські також присвячені Св. Франциску. Розглянемо фрески Капели дель Арена. У цьому монументальному ансамблі вже панує принцип розчленованості і рівноваги. Фрески розміщені рівними рядами й замкнені у прямокутники — майже так, як на розчленованих фасадах проторенеса- нсних споруд. Це картини, написані на стінах. Від картини до картини майстер веде глядача через послідовні епізоди історії Xриста, починаючи з історії Його пращу- рів — Йоакима, Анни, Марії. У кожній сцені бере участь кілька діючих осіб. Усі вони вбрані у прості хламиди, що спадають великими складками. Ці особи мають подібний тип обличчя — довгасте, з важким підборіддям і близько розташованими очима. Обстановка, місце дії змальовані дуже скупо: умовними архітектурними па- вільйонами, що нагадують розсувні декорації на сценічному майданчику. Якщо дія відбувається на тлі краєвиду, цей краєвид нагадує гірки-»лещадки» на російських іконах. Майстер уникає подробиць. Ніяких яскравих спалахів. Світлі, холодні фар- би, гладенька фактура. Але в цих простих композиціях, у цих укутаних фігурах є

велика людська значущість.

Джотто уникає надто драматичних виражень пристрасті, але не стає безпристра- сним. Він передає глибину переживань у скупих пластичних формулах. Xудожник любив і вмів передавати мовчазні, багатозначні паузи, миттєвості, коли потік внут- рішнього життя наче зупинився, досягнув найвищої кульмінації. Так, у композиції

«Оплакування Xриста» учні Xриста й жінки з глибоким невідривним поглядом, з якоюсь посмішкою болю в останній раз вдивляються в обличчя померлого. З гір- кою урочистістю миті узгоджено зображення задрапованих фігур переднього пла- ну, що повернуті спиною до глядача і нагадують статуї скорботи.

Слава Джотто була великою ще за життя, а в наступному столітті він був визна- ний перетворювачем мистецтва. Його головною заслугою вважали звернення до ре- ального життя. Цей майстер увів до живопису відчуття трьохмірного простору і по-


чав писати фігури об’ємними, з світлотіньовим моделюванням. Найголовніше — це те, що розуміння людини в Джотто було узгоджене з природою, з людською суттю. Раннє Відродження. У добу кватроченто вражає щедрість, багатоманітність ху- дожньої творчості, що полилася наче з рогу достатку. Архітектура, скульптура і живопис у цю добу переходять з рук ремісників до професійних майстрів. Xудож- ник своєю творчістю стверджує свою власну індивідуальність у мистецтві, яке віді- гравало в цю епоху надзвичайно велику роль: воно йшло попереду науки, філософії й поезії, виконувало функцію універсального пізнання. Ця доба дала взірці

об’єднання науки й мистецтва в одній творчій індивідуальності.

Xудожників високо цінували. Члени родини Медичі були меценатами й справж- німи шанувальниками мистецтва, особливо Козімо Медичі та його онук Лоренцо. Римські папи, герцоги, іноземні королі змагалися за честь запрошувати італійських художників до свого двору. Але мистецтво не ставало придворним та не замикало- ся у гуманістичних гуртках. Воно щедрою хвилею розливалося по життю міст- держав, віддавало себе на загальний огляд і загальний суд.

Зачинателями мистецтва Раннього Відродження вважаються троє митців: Ма- заччо, Донателло, Брунеллескі та ін.

Флорентієць Мазаччо — художник мужнього енергійного стилю. Він помер ду- же молодим, але встиг зажити слави основоположника живопису кватроченто свої- ми розписами у капелі Бранкаччі. У цьому ансамблі він досяг небувалого до нього, майже скульптурного відчуття міцних фігур.

У його фресках — еволюція, яку пережив живопис з часів Джотто. У карти- нах відчувається реалізм, що виявляється у фарбах, у знанні анатомії, перспективи. Є ще деяка скупченість в угрупуванні, але в той же час задній план розроблений ретельніше і природніше. Архітектурні правила, симетрія в розташуванні частин картини приймають більш живі форми.

Діяльність Мазаччо (справжнє ім’я Томмазо ди Джованні ди Симоні Кассаї) ма- ла велике значення для історії італійського живопису. У його картинах відчувається благородність, витонченість, гармонія тонів.

«Вигнання з Раю» Мазаччо можна вважати початком розквіту живопису епохи Відродження. Воно послужило джерелом натхнення для Рафаеля, що використав цей сюжет у Ватиканських ложах. У ньому чудово зображено голе тіло, живо пере- дані відчуття, хвилюючі вигнаних: сором Адама і відчай ридаючої Єви.

На картині «Чудо із сатиром» зображено три різні сцени, проте вони розташова- ні так вдало, що композиція створює враження єдиного цілого. Фігури апостолів написані чудово, складальник податі — прекрасна природна фігура.

Після Мазаччо Італія з кожним роком завойовувала все нові висоти в живописі. До тих, хто досяг справжньої досконалості, належав і учень Мазаччо, Фра Філіппі Ліплі (1406—1469).

Його кращим твором вважаються фрески собору в Прато. Тут відчувається пра- гнення представити біблійні та євангельські сюжети на тлі реальних подробиць.

Біографія Ліппі переповнена романтичними пригодами. Ще дитиною він став послушником у флорентійському монастирі кармелітів, звідки втік у віці сімнадця- ти років. Одного разу, катаючись по морю з друзями, він був захоплений у полон берберійськими корсарами і вісімнадцять місяців провів в ув’язненні. Лише після того, як Ліппі намалював на стіні портрет предводителя піратів, його звільнили від ланцюгів, а коли виконав ще декілька робіт, отримав нарешті свободу. У Флоренції він був близький до Козімо Медичі і вів життя, повне задоволень.

З його пригод особливо відомий роман з Лукрецією Бутті. Він забрав її з монас- тиря св. Маргарити, пообіцявши одружитися! Написав з неї портрет, названий
«Мадонною». Лукрецію відправили до монастиря після народження сина, який зго- дом став художником. Ліппі був отруєний родичами Лукреції (так вони помстилися йому за безчестя дівчини). Найголовнішою заслугою Філіппі Ліппі було те, що він поступово перетворив сухий канон на зображення реальності. На круглій картині в галереї Пітті зображення Мадонни ще не досягло повної ясності: вона не звертає уваги на немовля що грається, її погляд спрямований удалину.

Разом з живописом в Італії процвітала і бронзоливарна скульптура. Скульптори перевершували живописців знанням анатомії. Становище змінилося тільки після Верроккьо, який був одночасно і скульптором, і живописцем. Андреа дель Веррок- кьо (1435—1488) був учителем великого Леонардо да Вінчі, і перші пізнання з ана- томії знаменитий учень сприйняв від нього. Картина Верроккьо «Xрещення Ісуса Xриста» становить особливий інтерес. Голова переднього ангела, що дивиться на Спасителя, і, ймовірно, уся його фігура належать пензлю Леонардо да Вінчі. Отже, Верроккьо був видатним учителем. Верроккьо відчував той ідеал краси, який досяг досконалості у Леонардо.

Кращі твори італійської скульптури також створювалися блискучою плеядою майстрів. У створенні головних дверей баптистерію у Флоренції яскраво виявився талант Лоренцо Гиберті (1381—1455). Двері охоплені рамкою з гірлянд плодів і в’юнких рослин, що підіймаються з ваз. Кожна половинка дверей оточена, як ра- мою, фігурами зі Старого Заповіту і голівками в нішах. За довершеність виконання і живою природністю ці фігури — одні з кращих творів Ренесансу. Не менш цікаві й інші двері баптистерію.

На кожній половині дверей знаходяться п’ять зображень сцен зі Старого Запові- ту. Презентовано сюжети від створення людини до відвідин Соломона царицею Савською. У зображенні одягу Гиберті частково наслідує античні зразки. Верхній барельєф на лівій стороні дверей є рядом сцен від народження Адама до вигнання з раю. Передні фігури більш опуклі, задні — менш, що пояснюється дотриманням законів перспективи.

Підхопивши згаслу традицію Джотто, Гиберті довів до кінця завоювання трьох- мірного простору у живописі.

Скульптор Донателло прожив довге життя і здійснив нововведення майже в усіх жанрах і різновидах пластики. Він створив тип круглої статуї, що стоїть самостійно і не пов’язана з архітектурою. Донателло заснував школу майстрів рельєфу, що вкривав фризи ренесансних будівель. Він був автором кінного монумента кондоть- єра Гаттамелати і портретів-бюстів, які нагадували римські портрети. Стильовий діапазон Донателло широкий: він умів бути і погідно-ясним, майже ідилічним у де- коративних рельєфах (наприклад у «Путті, що танцюють»), і різким, патетичним (наприклад, у дерев’яній статуї Марії Магдалини, що кається).

«Св. Георгій» — мармурова статуя в церкві Ор-Сан-Мікеле у Флоренції, одна з кращих робіт Донателло (справжнє ім’я Донато ди Никколо ди Бетто Барді, 1386— 1466). Зображення безстрашного воїна сповнене шляхетності й відваги, поворот го- лови і вся постать виражають рішучість. З плеча вільно спадає плащ, що прикриває частину грудей і ліву руку. Не захищене щитом тіло облягає панцир.

Завдяки вивченню античних пам’ятників Донателло досяг досконалості в пере- дачі тілесних форм. Прикладом тонкої обробки плоского барельєфа є бюст Св. Це- цилії і дитячі фігури на фризі в музеї ди Фіоре у Флоренції. Рельєф «Благовіщен- ня», одна з пізніх робіт Донателло, що характеризує період діяльності художника, коли природність експресії він цінував вище за зовнішню красу.

З декоративних скульптурних робіт заслуговують на увагу «Ангели, що співа- ють», виконані Лукою делла Роббіа (1400—1482) на фризі у Флорентійському музеї
Санта Марія дель Фьоре. Рельєфи на другій кафедрі для органу у флорентійському соборі, на яких зображені діти, що співають — один із кращих творів початку епо- хи Відродження, що досить повно характеризує талант художника.

Зображення сповитої дитини на глиняному барельєфі у флорентійському вихов- ному будинку роботи Андреа делла Роббіа (1435—1525) заслуговує особливої згад- ки. Твір відзначається миловидністю малюнка і ніжним почуттям, яке це зображен- ня викликає у глядачів.

До кінця XV ст. в Італії з’являються роботи, що свідчать про розквіт мистецтва. Xудожники об’єднуються у групи, або «школи», кожна з яких володіла своїми ха- рактерними властивостями і створювала твори, з’єднані загальним ідеалом краси.

Прекрасним зразком італійського живопису кінця XV ст. є мініатюра «Голго- фа». У ній виявилися всі переваги й недоліки італійської школи, шляхетність ком- позиції, ясна експресія, ретельне виконання фігур з дещо умовними драпіровками, приємний колорит. З іншого боку — відсутність палкого почуття і наївний італій- ський пейзаж. В мініатюрі також помітне погане знання історії художником, яке позначилося на зображенні римських воїнів і жінок.



Сандро Боттічеллі (справжнє ім’я — Алессандро Філіпепі; 1445—1510) був су- часником Ліппі-батька. У його творчості поширене зображення Мадонни в урочис- тій обстановці. У картині «Коронування Мадонни» немовля Xристос в одній руці тримає гранат, а іншою водить руку Мадонни, яка пише в розгорненій книзі поча- ток пісні-подяки. Троє хлопчиків тримають книгу і чорнильницю, а два ангели під- німають вінець над головою Мадонни.

Філіппіно Ліппі (1457—1504), учень Ботічеллі, писав невеликі картини. У Фло- ренції знаходиться його робота «Муки апостола Петра». Фігура проконсула свід- чить про вивчення античних пам’ятників.

Одним із кращих творів Філіппіно Ліппі вважається «Видіння Св. Бернарда». Святому, що пише свої проповіді, з’являється видіння Мадонни, яку супроводжу- ють ангели. Позаду святого представлений закутий диявол, а праворуч, на задньому плані, ченці. На передньому плані, справа, зображена уклінна фігура замовника ка- ртини. Особливо контрастують граційні фігури ангелів і виснажених святих.

Третім зачинателем мистецтва раннього Відродження вважається архітектор і скульптор Брунеллескі. Він створив архітектуру за духом цілком світську, вишука- но просту, з гармонійними пропорціями. У його спорудах ніби зовсім зникає від- чуття ваги каменю, спротиву матеріалу.

І Мазаччо, і Донателло, і Брунеллескі працювали у першій половині XV ст. у Флоренції. Флорентійська школа XV ст. залишалася провідною. Вона була лабора- торією художніх ідей, які підхоплювали й переробляли інші школи. Флоренція, її мистецтво виховали справжніх новаторів — техніків, художників. Вони прагнули наслідувати природу, однак не були простими її копіїстами.

У Флоренції навчався П’єро делла Франческа, чудовий живописець- монументаліст з Середньої Італії. На його фресках люди сповнені олімпійського спокою, фарби прозорі й насичені сонцем. У своєму колориті цей майстер пішов далі флорентійців, які майже не використовували таких фарб. Флорентійці були надто захоплені інтелектуальними завданнями, які вирішувалися за допомогою ма- люнка. Колір залишався локальним і доволі жорстким. Це було більше розфарбу- вання, ніж живопис.

Надзвичайно великого значення майстри флорентійської школи надавали рель- єфності, яку вважали одним із наріжних каменів ренесансної художньої програми, пов’язаної з перебудовою системи художнього бачення. По-новому відчувати світ — означало по-новому його бачити. Людина доби Відродження хотіла освоїти


світ як реальну арену своїх дій. Жага пізнання вилилася у форму художнього пі- знання. Першим каналом пізнання було ясне, тверезе бачення, здатне осягнути природу речей. Наука того часу починала свій шлях у союзі з мистецтвом, заро- джувалася ніби всередині нього. Зображувати так, як ми бачимо, як «зображує» по- верхня дзеркала, — у цьому було вихідне прагнення ренесансних художників. У той час це було справжнім революційним переворотом.

Ми бачимо речі не ізольовано, а в єдності з середовищем, де вони знаходяться. Середовище просторове, простір має глибину. Предмети, що розташовані у просто- рі, ми бачимо у скороченні. Звідси — перспектива як головна наука живописця. Крім того, наш зір стереоскопічний: ми бачимо предмети рельєфними. Звідси — пластичність зображень; живопис вривається у сферу скульптури і з захопленням досягає ілюзії пластичного об’єму на площині. Звідси наукоподібність і раціоналізм художнього методу.

Однак «тверезість» естетики Відродження була романтичною зсередини: вона була продиктована не просто жагою точного пізнання, а й жагою досконалості, на- тхненними пошуками «абсолюту». Так, наприклад, живописець Паоло Учелло був поетом, навіть фанатом перспективи. Кватроченто висунуло митців, котрих можна назвати дослідниками й поетами анатомії і ракурсів: Мантенья — видатний майс- тер падуанської школи, флорентійці Андреа дель Кастаньйо і Антоніо Поллайоло, умбрієць Лука Сінйореллі.

Твір Антоніо Поллайоло «Святий Себастіан» — характерний приклад експери- ментуючого живопису. У добу Відродження тема страждань Святого Себастіана була надзвичайно популярна: чи не кожний митець створив картину на цей сюжет. Приваблювала тема стійкості духу, але не останню роль відігравало й те, що можна було написати святого оголеним. Поллайоло у своїй картині на означений сюжет одержимий пристрастю дослідження людської фігури у різних ракурсах. Катів, що стріляють у Себастіана, він розміщує попарно, причому обидва персонажі кожної пари знаходяться в однаковій позі, але видимій з протилежних місць, тобто ніби дзеркально подвоєній. Через розмаїття точок зору здається, що і пози різноманітні. Подібний раціоналістичний підхід можна спостерігати у більшості сучасників По- ллайоло. Ренесансні майстри займалися різними «формальними проблемами» над- звичайно завзято. Ці проблеми були висунуті загальною концепцією гуманістично- го мистецтва, яке захоплено й пристрасно досліджувало світ. З цієї концепції випливав «світський» характер мистецтва. Однак це не означало безрелігійність. Релігійних сюжетів у ренесансному мистецтві не менше, ніж у середньовічному. І це була не просто умовність. У такі сюжети вкладали релігійне почуття, хоча це почуття у процесі плину історії змінювало свій вигляд.



Високе й Пізнє Відродження. Проторенесанс тривав в Італії приблизно півтора століття, Ранній Ренесанс — близько століття, Високий Ренесанс — усього років тридцять. Його завершення пов’язують з 1530 р., «трагічною» межею, коли італій- ські міста втратили свободу. Вони стали здобиччю габсбурзької монархії, усередині країни панувала політична і релігійна агресія. Тільки Папська область зберегла не- залежність як резиденція «намісника Бога» та Венеція ще довго залишалася само- стійною, хоча й перестала бути володаркою морів.

Ця криза назрівала давно. Власне, уся перша третина XVI ст. (період Високого Відродження) була останнім вольовим спалахом, останнім зусиллям республікан- ських кіл відстояти незалежність країни. Але Італія була приречена. Як свого часу для грецьких полісів, так само тепер для італійських міст настав час розплати за їх- нє демократичне минуле, за сепаратизм, за передчасність розвитку. Перед натиском могутніших монархій, що склалися у цей час в Європі, мініатюрні італійські держа-


ви змушені були капітулювати. Нові соціальні відносини, що так рано і так бурхли- во розвинулися, не мали міцної бази (засновані були не на промисловому й техніч- ному перевороті, — їх сила полягала у міжнародній торгівлі). Тому відкриття Аме- рики і нових торговельних шляхів позбавило їх цієї переваги. Економічний занепад спричинив і політичне поневолення. Але гуманістична культура Італії стала всесві- тнім надбанням саме тоді, коли її домашнє вогнище згасло. Мистецтво чінквечен- то, яке увінчало ренесансну культуру, було вже не місцевим, а всесвітнім явищем.

Xоча у часі культури кватроченто й чінквеченто безпосередньо стикаються, між ними була виразна відмінність. Кватроченто — це аналіз, пошуки, знахідки, це свіже і сильне, але нерідко ще наївне, юнацьке світосприйняття. Чінквеченто — це синтез, підсумок, досвідчена зрілість, зосередженість на загальному й головно- му, котра замінила допитливість Раннього Ренесансу. У мистецтві чінквеченто, як- що брати його в цілому, уже є і ноти втоми та дещо прісної ідеальності. «Пересіч- ні» кватрочентисти цікавіші, привабливіші, ніж «пересічні» майстри Високого Ренесансу. Проте провідні майстри чінквеченто не мають суперників у XV ст., оскільки весь досвід, усі пошуки попередників у них стиснуті у грандіозному уза- гальненні.

Достатньо лише трьох імен, щоб осягнути значення середньоіталійської культу- ри Високого Ренесансу: Леонардо да Вінчі, Рафаель, Мікеланджело. Вони були в усьому неподібні між собою, хоча усі троє сформувалися у лоні флорентійської школи, а потім працювали при дворі меценатів, головним чином пап. їхні долі не- рідко перетиналися, вони виступали як суперники, ставилися один до одного воро- же. У них були надто різні художні й людські індивідуальності. Але у свідомості нащадків вони уособлюють головні цінності італійського Відродження — Інтелект, Гармонію, Міць.



Поділіться з Вашими друзьями:
1   ...   10   11   12   13   14   15   16   17   ...   40


База даних захищена авторським правом ©wishenko.org 2017
звернутися до адміністрації

    Головна сторінка